LA LINGUA ITALIANA NEL MONDO

Nuova serie e-book

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Presentazione e autori

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Indice dei nomi e delle opere citate

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Grazie per aver acquistato l’ebook a cura di Nicola De Blasi e Pietro Trifone
L’italiano sul palcoscenico

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© 2019 Accademia della Crusca, Firenze – goWare, Firenze

ISBN 978-88-3363-271-1

LA LINGUA ITALIANA NEL MONDO. Nuova serie e-book

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Cura editoriale: Dalila Bachis

In copertina: Ricostruzione fisica, in studio, del quadro di Magritte “Les memoires d’un saint”, tramite carta fotografica con immagini esclusivamente fotografate ed elaborate in proprio da Marco Ferrari

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Indice dei contenuti

Copertina

Frontespizio

Colophon

Presentazione

Premessa

Il teatro tra dire e fare di Pietro Trifone

Le lingue della commedia. Il plurilinguismo nel teatro rinascimentale (e oltre)
di Ivano Paccagnella

Sulla sintassi e lo stile della Mandragola di Niccolò Machiavelli
di Claudio Giovanardi

Il linguaggio tragico di Scipione Maffei
di Tobia Zanon

Una lingua per la scena italiana tra Sette e Ottocento da Metastasio a Schiller
di Daniela Goldin Folena

Carlo Goldoni tra italiano e veneziano
di Luca D’Onghia

Il filone scottiano nell’opera del primo Ottocento tra classicismo e romanticismo
di Ilaria Bonomi

Didascalie all’opera
di Vittorio Coletti

La metamorfosi del testo. La Giara di Pirandello dalla novella alle scene
di Sergio Lubello

Varietà della lingua (scritte e trasmesse) in Eduardo De Filippo
di Nicola De Blasi

Dario Fo nella nuova questione della lingua
di Stefania Stefanelli

La canzone italiana sul palcoscenico: identità locale e riuso globale
di Stefano Telve

La canzone italiana di fronte alla lingua: la questione della metrica e il caso De André
di Andrea Felici

Parole del (e dal) palcoscenico
di Paolo D’Achille – Domenico Proietti

Gli autori

Indice dei nomi e delle opere citate

Presentazione

Nella comunicazione scenica, diversamente da quanto accade nella scrittura letteraria, l’italiano entra direttamente in contatto con il pubblico attraverso la voce: in questo modo la lingua della tradizione da un lato raggiunge gli ascoltatori attraverso l’oralità, nella recitazione e nel canto degli interpreti, dall’altro si apre alla realtà linguistica quotidiana, che, sia pure in forme a volte stilizzate, sale sulla ribalta incontrando anche il plurilinguismo dei dialetti e i registri colloquiali dell’italiano.

I saggi riuniti in questo volume, relativi a epoche diverse, dal Cinquecento al presente, permettono di seguire le scelte degli autori e le linee della nostra storia linguistica considerata dal punto di vista del palcoscenico, attraverso indagini a più dimensioni, attente agli incroci tra lingua scritta, lingua parlata e lingua del teatro (anche in musica).

Senza trascurare né i grandi capolavori teatrali del passato, né il prestigio plurisecolare dell’italiano come lingua della musica e del canto, il volume, che entra anche dietro le quinte del lessico peculiare, mette tra l’altro in evidenza la perdurante vitalità dei palcoscenici nel Novecento e nel Duemila, grazie ai contributi su Luigi Pirandello, Eduardo De Filippo e Dario Fo, e a quelli sulla canzone italiana popolare e d’autore, che continua a godere di una notevole fortuna internazionale.

In Italia e nel mondo l’Accademia della Crusca è uno dei principali e più antichi punti di riferimento per le ricerche sulla lingua italiana e la sua promozione nel mondo. Sostiene l’attività scientifica e la formazione di ricercatori nel campo della lessicografia e della linguistica; diffonde la conoscenza storica della lingua e la coscienza critica della sua evoluzione; collabora con le istituzioni governative ed estere per il plurilinguismo.

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Nicola De Blasi, Accademia della Crusca, insegna Storia della lingua italiana nell’Università di Napoli “Federico II”. Tra i suoi libri dedicati a vari temi storico-linguistici hanno un posto di rilievo le ricerche sul teatro, come la monografia Eduardo (Salerno Editrice, 2016) e l’edizione critica in tre volumi del Teatro di Eduardo De Filippo (con Paola Quarenghi, Meridiani Mondadori, 2000-2007).

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Pietro Trifone, Accademia della Crusca, insegna Storia della lingua italiana nell’Università di Roma “Tor Vergata”. È autore di alcuni libri sulle vicende dell’italiano e delle sue varietà, tra cui anche la monografia L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo (Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2000) e il volume La lingua del teatro (con Claudio Giovanardi, Il Mulino, 2015).

Premessa

Gli studi riuniti in questo libro danno conto del nesso tra gli usi linguistici degli autori di testi per la scena e la particolare situazione comunicativa che si realizza in diversi generi dello spettacolo, dalla commedia alla tragedia, dall’opera lirica fino alla canzone. Nella comunicazione scenica, infatti, diversamente da quanto accade nella scrittura letteraria, l’italiano entra direttamente in contatto con il pubblico attraverso la voce: in questo modo la lingua della tradizione da un lato raggiunge gli ascoltatori attraverso l’oralità, nella recitazione e nel canto degli interpreti, dall’altro si apre alla realtà linguistica quotidiana, che sale sulla ribalta, sia pure in forme a volte stilizzate, con il plurilinguismo dei dialetti e con i registri colloquiali dell’italiano.

I diversi saggi, relativi a epoche diverse, dal Cinquecento al presente, permettono di seguire le linee della nostra storia linguistica considerata dal punto di vista del palcoscenico, attraverso indagini a più dimensioni, attente agli incroci tra lingua scritta, lingua parlata e lingua del teatro (anche in musica). Una speciale attenzione è stata rivolta agli aspetti non verbali della comunicazione scenica, come l’intonazione, la mimica e la gestualità, ricavabili dalle indicazioni offerte dagli stessi autori nelle didascalie e, per le messinscene più recenti, dalle riproduzioni audiovisive.

Senza trascurare né i grandi capolavori teatrali del passato, come quelli di Niccolò Machiavelli, Angelo Beolco Ruzante e Carlo Goldoni, né il prestigio plurisecolare dell’italiano come lingua della musica e del canto, il volume mira a mettere in evidenza la perdurante vitalità dei palcoscenici nel Novecento e nel Duemila, non solo grazie ai contributi su Lugi Pirandello, Eduardo De Filippo e Dario Fo, ma anche attraverso riferimenti ad altri drammaturghi e artisti contemporanei. Uno spazio di rilievo, nell’economia complessiva dell’opera, è stato attribuito al fenomeno della canzone italiana popolare e d’autore, che ha goduto tradizionalmente di grande fortuna anche all’estero, e continua a registrare notevoli exploit internazionali.

In un quadro così articolato, il saggio sulla tragedia intende dare rappresentanza a un genere teatrale storicamente significativo e, insieme, favorire la revisione di un’idea del testo tragico come prodotto sempre e soltanto libresco: perfino il più letterato dei letterati, Scipione Maffei, si è dovuto inchinare alle esigenze degli attori e del pubblico, pagando senza troppo entusiasmo un tributo alle dinamiche dello spettacolo. In chiusura del volume, la rassegna di tecnicismi teatrali entrati nella lingua comune con valori estensivi e figurati testimonia il forte richiamo esercitato dal palcoscenico e dalla sua terminologia nella società e nella cultura del nostro paese.

Nicola De Blasi e Pietro Trifone

Il teatro tra dire e fare

Pietro Trifone

Dottore: Mosse, gesti, sguardi, sorrisi, tante cose che lì
non ci sono...

Donna Matilde: Ecco, appunto!

(Pirandello, Enrico IV, in D’Amico 1993: 795)

... profondamente incorporati nella natura del parlare vi sono i requisiti fondamentali della teatralità.

(Goffman 1987: 29)

1. «Facere» e «agere» il testo

Non occorre certo scomodare John Austin e altri teorici della linguistica pragmatica per accorgersi che tra il dire e il fare non c’è di mezzo il mare. Se l’esistenza di un rapporto di consequenzialità tra il dire e il fare è un concetto intuitivo, non risulta sempre agevole individuarne l’orientamento e lo scopo: non c’è dubbio che in ogni dire sia implicato un fare, ma il fare implicato da un medesimo dire varia secondo le circostanze, e a volte risulta opaco o sfaccettato o potenzialmente ingannevole, imponendo al ricevente una serie di inferenze contestuali per disambiguare le intenzioni effettive del mittente. Si sa del resto che il bello di un singolo enunciato o di un intero discorso può risiedere proprio nell’elegante e al tempo stesso stimolante allusione che richiede di scoprire i significati nascosti sotto il velo dei sottintesi.

Nel caso del teatro, poi, la situazione è complicata dalla duplicità dei mittenti, l’autore che compone il testo e l’attore che lo rappresenta. Si tratta evidentemente di modalità diverse di “fare cose con le parole”, tanto che la lingua latina le distingueva ricorrendo alla coppia di verbi facere e agere, quest’ultimo caratterizzato da una fisionomia semantica marcatamente processuale:

Potest enim aliquid facere et non agere, ut poeta facit fabulam et non agit; contra actor agit et non facit, et sic a poeta fabula fit, non agitur (Varrone, De lingua latina, VI, 77).

Dunque, parafrasando, è possibile facere ma non agere qualcosa, come accade all’autore che facit e non agit un testo, lo compone ma non lo rappresenta; al contrario, l’attore agit ma non facit il testo, lo rappresenta ma non lo compone. Alcuni drammaturghi, consapevoli che le loro opere scritte sarebbero state “agite”, ovvero eseguite oralmente sulla scena, le hanno dotate per questo motivo di una stilizzazione del parlato non priva di una sua efficacia, sebbene ispirata, soprattutto in passato, alla tradizione della letteratura comica piuttosto che all’uso linguistico reale. Parallelamente, le varie realizzazioni teatrali di quelle opere, pur attingendo ai rispettivi testi preordinati, hanno permesso agli attori di aggiungere elementi fonico-acustici e mimico-gestuali da cui è scaturito qualcosa di nuovo e diverso: un’intonazione o un ammiccamento, una risata o un sospiro possono mutare sensibilmente la forza illocutoria o valore comunicativo di una battuta, incidendo anche sul senso – letterale, estensivo, eufemistico, ironico – delle parole usate.

Uno dei maggiori autori-attori-registi del teatro contemporaneo, Enzo Moscato, dichiara: «Secondo me, la scrittura e la messa in scena sono due cose autonome e distinte che ad un certo punto si incontrano»; ma poi sembra smentire almeno in parte sé stesso, sottolineando invece il rapporto esistente tra il copione e la performance: «Ogni volta che rimetto uno spettacolo in scena lo riscrivo»[1]. In realtà queste affermazioni non sono realmente antinomiche, perché l’incontro finale tra il testo e la scena è previsto fin dal principio, nell’ambito di un articolato disegno complessivo, che resta tale anche se ciascun segmento dell’insieme ha una notevole forza propria e ambisce a prevalere sull’altro. La fabula agenda e la fabula acta[2] presentano indubbiamente differenze sostanziali, che investono non solo la dimensione linguistica del passaggio dal codice scritto al codice parlato, ma anche quella semiotica dell’integrazione dei segni verbali con segni non verbali (suoni, gesti, vesti, arredi, luci); e tuttavia sarebbe difficile non vedere gli effetti positivi del felice connubio tra un testo di qualità e uno spettacolo all’altezza. Al punto che un virtuoso della mimica e della gestualità come Dario Fo, emulo dichiarato della commedia dell’arte, sostiene addirittura che «in teatro, senza testo, non c’è niente da fare» (Allegri 1997: 88). Su questa linea, può accadere che la letteratura riacquisti un ruolo da protagonista: nella drammaturgia di Giuseppe Manfridi, per esempio, «la scrittura non è mai pensata come semplice appoggio alla recitazione, ma è concepita come un valore in sé» (Giovanardi, Trifone 2015: 228-229).

2. Lo statuto iperpragmatico del teatro

Dai prestigiosi esordi rinascimentali di Ariosto o Machiavelli agli approdi di maestri contemporanei come Pirandello, Eduardo e Fo, attraverso le fondamentali esperienze della commedia dell’arte, della riforma goldoniana e del dramma borghese, le varie fasi della formazione di una lingua teatrale italiana si dispiegano in un arco cronologico molto ampio e risentono quindi dei mutamenti intervenuti nel quadro storico-culturale. Tuttavia la spiccata dimensione sociale del teatro, che prevede un rapporto diretto con il pubblico e nel caso della commedia tende a rappresentare «cose familiarmente fatte e dette» – come osservava già Bibbiena, all’inizio del Cinquecento, nel prologo della Calandra[3] –, ha promosso l’attenzione degli autori per la realtà, e ha spinto anche a tentare l’abbordaggio di usi comunicativi della lingua. Il contatto con l’oralità era favorito del resto dalla stessa struttura dialogica del testo drammatico, oltre che dal programma o dall’auspicio di una sua traduzione performativa in concreto evento scenico.

Sono appunto queste le ragioni principali della nascita e dello sviluppo di un filone linguistico autonomo e parzialmente antagonistico rispetto al sistema canonico della scrittura letteraria. L’esigenza di riprodurre o almeno evocare le dinamiche della conversazione ordinaria ha indotto fin dal primo Cinquecento i commediografi a valersi di un insieme di fenomeni linguistici vicini alle movenze del parlato quotidiano e popolare, che la norma classicistica aveva delegittimato ed emarginato, ma che nel corso dei secoli torneranno ad affiorare in testi di tono colloquiale o informale, arrivando talvolta ad affermarsi nello stesso italiano scritto moderno. Da tale punto di vista, si potrebbe affermare che nell’italiano della commedia ha avuto modo di esprimersi, entro certi limiti, una tradizione linguistica alternativa rispetto al modello letterario elaborato e imposto dalla codificazione bembiana[4].

Lo stesso Bembo si era espresso chiaramente in proposito, e in un passaggio importante delle Prose della volgar lingua aveva portato fino alle ultime conseguenze la nota affermazione secondo cui «la lingua delle scritture [...] non dee a quella del popolo accostarsi, se non in quanto, accostandovisi, non perde gravità, non perde grandezza»: infatti questo aristocratico principio era da lui riferito esplicitamente non solo agli «oratori», ma anche ai «compositori di comedie» (Pozzi 1978: 104). Il perentorio richiamo non poteva restare senza conseguenze, data l’autorevolezza di chi lo avanzava; tuttavia i più avvertiti scrittori di teatro lo accolsero con sostanziali riserve, privilegiando di fatto la ben motivata esigenza di attribuire accenti appropriati e credibili, e quindi diversamente caratterizzati, a personaggi portatori di molteplici identità psicologiche, sociali, culturali e linguistiche. Nel Discorso intorno alla nostra lingua Machiavelli osserva giustamente che «non può esser gravità in un servo fraudolente, in un vecchio deriso, in un giovane impazzato d’amore, in una puttana lusinghiera, in un parasito goloso»[5]. Di conseguenza, mirare esclusivamente alla «gravità» dello stile, come proponeva Bembo, avrebbe comportato la svantaggiosa rinuncia alle pittoresche ambientazioni popolari e marginali della commedia, e quindi anche all’uso di quei registri spontanei, coloriti e bassi così connaturati al genere e particolarmente graditi al pubblico.

Va detto peraltro che almeno fino all’Ottocento inoltrato la verosimiglianza linguistica è stata ricercata non tanto attraverso l’imitazione dell’italiano parlato, che del resto continuava a latitare, quanto piuttosto attraverso l’elaborazione a tavolino di un suo succedaneo funzionale. L’artificiosità della genesi in vitro anziché in vivo si riflette nell’orientamento del teatro pregoldoniano a schematizzare e insieme a esasperare il tratteggio, attraverso il frequente ricorso a un convenzionale campionario di intensificatori dell’enunciato, quali per esempio l’imprecazione (cacasangue, propriamente ‘diarrea’), l’ingiuria (lavaceci ‘sciocco’), gli alterati (testaccia), le ripetizioni (adesso adesso, mo mo, or ora), le locuzioni idiomatiche (aver le budella in un catino ‘essere in gravissimo pericolo’)[6].

Solo con Goldoni la commedia passa decisamente dal “parlato in maschera” a un modello più evoluto di lingua colloquiale, capace di coniugare l’incisività con la naturalezza. La tendenza a eliminare le maschere della commedia dell’arte procede di pari passo con la tendenza a eliminare le maschere dell’oralità teatrale: le une e le altre, coordinate tra loro, davano alla comunicazione un carattere marcatamente illocutorio e propenso agli effetti speciali, ma al tempo stesso palesemente fittizio. Facendo leva sull’intrinseca tensione del dialogo piuttosto che sugli stereotipi caricaturali, Goldoni lascia in eredità ai successori un esempio prezioso e duraturo, che sarà sfruttato dal dramma borghese dell’Ottocento e sviluppato originalmente, nel Novecento, dalla nuova versione dell’oralità spettacolare di Pirandello e poi di Eduardo (Trifone 2000: 131-145).

Rispetto al parlato reale, il parlato teatrale presenta tuttavia esigenze di concentrazione espressiva e di rendimento spettacolare che lo rendono di per sé incline ad assumere un carattere “iperpragmatico”. Un significativo caso limite, in questa direzione, è costituito senza dubbio dal grammelot di Dario Fo, con cui si realizza l’aspirazione che fu già dei comici dell’Arte a «dire gran cose senza parlare»[7], ovvero alla lingua teatrale perfetta, universalmente compresa perché sottratta alle regole della grammatica e del vocabolario, che vengono surrogate dalle capacità di comunicazione paralinguistica ed extraverbale dell’istrione. Il complesso e bizzarro macchinario sonoro, mimico e gestuale messo in azione da Fo attraverso il grammelot si caratterizza per l’utilizzo parossistico e soprattutto esclusivo, non integrato dall’attesa verbalizzazione, di fenomeni che invece, nel parlato normale, non escludono ma integrano la componente fonologica, morfosintattica e lessicale del sistema semiotico multimodale costituito dal linguaggio umano.

Si tratta di una serie di fenomeni spesso tenuti in scarsa considerazione dal pubblico meno attento, anche per la loro apparenza incerta e precaria, accreditata per giunta dalla refrattarietà alla scrittura, ma che a ben vedere presentano riflessi comunicativi tutt’altro che trascurabili. Basti pensare a segnali cinesici codificati come l’occhiolino e il cenno del capo, o non codificati come lo sbadiglio e il tremore; alla postura del borioso Don Rodrigo, che chiede con finto ossequio a Fra Cristoforo «In che posso ubbidirla?», piantandosi in piedi nel mezzo della sala; a fatti prosodici come le manipolazioni del volume e del tono della voce; o ancora alle esitazioni involontarie, alle pause studiate e ai silenzi strategici: sono tutti elementi che contribuiscono a manifestare lo stato soggettivo del parlante e a rivelarne emozioni, pensieri, atteggiamenti, intenzioni, sollecitando l’interlocutore a tenerne conto e a reagire di conseguenza.

3. Una rete di tatticismi e di finzioni

Una testimonianza del 1890 di uno studente italiano dell’Università di Bonn, prossimo a laurearsi in Filologia romanza con una tesi sul dialetto di Girgenti (l’attuale Agrigento), conferma che nei decenni successivi all’unificazione nazionale l’uso parlato della lingua comune continuava a ristagnare. Il laureando, nel quale non è difficile riconoscere la sagoma di Luigi Pirandello, mette a fuoco con lucidità alcuni nodi fondamentali della questione, a cominciare dalla correlazione tra i dislivelli sociolinguistici e quelli socioculturali:

La lingua nostra, che a volerla cercare, non si saprebbe dove trovarla, in realtà non esiste che nell’opera scritta soltanto, nel campo cioè della letteratura. [...] I letterati non conoscono altra lingua che quella dei libri; mentre gl’illetterati continuano a parlare quella a cui sono abituati, la provinciale; ossia i vari dialetti natali (Taviani 2006: 79-80).

Inoltre Pirandello fa un’interessante allusione a una terza categoria di parlanti, intermedia rispetto a quelle da lui individuate dei letterati italofoni e degli illetterati dialettofoni: la categoria dei «non del tutto illetterati». Un siciliano e un piemontese «non del tutto illetterati» che vogliano dialogare tra loro, per esempio, «sentiranno il bisogno di appellarsi a una favella comune, alla nazionale», cioè alla lingua italiana. Tuttavia, prosegue lo scrittore, «dove trovarla, dove si parla questa benedetta lingua italiana? Si parla o si vuol parlare nelle scuole, e si trova nei libri», non nell’uso: «L’uso della lingua italiana, è cosa vecchia detta e ridetta, non esiste». Ne consegue che quel siciliano e quel piemontese non del tutto illetterati, «messi insieme a parlare», dovranno accontentarsi di «arrotondare alla meglio i loro dialetti» (ivi: 80-81).

Queste considerazioni pirandelliane, oltre ad avere un evidente interesse dal punto di vista storico-linguistico, invitano a riflettere intorno alla seguente questione: perché lo scrittore siciliano, pur affermando senza mezzi termini che l’uso della lingua comune non esiste e che agli stessi parlanti non del tutto illetterati è consentito solo di arrotondare alla meglio i loro dialetti, evita di ricorrere con una qualche regolarità nelle commedie in italiano a moderate ma riconoscibili marche diatopiche che avrebbero potuto rendere più realistici i dialoghi dei suoi personaggi? La scelta si spiega abbastanza facilmente nel caso di un testo come Il giuoco delle parti, ambientato «In una città qualunque», un po’ meno facilmente nel caso di un testo come Il berretto a sonagli, ambientato invece «In una cittadina dell’interno della Sicilia», o di altre commedie ambientate dichiaratamente in città dell’Italia settentrionale, centrale e meridionale.

Indubbiamente la scelta operata da Pirandello potrebbe spiegarsi in vario modo: per esempio collegandola alla tendenza dell’italiano teatrale post-goldoniano a privilegiare marche di oralità diatopicamente neutre; o più semplicemente attribuendola a una comprensibile ambizione, largamente condivisa da altri autori, di comunicare con un pubblico il più possibile ampio e diversificato. Tuttavia è probabile che la ragione più profonda della scelta di un italiano medio alieno da accentuati sperimentalismi espressivi, e quindi anche da evidenti coloriture regionali, sia da ricercare in primo luogo nella natura stessa del messaggio che Pirandello intendeva trasmettere, ovvero nelle idee che ispirano gran parte della sua produzione letteraria e teatrale, e ne determinano modi e obiettivi. Nella sua originale inchiesta sulle linee di resistenza di un complesso sistema di adattamento sociale, fondato su una rete di tatticismi e di finzioni miranti a superare o aggirare le difficoltà intrinseche della vita di relazione, lo scrittore era naturalmente portato a privilegiare una formula linguistica che, con tutti i suoi limiti, rifletteva più e meglio di altre quell’apparato di stratagemmi e convenzioni oggetto dell’iniziativa demistificatrice da lui condotta.

È significativo che in un passaggio centrale del saggio L’umorismo, il più impegnato dei suoi scritti teorici, Pirandello definisca «indimenticabile» e riporti per intero il celebre ritratto del conte zio nel capitolo XVIII dei Promessi sposi, in cui Manzoni fa sfoggio della sua strabiliante capacità di smascherare le ipocrisie dei rapporti umani e i discorsi obliqui e allusivi della convenienza e del potere:

Un parlare ambiguo, un tacere significativo, un restare a mezzo, uno stringer d’occhi che esprimeva: non posso parlare; un lusingare senza promettere, un minacciare in cerimonia; tutto era diretto a quel fine; e tutto, o più o meno, tornava in pro. A segno che fino un: io non posso niente in questo affare: detto talvolta per la pura verità, ma detto in modo che non gli era creduto, serviva ad accrescere il concetto, e quindi la realtà, del suo potere: come quelle scatole che si vedono ancora in qualche bottega di speziale, con su certe parole arabe, e dentro non c’è nulla; ma servono a mantener credito alla bottega.

Non è certo un caso che Pirandello abbia dedicato L’umorismo «Alla buon’anima di Mattia Pascal bibliotecario». Lo scrittore si riferisce certamente anche a sé stesso, alla sua personale indagine letteraria sul «mentire sociale», quando distingue il semplice «avvertimento del contrario» che caratterizza la comicità dal più profondo «sentimento del contrario» che qualifica invece l’autentico umorismo, per la più acuta e partecipe coscienza delle laceranti tensioni tra gli individui. A questo proposito lo scrittore osserva come gli esseri umani non possano fare a meno di pensare che l’omissione e la reticenza siano spesso giustificabili, e che talvolta persino «la menzogna debba ritenersi più vantaggiosa della verità, in quanto quella può unire, laddove questa divide». Ecco allora che

la ritenutezza, il riserbo, il lasciar credere più di quanto si dica o si faccia, il silenzio stesso non scompagnato dalla sapienza dei segni che lo giustifichi [...] sono arti che si usano di frequente nella pratica della vita; e così pure il non dare occasione che si osservi ciò che si pensa, il lasciar credere che si pensi meno di quanto si pensa effettivamente, il pretendere di essere creduti differenti da ciò che in fondo si è (ivi: 932-934).

4. Più col cenno che con la voce: superlativi gestuali

È fin troppo facile collegare queste riflessioni pirandelliane sul “non detto” al caso che si presenta nel primo atto del Berretto a sonagli, allorché Beatrice manda a Ciampa messaggi allusivi sul comportamento di «certe donne», tra cui include la moglie dello stesso protagonista. Di qui la giustificata reazione dell’uomo, con il pezzo da antologia sulle tre corde dell’orologeria comunicativa: la corda seria, la corda civile, e la corda pazza. In effetti Beatrice, accecata dalla gelosia, contravviene insieme alle regole della chiarezza e della cortesia, non fa funzionare bene né la corda seria né la corda civile, mettendo pericolosamente in moto la corda pazza. Attraverso il discorso di Ciampa a Beatrice, Pirandello tiene quasi una lezione di linguistica pragmatica, una lezione cioè sulle strategie dell’agire con le parole:

Deve sapere che abbiamo tutti come tre corde d’orologio in testa. (Con la mano destra chiusa come se tenesse tra l’indice e il pollice una chiavetta fa l’atto di dare una mandata prima sulla tempia destra, poi in mezzo alla fronte, poi sulla tempia sinistra). La seria, la civile, la pazza. Sopratutto, dovendo vivere in società, ci serve la civile; per cui sta qua, in mezzo alla fronte. – Ci mangeremmo tutti, signora mia, l’un l’altro, come tanti cani arrabbiati. – Non si può. – Io mi mangerei – per modo d’esempio – il signor Fifì. – Non si può. E che faccio allora? Dò una giratina così alla corda civile e gli vado innanzi con cera sorridente, la mano protesa: – “Oh quanto m’è grato vedervi, caro il mio signor Fifi” – Capisce, signora? Ma può venire il momento che le acque s’intorbidano. E allora ... allora io cerco, prima, di girare qua la corda seria, per chiarire, rimettere le cose a posto, dare le mie ragioni, dire quattro e quattr’otto, senza tante storie, quello che devo. Che se poi non mi riesce in nessun modo, sferro, signora, la corda pazza, perdo la vista degli occhi e non so più quello che faccio! (D’Amico 1986: 646-647).

L’aspetto più interessante di questo discorso di Ciampa è che il suo fattore di massimo impatto comunicativo non è costituito tanto da un elemento verbale, quanto piuttosto dall’operazione indicata nella didascalia: i singolari gesti della mano destra che girano tre volte l’immaginaria chiavetta risultano infatti particolarmente efficaci, e acquistano uno straordinario valore metaforico, paradossalmente, proprio perché in realtà la chiavetta non c’è. Quei gesti così semplici e insieme così sorprendenti aggiungono energia e dinamismo alle parole della battuta, le rafforzano, le animano e le convertono in grande spettacolo. Adattando all’esperienza teatrale una nozione elaborata da Aby Warburg per la critica d’arte, si potrebbe parlare di “superlativi gestuali”, atti ad accrescere il pathos espressivo senza produrre cadute nella verbosità dell’effusione sentimentale.

Va detto che lo stesso Ciampa – vittima al pari di Beatrice delle convenzioni sociali, con l’aggravante psicologica della consapevolezza – è incapace di aprire la corda seria, e di evitare quindi sia l’ipocrisia della corda civile sia il cedimento alla corda pazza. Lo scrivano si sofferma sì, nella scena conclusiva, su quella che possiamo supporre sia la sua autentica condizione umana, accennando fra l’altro in maniera difficilmente equivocabile a una «piaga vergognosa, nascosta»; ma tutto ciò lo fa solo per sottintesi e in astratto: «Parlo in generale, badiamo! Non parlo per me!», dice con insistenza, e non è del tutto escluso che lo pensi davvero, o che almeno finga anche con sé stesso di pensarlo. Potrebbe anzi darsi quasi per certo, alla luce di un passo del saggio pirandelliano sull’umorismo:

La pressione dell’altrui modo di giudicare, dell’altrui modo di sentire e di operare, è risentita da noi inconsciamente: e come dominano nel mondo sociale la simulazione e la dissimulazione, tanto meno avvertite quanto più sono divenute abituali, cosi simuliamo e dissimuliamo con noi medesimi, sdoppiandoci e spesso anche moltiplicandoci (Taviani 2006: 934-935).

In effetti Ciampa, come poi Enrico IV, sembra riporre tutte le sue residue speranze nell’arte della simulazione: non a caso è un retore raffinatissimo, capace di prelevare dal ciarpame del bon ton linguistico una banale frase di circostanza («è stato per una pazzia») e di trasformarla nel deus ex machina della vicenda. Un incolore modo di dire, rimotivato in senso letterale, assurge a “verità” buona per salvare la faccia; si sa del resto che la forzatura e la rottura delle comuni logiche conversazionali sono fenomeni tipici e ricorrenti della drammaturgia di Pirandello[8].

Vari studi sulle marche morfosintattiche del parlato teatrale pirandelliano hanno sottolineato la grande versatilità e insieme il sostanziale equilibrio delle soluzioni che lo scrittore utilizza per rispondere alle esigenze di questo importante settore della rappresentazione dell’oralità[9]. Aggiungerei che il teatro di Pirandello evidenzia anche una spiccata sensibilità per la dimensione pragmatica del discorso, cioè per gli scambi dialogici intesi piuttosto come atti linguistici. Si tratta di un’attitudine che emerge con chiarezza dall’analisi di vari fenomeni tipici dell’interazione comunicativa, e in particolare di quelli di ambito paralinguistico o perilinguistico[10]. La variazione di tono, la prossemica, la gestualità, la mimica, gli ammiccamenti, le pause, i sospiri e altre modalità del processo di enunciazione sono precisate molto spesso dall’autore in didascalie come «più col cenno che con la voce» o «a bassa voce, ma vibratissima» e simili[11]. Né può essere sottovalutata, in tale prospettiva, la fondamentale natura di indicatori pragmatici di alcuni elementi grafici utilizzati in ogni battuta delle commedie pirandelliane, come i punti esclamativi e interrogativi, che alludono a caratteristiche marcate dell’intonazione, o come i punti di sospensione, che segnalano all’interlocutore un’esigenza di cooperazione[12].

5. Mosse d’anima e proiezione di sé

Il significato di queste risorse del parlato-scritto cambia molto in relazione al contesto, e la loro duttilità d’uso contribuisce certamente a determinarne la frequenza e la rilevanza nel particolare tipo di operazione mimetica messa in atto dallo scrittore. Ma le ragioni dell’insistita predilezione si comprendono meglio collocandole all’interno della visione pirandelliana dei rapporti tra il parlato reale e il parlato teatrale, riassumibile nella seguente dichiarazione dello stesso scrittore: «tale è sempre il mio dialogo, non fatto mai di parole, ma di mosse d’anima» (Lettera a Nino Martoglio del 22 febbraio 1917[13]). Su questo particolare piano, il parlante è chiamato a fare i conti con sé stesso, o meglio ancora con l’immagine che intende dare di sé stesso, e perciò il confine tra il non detto e l’interdetto si assottiglia fino a scomparire.

La nozione del dialogo teatrale come un concentrato incalzante di mosse d’anima, invece che come una semplice serie di comuni parole legate tra loro, fa tornare alla mente un concetto espresso da Erving Goffman: le mosse d’anima di Pirandello presentano infatti una notevole somiglianza con le «mosse» (inglese moves) che, nel modello teorico di segmentazione del parlato proposto da Goffman (1987: 52-56), designano le unità fondamentali dell’interazione comunicativa. Il sociologo americano pone l’accento sull’importanza fondamentale che nella comunicazione assume il «canale complementare» costituito da «gesti facciali e vocalizzazioni non verbali» (ivi: 39-40), come pure dai movimenti del corpo e mutamenti di tono, che concorrono a definire il senso e il carattere del testo:

Tutti sanno che quando gli individui reagiscono a degli eventi essendo in presenza di altri, i loro sguardi, le loro espressioni e i loro cambiamenti di postura comunicano ogni sorta di implicazioni e significati. Quando, in queste situazioni, si pronunciano delle parole, il tono di voce, il modo di prendere fiato, le false partenze, le pause variamente collocate, come pure il modo di ascoltare, forniscono un contributo alla comunicazione (ivi: 26).

Goffman usa il termine footing per indicare “la linea o la posizione o la postura o il self proiettato” dal parlante nel corso di una conversazione: un cambiamento di footing implica in qualche modo una commutazione di codice, o comunque «un cambiamento nella posizione che assumiamo nei nostri confronti e in quelli degli altri», ad esempio sorridendo o ammiccando per attenuare il valore di un’affermazione precedente, oppure per segnalare che stavamo scherzando o volevamo fare dell’ironia (ivi: 179-180). Mi sembra che si possa cogliere un elemento di affinità tra la nozione pirandelliana di «mosse d’anima» e quella di «self proiettato»; anche se appare evidente che la formula utilizzata da Goffman, grazie alla sua connotazione sociologica oltre che psicologica, è meno esposta dell’altra ai rischi del soggettivismo[14].

Poiché la conversazione «va avanti spezzettandosi in flussi di interscambi», una «mossa» può coincidere con una frase o con un intero turno, ma anche con due turni diversi, quando uno dei parlanti interviene per precisare o completare ciò che lui stesso o un altro hanno detto o cominciato a dire[15]. In effetti l’individuazione di un’unità dialogica che può interessare due o più turni diversi, un’unità quindi di livello superiore non solo rispetto alla frase ma anche rispetto al singolo turno, trova un puntuale riscontro nel teatro di Pirandello, in cui – come ha osservato Nencioni nel saggio L’interiezione nel dialogo teatrale di Pirandello – «un costrutto lanciato da un personaggio, e interrotto da un altro, può essere raccolto e proseguito da un terzo e concluso da un quarto, così da passare mnemonicamente e formalmente integro, ma non monotono, attraverso più bocche, come una struttura che, una volta impostata, persegue ostinatamente, sopra ogni intoppo, il proprio sviluppo»[16]. Naturalmente una simile architettura dialogica restituisce un’immagine stilizzata della tendenza alla frammentazione tipica degli scambi linguistici reali, ma al tempo stesso dispensa materiali prelavorati variamente plasmabili dagli attori, offrendo stimoli alla loro verve interpretativa.

La riflessione sul parlato condotta da Pirandello, che lo spinge a fare ampio uso di una punteggiatura “espressiva” utile a evidenziare il valore illocutorio e perlocutorio delle enunciazioni, induce l’autore a sperimentare allo stesso scopo anche ulteriori strategie di marcatura grafica dell’oralità, nelle quali la funzione dei segni della tradizione viene reinterpretata, e le differenziazioni tipografiche vengono adattate alle esigenze pragmatiche. Penso in particolare alla cosiddetta virgola “tematizzante” e alla scrittura spaziata, che rispondono a esigenze di messa in rilievo generate o sollecitate proprio dal fluire rapido e vivace del dialogo, come accade nei seguenti esempi tratti dal Giuoco delle parti (uso il corsivo per evidenziare le frasi che documentano i fenomeni menzionati):

Guido Come se fossi in una carcere!

Silia Ma sono, in una carcere! (D’Amico 1993: 138).

Guido Hai detto che per te è un incubo!

Silia Ma io dico c h e c i s i a, c h e v i v a, questo è l’incubo per me! (ivi: 142).

In conclusione, oltre a dare un contributo fondamentale alla definizione della lingua scenica italiana, Pirandello ha mostrato gli elementi di teatralità presenti nelle stesse mosse dei “registi” e “attori” della conversazione ordinaria, ossia nei discorsi dei comuni parlanti. Così facendo, lo scrittore ha anticipato nella pratica della drammaturgia le teorie sulle strategie dell’agire con le parole e il forte interesse per l’implicito che caratterizza tanta parte della moderna analisi del discorso. Si tratta di un’acquisizione significativa, da mettere in rapporto con la piena consapevolezza pirandelliana del fatto che nel teatro le parole non possono e non devono essere mai inerti, dette tanto per dire.

6. La rivalutazione novecentesca dell’inautentico

Altre figure di rilievo della scena italiana dell’ultimo secolo, come Giovanni Testori, Dario Fo, Carmelo Bene o Annibale Ruccello, si collocano su traiettorie diverse rispetto alla fondamentale linea di ricerca teatrale impostata da Pirandello e proseguita con originalità di soluzioni da Eduardo (su cui si rinvia al successivo contributo di De Blasi). Le differenze principali consistono nel forte sviluppo dell’antirealismo e nella connessa rinuncia alla naturalezza linguistica. Soprattutto a partire dalla seconda metà del Novecento, la crescente affermazione dell’italiano nei vari strati della popolazione, la notevole presenza dell’italiano regionale nel parlato corrente, la persistenza dei dialetti nel discorso di ambito locale, i connessi ricorrenti fenomeni di code switching e code mixing, lo straordinario proliferare di gerghi e linguaggi speciali, favoriscono la ripresa in una chiave moderna del tradizionale plurilinguismo scenico, aggiornato alla luce di un’idea dello spettacolo tipica della cultura novecentesca, che tende ad attribuire un valore positivo alla contaminazione, e si fa attrarre anche dalle espressioni creative dell’inautentico.

Uno dei vertici assoluti dell’inautentico a teatro è costituito indubbiamente dal già menzionato grammelot, che riprende le sonorità, l’intonazione e le cadenze di una lingua o di un dialetto senza associarle a parole e frasi reali; ma va detto che la manipolazione e la deformazione del linguaggio è un tipico modus operandi di Fo, in perfetta sintonia con gli intenti ludici e al tempo stesso satirici perseguiti dall’autore. Si spiega così, per esempio, il gusto di fare il verso ai pretenziosi linguaggi per iniziati, a cominciare da quello dei linguisti, a cui Fo (1992: 84) rimprovera di indulgere spesso ad «un gergo assolutamente apodittico, a dir poco sofisticato e criptico, già patrimonio della setta anabattista-scismatico-asclepiadea-alfatica degli eruditi extrasemantici-atarassici di Aquileia». Aggiungendo di aver notato, durante un convegno sul linguaggio teatrale, «gruppi di astanti raggiungere ripetutamente orgasmi multipli, mentre l’oratore snocciolava ètimi saturi di preziose apòcopi e antifrasi, con koinè composita. Alcuni hanno mugolato in estasi orgiastica: “Oh, sì, ancora, imeneo e perifrasi”».

Nel teatro di Fo la parodia dei gerghi tradizionali e dei codici specialistici si estende ai linguaggi della malavita, alle terminologie della medicina o della burocrazia, agli stessi formulari stereotipati dei movimenti politici di sinistra. Per quanto riguarda il gergo della malavita, si può ricordare una battuta di Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri (1960): «Basta che il piccionato scampani il risucchio e il gnocco, trac, è in brodo senza ravioli»[17], ovvero ‘se le potenziali vittime del furto (il piccionato) riescono a sottrarsi all’ondeggiamento del tram (scampani il risucchio), il borseggiatore (il gnocco) non intasca il bottino ricercato (è in brodo senza ravioli)’. Nel monologo scritto con Franca Rame Alice nel paese senza meraviglie (1977) viene preso di mira il fraseggio ambiguamente suggestivo della psicanalisi, attraverso locuzioni come «il complesso di castrazione dell’eunuco femmina», l’«invidia del pene», «l’autoaffermazione uterale con annesso autocompiacimento ovarico», «le turbe ancestrali», «il senso di inferiorità da gineceo» (Fo, Rame 1989: 102).

Una scena degli Arcangeli non giocano a flipper (1959) ambientata in un ministero romano offre il pretesto per inserire una canzoncina costituita da una sequela di espressioni burocratiche: «le cedole di transito, il bollo di verifica, / le pratiche da evadere, la tassazione a carico, / la controfirma invalida, la pezza per lo scarico, / lo scarico bonifico, il buono per gratifica, / il protocollo unico, la carta di certifica...» (Fo 1974a: 36). Nella commedia del 1969 L’operaio conosce 300 parole, il padrone 1000: per questo lui è il padrone (titolo tratto da una frase della Lettera a una professoressa di Don Milani) l’ironia va a colpire le frasi fatte della propaganda veterocomunista: «il proletariato vittorioso», il «compagno operaio» e «il compagno sindaco», il «sistema di sfruttamento» degli «sporchi capitalisti», «le persecuzioni e le campagne anticomuniste», «il crudele imperialista» (Fo 1975: 122-23).

In Settimo: ruba un po’ meno (1964) la ricerca di un eloquio falsamente scientifico porta all’invenzione di neologismi occasionali come feretrofobo e cadaverodotto[18]. La feretrofobia «è la malattia di quegli individui che non sopportano l’idea di restar chiusi dentro una cassa da morto»[19]; mentre il cadaverodotto è un grande tubo in cui si infilano le salme per spedirle velocemente nei loculi del camposanto. L’improbabile onomaturgia mira ancora una volta a mettere in ridicolo l’ingiustificata e velleitaria esibizione di pomposi tecnicismi lessicali, usati come colpi di grancassa per coprire la mediocrità o, peggio, i secondi fini del discorso.

Nel corso di questa sperimentazione decisamente antinaturalistica la stessa voce dell’attore-autore diventa con il grammelot una sorta di «gesto fonetico» (Pizza 2006: 199); mentre la gestualità vera e propria, affinata negli anni Cinquanta dal giovane Fo grazie ai consigli e agli esempi del mimo francese Jacques Lecoq, assume forme straniate. Il lungo corpo dinoccolato e la postura all’indietro, con le falcate, le giravolte repentine e i movimenti robotizzati, e ancora i balzi da canguro, gli occhi spalancati e quel sorriso «un po’ equino»[20] concorrono a trasformare l’intera persona fisica dell’attore in un originale elemento paralinguistico che, soprattutto nei monologhi, affianca i suoi duttili strumenti vocali nell’opera di conversione del testo in spettacolo. Lo straordinario one man show di Mistero buffo, in particolare, fa da modello e da trampolino al cosiddetto teatro di narrazione, che dalla fine del Novecento vede numerosi autori-attori (Marco Paolini, Marco Baliani, Laura Curino, Mario Perrotta, Ascanio Celestini, Davide Enia, Giulio Cavalli e altri) esercitare con successo sulla scena l’antico e sempre attuale ruolo del solista affabulante[21].

Riferimenti bibliografici

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Stefanelli 2007 = Stefanelli, Stefania, I linguaggi del teatro di narrazione, in Paolo Puppa (a cura di), Lingua e lingue del teatro italiano, Roma, Bulzoni, pp. 331-354.

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Trifone 2000 = Trifone, Pietro, L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali.

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[1] Moscato 2015: 252-254.

[2] Per riprendere le distinzioni introdotte da Nencioni 1983a: 169.

[3] Padoan 1985: 61-63.

[4] Sui principali tratti costitutivi di questa tradizione linguistica si veda Trifone 2000.

[5] Il breve ma succoso testo del Discorso intorno alla nostra lingua può leggersi in Trovato 2014.

[6] Esempi tratti dalla Mandragola di Machiavelli (cacasangue), dalla Calandra di Bibbiena (lavaceci), dalla Lena di Ariosto (testaccia), dal Marescalco di Aretino (adesso adesso, mo mo, or ora), dagli Straccioni di Caro (aver le budella in un catino).

[7] Barsotti 2007: 138.

[8] Cfr. Giovanardi, Trifone 2015: 91-97, 205-214.

[9] Si veda per esempio Frenguelli 2007.

[10] De Mauro (2008: 153) etichetta come «perilinguistiche» le interiezioni, collocandole al confine tra la lingua e la paralingua.

[11] Sulla funzione delle didascalie in Pirandello cfr. Mingioni 2013: 105-109; i due esempi che ho citato si trovano nel dramma Quando si è qualcuno, in D’Amico, Varvaro 2007: 708 e 710. Si veda inoltre in questo volume il saggio di Coletti sulle didascalie nel melodramma.

[12] Giovanardi, Trifone 2015: 93-94.

[13] Zappulla Muscarà 1980: 83.

[14] Ma si veda in proposito Luperini 2014, dove si sottolinea la complessità della posizione di Pirandello.

[15] Goffman 1987: 55-56.

[16] Nencioni 1983b: 212.

[17] Fo 1974a: 107.

[18] Fo 1974b: 89, 94.

[19] Ivi: 109.

[20] Valentini 1977: 45.

[21] Su alcuni aspetti linguistici del teatro di narrazione cfr. Stefanelli 2007. Sui «figli» d’arte di Dario Fo si veda anche Puppa 2018.

Le lingue della commedia. Il plurilinguismo nel teatro rinascimentale (e oltre)

Ivano Paccagnella

Se il plurilinguismo segna tutta la tradizione letteraria italiana, almeno da Dante in avanti, nella tradizione teatrale rinascimentale risulta particolarmente operativo, con soluzioni linguistiche variate per aree geografiche, con diverse influenze di dialetti, gerghi, lingue esotiche, con sperimentalismi, interferenze, lingue fattizie. È il tentativo di rispondere al problema dell’assenza di una lingua del teatro con l’invenzione di “molte” lingue.

1.

La commedia moderna in Italia nasce con Ariosto. La grande varietà di forme più o meno teatrali fino al XV secolo (sacre rappresentazioni, laudi drammatiche, contrasti, farse, intermezzi, “commedie” buffonesche, con il rilevante momento del teatro umanistico latino, più letture sceniche che vero e proprio teatro) resta tutta al di qua della novità costituita dalla commedia cinquecentesca, anche gli episodi più rilevanti, quali il Timone di Boiardo e la Fabula di Orfeo di Poliziano.

La Cassaria viene rappresentata per la prima volta durante il carnevale del 1508 nella versione in prosa – cui fanno seguito I suppositi, Il negromante e il capolavoro de La Lena (1529) – e viene riscritta poi nel 1528-1529 in endecasillabi sdruccioli sciolti, a riprodurre il trimetro giambico acatalettico del teatro classico. L’adozione del verso permette ad Ariosto una simulazione di parlato che si realizza più sul piano lessicale che su quello sintattico, con la rinuncia tanto a toscanismi marcati ed aulicismi quanto a regionalismi, latinismi, ma con sfumature demotiche (in particolare nella Lena, il lessico quotidiano, locuzioni popolari sguaiate e oltraggiose) ed espressive (nelle due Cassarie l’uso del gergo). In assenza di una teorizzazione o di una discussione sul piano storico-linguistico e di modelli volgari del teatro comico, Ariosto, accettando le soluzioni di base toscana (non quelle naturalistiche, del parlato, ma neppure quelle classicistico-boccacciane), avvia la ricerca di una lingua comica unitaria anche se non ancora omogenea. Come ha scritto Folena (1991: 132), «l’Ariosto ha impostato per la prima volta fuori di Toscana quella piattaforma di lingua media e colloquiale che mancava totalmente al teatro».

Sul versante degli autori teatrali toscani, il Bibbiena con la Calandra, rappresentata nel 1513, si misura e al contempo prende le distanze dalla soluzione ariostesca. Nel Prologo parla della sua come di una commedia nuova, «in prosa, non in versi; moderna, non antiqua». Se Ariosto sembra quasi intimidito dal confronto con il latino dei modelli plautino e terenziano, tentando di ricrearne il ritmo, Bibbiena vanta invece la propria scelta del volgare e quindi dell’autorevolezza e legittimità comica del toscano, che raggiungerà i suoi massimi risultati con Mandragola e Clizia di Machiavelli. Bibbiena incrocia riprese boccacciane con tratti del fiorentino parlato, deformazioni (del tipo merdafiorito per ‘ermafrodito’), modi espressivi popolareschi, bisticci e calembours licenziosi, onomatopee, un precoce utilizzo del facchinesco bergamasco (atto III, scena II), fenomeni che «sottintendono una precoce coscienza delle virtù teatrali del gioco linguistico, spinto dall’autore fino al limite del puro funambolismo fonico» (Trifone 2000: 32).

La più matura contrapposizione alla soluzione teatrale ferrarese, ad una lingua scenica giudicata malamente posseduta e inadeguata alla resa comica, si realizza con Machiavelli e la Mandragola (scritta probabilmente fra il 1518 e il 1520)[1]. Con un «monolinguismo organico» (Folena 1991: 132), l’adozione di un fiorentino naturalistico, fieramente fondato sulla tradizione letteraria trecentesca, grammaticalmente omogeneo, Machiavelli combina un «pluristilismo funzionale» (Trifone 2000: 33) per la resa sociale e psicologica dei personaggi (così il parlato di messer Nicia, con il suo abuso di espressioni popolari, riboboli, motti e paremiologie trite; o di Callimaco, con la sostanziale aderenza al fiorentino “argenteo)[2].

Merito di Machiavelli è anche aver impostato – in un’assenza totale di considerazioni teoriche nelle discussioni cinquecentesche sulla questione della lingua – una prima riflessione sulla «forma commedia» nel Discorso intorno alla nostra lingua, stroncando la lingua del teatro di Ariosto, del suo fiorentino mal padroneggiato:

Et a provar questo, io voglio che tu leggi una commedia fatta da uno degli Ariosti di Ferrara; et vedrai una gentil compositione et uno stilo ornato et ordinato; vedrai un nodo bene accomodato et meglio sciolto; ma la vedrai priva di quei sali che ricerca una comedia; tale non per altra cagione che per la detta: perché i motti ferraresi non li piacevano, et i fiorentini non sapeva, talmente che gli lasciò stare[3].

2.

Fuori dell’area toscana e ferrarese, la realtà della lingua della commedia è quella di un corposo plurilinguismo: l’uso contestuale di dialetti (ben distinti e autonomi rispetto al toscano), lingue differenti, registri e moduli espressivi diversi, fenomeno peraltro autorizzato dall’imitazione plautina, come diranno esplicitamente il Vellutello nel Preambolo ai Tre tiranni di Agostino Ricchi e poi Giovanni Maria Cecchi nei Rivali.

Questo vale particolarmente per l’area veneta, dove neppure l’omologazione alla linea toscana (presupposto necessario della preminenza veneta nella storia letteraria del Cinquecento) ha potuto emarginare una tradizione di consolidato ibridismo nel circuito culturale di una società variamente articolata e mobile.

Come ha scritto Folena (1991: 129)

[...] tutto il teatro veneto, almeno quello che conta per noi, coi suoi vertici assoluti nel Ruzzante e nella Veniexiana, è dialettale e plurilingue (direi anche nei casi di più accentuata compattezza monolinguistica, come il primo Dialogo di Ruzzante), organizzato fondamentalmente sulla dicotomia urbano/rustico nell’asse Venezia-Padova, cui si aggiunge con Bergamo l’opposizione centrale/periferico.

In particolare, la stretta connessione fra vernacolo e commedia, da Ruzante alla Veniexiana, da Alione a Calmo alle commedie senesi, è un fenomeno che interessa fra xvi e xvii secolo tutta l’Italia e porta alla personificazione di caratteri fissi dialettalmente individuati, alla tipizzazione delle maschere della commedia dell’arte.

La produzione di Ruzante costituisce una parabola esemplare del teatro rinascimentale veneto (e italiano, in generale) sia sotto l’aspetto formale (dalle commedie in versi a quelle in prosa), sia sotto quello dei generi e dei modelli (dalle commedie che dilatano lo schema frottolistico a quelle «regolari»), che sotto quello contenutistico (dal mariazo, la commedia di ispirazione folclorica di argomento matrimoniale, alle ultime commedie di trama boccacciana o di imitazione plautina).

Ruzante è continuamente attento al gioco delle lingue, quasi con una riflessione metalinguistica sulle disponibilità dei propri strumenti espressivi. La prima organica e coerente rivendicazione della naturalità della «lengua pavana grossa» si trova nella Prima Oratione per il cardinale Marco Cornaro del 1521. Contro «qui cancari de quii sbagiafaore e de quii cagariegi sletran»[4] e che «favela per gramego o in avogaro fiorentinesco» Ruzante afferma il diritto «de tegnire el nostro naturale derto in pè e dertamen per la natura» seguendo la propria genuina inclinazione linguistica, «smissianto la lengua a nostro muò e no a la fiorentinesca». Ma è indubbiamente nella Moschetta che tocca il culmine il gioco di travisamento e equivoco di abito e di lingua (strafozare nel senso proprio di mutar foggia): «Mo a’ vuò ch’a’ ve muè de gonela, e ch’a’ ve vestè da çitaìn, o da soldò, o da scolaro, e ch’a’ faelè per gramego»[5]. Più del travestimento di foggia, conta quello linguistico messo in atto dal contadino: «[...] e veerì quel che intravene a un om da ben per favelare moscheto e muarse de lengua»[6], dove il parlar moschetto è un italiano approssimativo e deteriorato dai dialettalismi (con l’estensione spropositata della desinenza -no anche alla 3. persona del singolare e nella reiterazione superflua dei pronomi, meglio se in sequenza toscano-dialetto: «Io sono lo io mi, che vòleno favelare con Vostra Signoria de vu. Ben stàgano. Me cognosciti lo io mi?»)[7] con l’impiego di tratti che atteggiano allo spagnolo (quali l’abuso della -s: «Se volìs essere la mias morosas, ve daranos de los dinaros»)[8], che Ruzante usa per farsi credere «pulitan», napoletano. Il moschetto è dunque la caricatura del tentativo del contadino di riprodurre la lingua colta di «sletràn e sinçiè», letterati e scienziati.

Nella Pastoral[9], quasi certamente la prima opera di Ruzante, pavano e bergamasco debuttano insieme, marcando congiuntamente l’ipercaratterizzazione linguistica e il gioco di fraintendimento interdialettale, con un attrito interno fra il pavano e il bergamasco, ma anche una sostanziale aderenza documentaria del dialetto, puntando soprattutto sull’urto fra la lingua aulica di matrice polifilesca e i dialetti dell’entroterra, ridotti a lingue subalterne.

Insieme con la maturità (tanto sul piano della tipologia e della funzionalità, quanto su quello più strettamente scenico-linguistico), va notata la precocità dell’impiego
teatrale di questo dialetto, prototipo di asprezza e incomprensione linguistica, a ridosso delle prime altre attestazioni teatrali, nella Calandra del Bibbiena (atto III, scena II) e nel Gaudio d’amore (edito nel 1518) del Notturno Napoletano. Nasce qui l’uso linguistico teatrale connotativo di un personaggio che si farà tipo nella commedia plurilingue del Cinquecento. Già con Ruzante il bergamasco si determina progressivamente in senso cittadino, prima nella figura del medico e del facchino, poi in quella del soldato. Nella posteriore ripresa del bergamasco nella Moscheta si può leggere una rinnovata fiducia nelle possibilità espressive del plurilinguismo ma nel giro di un decennio anche l’esperienza del dialetto del dominio occidentale della Repubblica si esaurisce. Lo sbocco naturale di questa situazione, tanto dal punto di vista della lingua quanto da quello della tipologia dei personaggi che in essa si oggettivano, sarà la commedia plurilingue, specialmente quella veneziana che tocca il suo apogeo con Andrea Calmo.

Il veneziano del Ruzante[10], nel Bilora e nell’Anconitana, è più stereotipato, con minor connotazione sociolinguistica, e limitato sostanzialmente alla lingua dei “vecchi” innamorati e beffati; la loro parlata è il veneziano illustre, coinizzato a un livello medio, «ricalco, fedelmente realistico, della lingua d’uso corrente nel ceto sociale al quale appartengono» (Zorzi 1967: 1383), senza ipercaratterizzazioni o usi parodici ed espressivi, un veneziano sensibilmente raffinato e schiarito nello studio di assimilarsi alla koiné del volgare altoitaliano, fino a raggiungere la fissità della maschera del proto-Pantalone, particolarmente nei duetti con il servo, Zanni contadinesco che diventa qui a sua volta un proto-Arlecchino.

Il toscano di Ruzante si impronta alla stessa evoluzione cui è sottoposta la lingua letteraria, nel momento della definitiva affermazione della teorizzazione linguistica bembiana. Nella Pastoral il modello è costituito dagli Asolani, con un impasto linguistico denso di latinismi che arieggia l’Hypnerotomachia Poliphili e, ancor più, l’Arcadia di Sannazaro, modello narrativo (abbassato però a livello corporale e rustico) presente con reminiscenze e citazioni (anche se spesso non proprio di prima mano). E anche nel Dialogo facetissimo al toscano è affidata una funzione di straniamento che connota la gravità oltremondana delle parole del fantasma di Zaccarotto contro il parlato naturalistico dei «buoni compagni»[11]. Nell’Anconitana è larga la presenza del modello boccacciano, fin dall’antroponimia decameroniana (Tancredi, Teodoro, Gismondo, Doralice, Gabriotto degli Onesti, Dionora dei Neri). La Vaccaria completa il processo di integrazione: non più solo lingua dei giovani, contro il veneziano del vecchio o il pavano di famigli e villani, ma lingua integralmente teatrale, di cui è rigorosamente delineata la letterarietà con l’affermazione, nel Prologo, che «molte cose stanno ben nella penna, che ne la scena starebben male» (Schiavon 2010: 179). E nella Littera a messier Marco Alvarotto, dove il discorso pavano di Barba Polo è come incastonato nel toscano letterario del Beolco, il «fratello Ruzante» alterna le due lingue, ma con un possesso del toscano più sereno, rispetto al passato, come dimostra un impasto linguistico venato di pochi tratti ipertoscaneggianti e soprattutto una sintassi piana e paratattica, con l’uso suggestivo degli alterati: animaletto, (li miei compagni) libretti, slibrazon, vita bonazza.

La storia del pavano di Ruzante è storia di una profonda integrazione cittadina, dalla Betia alla Vaccaria. L’orgogliosa affermazione del pavano come «el pì bel favelare del mondo» era stato il riconoscimento di un valore di lingua espressiva della comicità nell’ambito della tradizione del mariazo, che aveva messo capo all’esito monodialettale della Betia e del Primo dialogo e aveva costituito per Ruzante il salvacondotto nell’ambiente veneziano. La sua lingua non è un fenomeno di evasione letteraria, sempre in bilico fra mimetismo, reinvenzione di un dialetto reale (come anche del mondo contadino che rappresenta) e deformazione teatrale, esprimendo una «ricerca di libertà espressiva al di fuori di schemi e convenzioni letterarie sentite come troppo rigide ed esterne» (Milani 2000: 45).

Nell’ultimo Ruzante, quello della Piovana e ancor più quello della Vaccaria, il problema che si pone è quello del rapporto del mondo contadino con la città e del dialetto con la lingua, con la rivendicazione di una sorta di priorità antropologica, di superiorità del mondo contadino su quello della città (ma anche di incompatibilità). Con l’inurbamento dei contadini e la loro metamorfosi sociale in servi, famegi (parallela a quella per cui i fachini, ‘bergamaschi’, diventano servi al livello più basso, uomini di fatica, o, un gradino più su, soldati di ventura), il contrasto sembra essersi fatto tutto interno alla città. Il passaggio da villani a servi e la dialettica che si instaura fra servo e padrone comporta di fatto la loro integrazione sociale, anche se al fondo conservano una loro visione antagonistica della realtà. La concezione stessa dello snaturale si è mutata: «la snaturalitè si assottiglia, si fa astuzia e lucida intelligenza di çime d’huomeni»[12]. Conseguentemente muta la stessa struttura del linguaggio. Nella Piovana il pavano, quale lo parlano i famegi, ma anche il ruffiano o i vecchi o le giovani, ha perso i tratti più rustici, annacquato nella parlata cittadina, la lengua grossa è meno rozza a livello della costruzione sintattica della frase e della caratterizzazione lessicale e sfuma nel veneziano colorito di macchie gergali (che potrebbero anche alludere al teatro di Ariosto). L’esito conclusivo è quello della Vaccaria. Ancora una volta, alla fine della propria carriera, Beolco si trova a doversi riconfrontare con il toscano che ha rafforzato la propria supremazia anche all’interno del dominio non più soltanto sul piano della letterarietà ma ormai anche su quello della colloquialità, dell’uso quotidiano. Qui le do lengue forzatamente convivono ed ognuna si dispone in uno specifico settore, in un proprio campo di competenza. «Per il Ruzzante questa è l’ultima proposta e soluzione finale del problema linguistico che egli ha impostato e risolto genialmente volta per volta fino all’ultimo, rifiutandosi di immobilizzare il pavano in lingua di maschere, e arrestandosi prima delle gioiose ma precarie soglie della commedia dell’arte»[13].

Folena (1991: 141) ha parlato di «plurilinguismo funzionale» per la Veniexiana[14], commedia rimasta pervicacemente anonima, databile con sufficiente precisione al 1536 (Padoan 1974), di ambientazione realistica, veneziana come i nomi delle protagoniste, Anzola, Valiera (antica casata del patriziato), Oria, Nena. Non siamo più alle convenzioni della commedia; l’azione, ben riconoscibile dal pubblico per luogo e protagonisti, ha intenzionalmente eliminato ogni tratto topico del genere comico a favore di un «realismo quasi sfrontato» (Tomasin 2007: 155). Come suggerisce l’epigrafe – «non fabula, non comedia, ma vera istoria» – non siamo davanti a una scrittura letteraria, a una rappresentazione teatrale ma alla cronaca cittadina, vicenda reale indiscreta e scabrosa per la qualità dei (delle) protagonisti(e) tale da ammonire alla sola lettura didascalica, tacita e intima, non certo alla messinscena: «Tu lege, disce, sile». Eppure la Veniexiana resta probabilmente la miglior commedia rinascimentale, per lo straordinario senso del linguaggio teatrale, per l’uso dei dialoghi e per la “teatrabilità” dell’azione scenica (prossemica, deissi, etc.), per il collegamento con una realtà cittadina che origina la stessa trama: riflette il parlato e la variazione e interazione dei diversi registri servono alla caratterizzazione sociolinguistica e stilistica dei personaggi e alla loro “plausibilità”. Una lingua che si sviluppa in una articolazione ampia di registri espressivi: il toscano cortigiano, già “tipico” dell’innamorato, il bergamasco del facchino, il veneziano affettivamente e socialmente contraddistinto delle due padrone e delle serve, funzionalizzato all’erotismo e alla passione delle donne, a diversi livelli di età.

Ancora Folena ha parlato al proposito di plurilinguismo organico, privo di stilizzazione, di ludismo verbale, fraintendimenti della comicità più triviale. I diversi usi linguistici nulla concedono al gioco delle lingue ma sono seccamente funzionali ad una connotazione integrale dei personaggi, componendosi in «grande teatro» (Folena 1991: 141).

3.

Il trionfo della poliglottia nel teatro veneziano è raggiunto con Andrea Calmo, in cui alle varie parlate regionali – pavano, bergamasco ma anche, toscano, più o meno affettato, e ovviamente il veneziano – si aggiunge la riproduzione parodica delle parlate esotiche effettivamente in uso nella babela linguistica veneziana: dallo spagnolo al greghesco, dal raguseo al tedesco, al turchesco.

La molla comica è caricata dalla connotazione parodica del molteplice confronto interlinguistico, premendo sui passaggi continui e più arditi di lingue eterogenee più che sulle lingue intermedie, con l’episodio del servo Truffa (Rodiana, atto II, scena VIII), inesauribile falsario dei jargons più disparati, che, fingendosi «inspiritato» parla veneziano, toscano, napolitano, fransò, mialnès, raguselo, spagnolo.

Programmaticamente fin dai titoli l’attenzione viene portata sulla «commedia delle lingue», con piena coscienza del gioco delle lingue messe in atto nei diversi testi. Ogni personaggio parla una lingua, creando equivoci e fraintendimenti, con un’espansione indistinta del plurilinguismo, fino all’opacizzazione delle opposizioni dialogiche e all’annullamento di ogni riproduzione della realtà sociale e psicologica dei personaggi. «Tutti fuora» dice la didascalia dell’ultima scena del Saltuzza e ogni attore recita una breve battuta in un babelico intreccio di dialetti. Il plurilinguismo diventa così parodia delle lingue in cui è la lingua a diventare per sé stessa oggetto di raffigurazione, stilizzazione in cui tutte le caratterizzazioni e le deformazioni vengono assunte in un più totale, plurivoco sistema delle lingue.

Su questa linea si collocano anche le due commedie di Gigio Artemio Giancarli, la Capraria e la Zingana. Con Calmo Giancarli intesse una relazione di «scrittura collaborativa delle rispettive opere teatrali» (Lazzerini 1991: ix), tant’è che il Travaglia rifonde e contamina le due commedie di Gigio; rapporto rafforzato anche dalla presenza del Burchiella, Antonio Molin, «boni compagni» nella Scuola d’i Liquidi (evocata nel testamento scherzoso di Buratello d’i Trioli da Torcello nelle Lettere di Calmo). Durante il soggiorno ferrarese, sotto la protezione dei duchi d’Este, Giancarli poteva ben essere entrato in contatto con il teatro ariostesco (cui arieggia la Capraria, per i modelli plautino e terenziano) ma anche con quello di Ruzante, dalle cui opere nella Capraria, distilla intere sequenze di florilegi, mettendo assieme un «autentico centone di loci ruzzantini» (Lazzerini: viii). Il suo «funambolismo linguistico» (Lazzerini: xii) attinge al toscano di vari livelli, dall’aulico al familiare, al basso con interferenze dialettali, al bergamasco, al veneziano, al greghesco, all’arabo della «zingana»[15].

Qui ormai l’artificio scenico non riflette più la realtà cosmopolita e multietnica di Venezia ma è funzionale alla deformazione, al travestimento, al capovolgimento dei ruoli sociali (per cui i servi, ad esempio, parlano un toscano più elaborato dei padroni), «mero supporto alla pirotecnia delle gags e dei qui pro quo generati dal caos dei diversi idiomi» (Lazzerini: xiii).

Fuori dal circuito veneto il teatro plurilingue perde ogni carattere di spontaneità locutoria ed entra nell’ambito di un edonismo formale che si consuma in curiosità per le forme dialettali e popolaresche, per il gusto linguaiolo.

Dalla prima Cortigiana dell’Aretino al Pedante di Belo, agli Straccioni di Caro la lingua teatrale si connota in direzione regionale, un romanesco di base italianista, smeridionalizzato più che toscanizzato (Trifone 2008: 53)[16], con in più la nuova apertura al pedantesco, che ha la sua matrice nell’Hypnerotomachia Poliphili prima e nei Cantici di Fidenzio di Camillo Scroffa poi, nella mescidanza di un latino solo di facciata, fonte di equivoci, ridotto alle storpiature e agli strafalcioni che caratterizzeranno poi il tipo del dottore (Graziano o Balanzone) nella commedia dell’arte: la lingua serve a costituire la figura teatrale del pedante, divenendo essa stessa “personaggio”, fino al Marescalco di Pietro Aretino e al Candelaio di Giordano Bruno, la più matura prova di stravolgimento della commedia canonica, con una scrittura versatile e multiforme che mette in caricatura un petrarchismo ormai snervato, l’ostentazione culturale e filosofica grazie ad una lingua espressivamente popolareggiante con tratti napoletani marcati che convivono con forme fiorentine e “cortigiane”, colte e demotiche, arcaizzanti e quotidiane.

Nella Toscana periferica, come in Veneto (Padova e Siena sono entrambe sedi dello Studium), alla commedia cittadina si contrappone la commedia rusticana con il contadino senese protagonista. Qui il teatro dei pre-Rozzi, specialmente con le opere di Niccolò Campani, lo Strascino[17], e poi della Congrega dei Rozzi, sperimenta diverse modalità sceniche, dalla farsa villanesca alla pastorale, alla commedia cittadina, dando vita ad una maschera comica del villano, slegata da una realtà umana e sociale, che costituirà un repertorio popolare e folclorico, affidato ad una parlata rustica colorata di dialettismi localizzanti, francamente bassi e plebei. A pochi anni di distanza, nella produzione degli Intronati (dalla stesura collettiva degli Ingannati all’Amor costante di Piccolomini) si premerà invece maggiormente sul gioco delle differenti lingue dei personaggi, mescolando un toscano generico macchiato di senesismi morfologici e lessicali (del tipo povaro), senza intenzioni di connotazione sociale, a tratti napoletani, spagnoleggianti, pedanteschi.

Restano in un più ristretto ambito di motteggio imperniato sui blasoni popolari dei diversi linguaggi le farse cavaiole (parodia linguistica del dialetto di Cava dei Tirreni, fra zona flegrea e zona salernitana), in gran parte opera del medico Vincenzo Braca, di cui le più antiche sono il Cartello di sfida cavaiolo e La ricevuta dell’imperatore alla Cava, farse che fissano un nuovo tipo teatrale, il cavaiolo ignorante e sciocco, che si aggiunge ai letterari villani pavani, facchini bergamaschi, contadini mugellani. Si articolano invece su un ben più artistico confronto di lingue confinanti, dal francese al lombardo, non disdegnando il latino macaronico, le farse astigiane raccolte nell’Opera jocunda (1521) di Giovan Giorgio Alione.

Progressivamente, nel corso del secolo, il teatro plurilingue perde ogni plausibilità di riproduzione diastratica o diatopica ed entra nell’ambito di un edonismo formale che mette episodicamente sullo stesso piano dialettismo, cultismo, esotismo, manipolazione espressiva della lingua e delle lingue. Il comico si esaurisce nella parola non in quanto strumento argomentativo ma in quanto fantasmagoria formalistica, convenzionalismo manieristico, fantaisie verbale portatrice in proprio di comicità; la commedia plurilingue diventa commedia dei dialetti e delle lingue, nel senso che i diversi linguaggi sono per sé stessi protagonisti e i personaggi non sono che i portatori delle diverse lingue: dalla Pastoral alla Veniexiana a Calmo si passa alla dialettalità artificiosa di Della Porta, alla commedia dell’arte e agli scenari dell’Improvviso. Diventa evanescente lo stesso testo teatrale “registrato” in scrittura compiuta, cui subentrano canovacci, scenari, lazzi subordinati a ruoli fissi in cui anche le varie lingue si fanno tipi, affidati al mestiere (l’«arte» appunto) dell’attore che fa cozzare le varietà geografiche e sociali nell’incrocio delle parti dei «generici» (innamorati, serve) e delle maschere (vecchi, zanni, capitani, avvocati).

Così il romano Vergilio Verrucci nei Diversi linguaggi introduce dieci personaggi (ormai “maschere”, da Pantalone veneziano ai servi bolognese e bergamasco, dal francese al pedante siciliano, al capitano napoletano) che parlano ciascuno in una lingua diversa spinta in direzione ipercaratterizzata ed espressivistica (Folena 1991: 135 lo ha etichettato come «plurilinguismo interregionale»). E nello stesso anno il siciliano Vincenzo Belando negli Amorosi inganni, nonostante l’imperizia che si attribuisce, mette in scena «cinque lingue, cioè la buona toscana, la spagnola, la siciliana, la bergamasca e la veneziana» con un tasso di credibilità documentaria ovviamente più forte per il siciliano ma accettabile anche per il bergamasco e il veneziano. Interessante sarà anche la definizione linguistica della figura dell’ebreo nelle «scene all’ebraica» tra fine Cinquecento e Seicento inoltrato, specialmente in area romana (ad esempio Giovanni Briccio o Alessandro Donzellini) o toscana (ad esempio Lo schiavetto di Andreini o L’ebreo di Buonarroti il Giovane)[18].

Allo scadere del Seicento Andrea Perrucci nel trattato Dell’arte rappresentativa premeditata, ed all’improvviso codificherà la coloritura dialettale delle maschere, anche se più sul piano fonetico (di pertinenza dell’attore) che su quello lessicale: il veneziano di Pantalone, il napoletano di Coviello e Pulcinella, il bergamasco dello Zanni.

4.

Per concludere il tracciato del plurilinguismo comico, due rapidi addenda novecenteschi, quasi contigui, che a questo fenomeno intenzionalmente si richiamano.

Nel discorso alla cerimonia di conferimento del premio Nobel, Dario Fo adattava Ruzante alla propria storia di teatrante[19] e all’«invenzione della tradizione»[20] di una linea giullaresca, estesa alla commedia dell’arte, una linea più postulata che verificabile sul piano filologico-linguistico. Il Medioevo che Fo ricrea si materializza in una lingua scenica affabulatoria, un pastiche che da Mistero buffo (Fo 1969) alla Bibbia dei villani metterà capo all’invenzione del grammelot, «iperlingua comica onnicomprensiva e pressappoco universale» (D’Onghia 2018: 9). È una lingua fatta della mescidanza di elementi vivi del lombardo occidentale (non solo il milanese, ma il bresciano e il bergamasco, almeno) e di altri dialetti di area padana, in una sincronia di fasi linguistiche sovrapposte (tratti arcaici e tratti dell’uso contemporaneo): «una fricassea di dialetti», un pandialetto o iperdialetto norditaliano (Folena): una lingua personalissima, agrammaticale, artificiale, che vive solo nel gesto dell’attore, nella mimica, gestualità, onomatopea, nelle tonalità della voce, dal finto-dialogo al monologo puro, al tartagliamento del grammelot, il culmine della deformazione al limite del non-sense.

L’espressionismo grottesco del Mistero buffo ha radici già nella prima fase dell’attività di Fo[21], improntata a una meticolosa attenzione al meccanismo della Sprachmischung, contaminazione di linguaggi e livelli stilistici, a partire dalle farse da avanspettacolo (Il dito nell’occhio e la Marcolfa) fino alle commedie brillanti (da Gli arcangeli non giocano a flipper a Chi ruba un piede è fortunato in amore), a quelle di satira politica (Settimo: ruba un po’ meno) e poi di teatro più militante (da Morte accidentale di un anarchico a Il Fanfani rapito), dove una lingua genericamente settentrionale si connota di moduli di oralità popolare, bassa (un parlato «da periferia lombarda», come ha detto lo stesso Fo), utilizzando lessemi e stilemi di linguaggi tecnici, burocratici, politici con funzione straniante (in senso brechtiano: un riferimento che sembra corroborato anche da uno spettacolo come Isabella, tre caravelle e un cacciaballe).
Nel 1973 Giovanni Testori affida a Franco Parenti l’interpretazione dell’Ambleto[22], dopo averne visto la performance nella Moscheta con la regia di De Bosio: la stessa messinscena cui due anni prima aveva assistito anche Fo. È il primo pezzo della Trilogia degli Scarrozzanti, cui seguiranno Macbetto e Edipus.

Fa immediatamente colpo la lingua, una combinazione eversiva del linguaggio teatrale, dell’italiano che «così come circola oggi nella vita quotidiana e sui giornali e alla televisione, sulla ribalta di un teatro, a mio parere, non serve più» (citato da Panzeri 2008: 1541). Sulla contaminazione e interferenza di base fra italiano e un dialetto genericamente lombardo (che si potrebbe specificare in milanese con escursioni alto-brianzole, la parlata dell’infanzia) si realizza una manipolazione espressiva che mette in campo latino (specie ecclesiastico), inglese, francese (con una scrittura imitativa della pronuncia, del tipo qua, purquà) e spagnolo, insieme a neoformazioni lessicali e alterazioni morfologiche, un «linguaggio francamente macaronico» (Lazzerini 1973: 68).

Questo plurilinguismo ricchissimo si annebbia in Macbetto, con pochi tratti dialettali a fronte di una ambiziosa e utopistica costruzione di letterarietà, con una lingua imitativamente alta, per quanto Testori continui a dichiarare la propria anti-letterarietà («La mia è una lingua che sgorga da dentro, quasi un riaffiorare dei miei avi»).

Per Franco Branciaroli Testori scriverà due serie di spettacoli, Branciatrilogia prima e seconda. La vis eversiva che era nella Trilogia qui porta all’estremo le possibilità espressive della sua lingua teatrale: dalla realizzazione meno oltranzisticamente inventiva (senza rinunciare alla base lombarda) di Confiteor, allo sperimentalismo radicale di In exitu, «scritto in una lingua che non esiste», un impasto di latino, dialetto, gergo di periferia e un italiano «triturato», deformato da una punteggiatura asintattica che riproduce il caos morale e fisico del personaggio, al linguaggio particolarissimo di Sfaust, dove s- (la S di Scienza) è premessa ad ogni parola dell’intera prima parte, in prosa, con una miscela di dialetto ipermarcato, improbabili citazioni in latinorum che svariano dal serio al comico-parodico, neoformazioni macaroniche, francese e provenzale fino allo spagnolo, un continuo scioglilingua, che si districa e si affranca alla fine, due canti poetici di amore e morte, in un verso franto. Qui e poi in sdisOrè, dove passa dal borbottio al grido ancora con una lingua che accosta ai dialettismi francesismi preziosi, citazioni dai libretti d’opera e addirittura dell’operetta, con effetti di comico grottesco, la grande stagione di Teatro Verbale di Testori raggiunge la sua acme.

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[1] Ma secondo Stoppelli 2005 retrodadabile al 1513-1514.

[2] Una dettagliata analisi in Vanossi 1970 e Scavuzzo 2003.

[3] Trovato 1982: 59-63.

[4] Le citazioni rinviano a Zorzi 1967 (salvo diversa indicazione).

[5] D’Onghia 2010: 141-142. Ma si ricordi anche l’elenco delle parlate, di tono vagamente rabelaisiano, della Lettera giocosa (Zorzi: 1247): «[...] i ghe favela da zenoìn, i ghe favela tosco con se fa in Fiorentinarìa, e da spagnaruolo, a la politana, e a la slongarina e a la soldarina, con fa i soldè, ch’a’ dissè dertamen i n’ha magnò nomè libri e stratuti [...]».

[6] Ivi: 236.

[7] Ivi: 149

[8] Ivi: 151.

[9] Per un’analisi più dettagliata del plurilinguismo di Ruzante, cfr. Paccagnella 1998.

[10] Cfr. Paccagnella 2007.

[11] Cfr. Paccagnella 2004.

[12] Folena 1991:137.

[13] Ivi: 141.

[14] Cfr. Paccagnella 2014.

[15] Una reale varietà di matrice egiziana più che la lingua franca che poteva circolare a Venezia, come ha dimostrato Tommasino 2006.

[16] E cfr. Giovanardi 2013.

[17] Strascino è del 1511, Magrino del 1514, Coltellino del 1520. Cfr. Persiani 2004.

[18] Cfr. Franceschini in c.s.

[19] Cfr. Paccagnella 2013.

[20] La felice etichetta è di Pieri 2010.

[21] Dove merita sottolineare la consonanza con una nuova fase culturale e linguistica della società italiana, con la riflessione sullo statuto dell’italiano come lingua d’uso nazionale che più o meno in quegli stessi anni aveva aperto Pasolini con le Nuove questioni linguistiche (dicembre 1964).

[22] Cfr. D’Onghia 2017.

Sulla sintassi e lo stile della Mandragola di Niccolò Machiavelli

Claudio Giovanardi

«Con la Mandragola siamo dinanzi alla più bella commedia italiana di tutti i tempi». Questo giudizio di Stoppelli (2014: 118), tanto perentorio quanto condivisibile, è forse l’unica certezza che si può nutrire di fronte al capolavoro machiavelliano. Molti sono infatti i dubbi che continuano ad accompagnare l’opera, a cominciare dalla data di composizione, per finire con la vera veste linguistica in cui fu stesa dall’autore. Quanto alla data, Stoppelli (2014) ritiene persuasivamente che essa debba essere collocata nel settennio compreso tra il 1513 e il 1520. Per quel che concerne la veste linguistica, è noto che il testo della Mandragola, stampe a parte, è tràdito da un solo manoscritto non autografo (la non autografia dei testimoni è peraltro una condizione che accomuna le opere maggiori del nostro), il Laurenziano Redi 129 della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, che risale al 1520. Se è dunque vero che «i codici della tradizione non testimoniano a rigore se non le abitudini linguistiche dei copisti che li hanno esemplati», è pur vero che per le opere machiavelliane «non si verifica fra produzione e tradizione quello scarto geografico né quella differenza cronologica ampia che si registra in tanti altri casi»[1].

Negli ultimi anni si sono susseguite varie edizioni della commedia, diversamente orientate, che lasciano ancora qualche margine di incertezza nella valutazione delle lezioni da mettere a testo[2]. A tanta acribia filologica non ha fatto tuttavia riscontro un’altrettale attenzione dedicata alla lingua della commedia. Nonostante alcune analisi pur meritorie, manca a tutt’oggi uno studio d’assieme di carattere linguistico[3]. È sorprendente che nell’importante volume collettaneo dedicato al teatro machiavelliano nel 2005 dei ventiquattro contributi presenti (dovuti ai massimi specialisti machiavellisti) nessuno sia dedicato alla lingua delle commedie[4].

In questa sede cercherò di dar conto degli aspetti più significativi della sintassi e delle scelte stilistico-espressive messe in campo da Machiavelli nella Mandragola.

A tutti i livelli della sintassi e della costruzione del testo si può apprezzare la ricerca del massimo effetto espressivo attraverso la sapiente modulazione della struttura intra- e interfrasale. Nella Mandragola Machiavelli dà fondo a un repertorio molto vasto di tipi proposizionali e di interazioni sintattiche con frequenti escursioni di registro alle quali è demandato il compito fondamentale di disegnare la psicologia dei personaggi. Potremmo per certi aspetti affermare che ogni personaggio ha la sua sintassi e il suo stile, una sorta di marca di riconoscimento permanente[5].

La vicenda della commedia si snoda a volte con tinte di giallo. L’attenzione del lettore/spettatore è spesso catapultata in avanti, ad esempio attraverso l’uso di strutture cataforiche come quelle che seguono; si osserverà che nel primo esempio l’elemento anticipatore è costituito dal sintagma nominale, mentre negli altri casi troviamo il deittico testuale questo: Ma della pazzia di costui se ne cava questo bene, che Callimaco ha che sperare 29; Voi avete ad intender questo: che non è cosa più certa ad ingravidare una donna che dargli bere una pozione fatta di mandragola 51; È bisogno ora pensare a questo: che quello uomo che ha prima a fare seco [...], muore infra otto giorni 52; questo mi pare la più strana: di avere a sottomettere el corpo mio a questo vituperio 77.

La scelta stilistica del tricolon, figura di accumulazione tradizionalmente alta, compete ai personaggi “dotti” della commedia, in particolare a Callimaco. Vediamo alcuni esempi di quella che potremmo considerare una forma di stile additivo, seppure risolto in una dimensione intrafrasale[6]. Terne nominali: Avendo compartito el tempo parte alli studi, parte a’ piaceri e parte alle faccende 18; e’ non vi pare per presenza, per dottrina, per lingua uno uomo da metterli il capo in grembo 37. Terne aggettivali: qualche partito bestiale, crudele, nefando 31; un doppio tricolon antifrastico è il seguente: È sono molte cose che discosto paiano terribili, insopportabili, strane, che quando tu ti appressi loro le riescono umane, sopportabili, domestiche 79. Terne verbali (nel primo esempio si tratta di una sequenza di proposizioni interrogative dirette): ma come ho a fare? Che partito ho a pigliare? Dove mi ho a volgere? 31; la non restò mai di pregare, comandare, infestare Lucrezia 93. Infine segnalo una terna formata da due pronomi personali e da una relativa: da lui, da noi, da chi ti vuole bene 77.

Al tricolon si affianca la serie lessicale più nutrita, altro artificio di accumulatio usato con diverse intenzioni espressive. In Callimaco si nota un eccesso da esibizione colta: talché mi pareva esser grato a’ borghesi, a’ gentiluomini, al forestiero, al terrazzano, al povero e al ricco 18; in Ligurio la serie di futuri con enclisi pronominale scandisce il ritmo serrato delle azioni: noi saren quivi, torrènti el liuto, piglierenti, aggirerenti, condurrenti in casa, metterenti a letto 96; ancora Ligurio, personaggio di sulfurea laconicità, snocciola una serie di imperativi per impartire secchi ordini a Siro: Considera, examina, torna presto, referisci 109. Quando invece l’iterazione è prodotta da Nicia, si riduce alla ripetizione ossessiva della medesima parola: È non si vede se non acqua, acqua, acqua, acqua 27[7].

Tra le figure di ripetizione segnalo in particolare il poliptoto, sfoggiato da Callimaco nella seguente battuta: «Io credo che tu ti maravigliassi assai della mia sùbita partita da Parigi, e ora ti maraviglierai sendo io stato qui già un mese sanza fare alcuna cosa» 16; ancora Callimaco: «Se io non ti ho detto infino a qui quello che io ti dirò ora» 16; e infine Siro: «E così ho fatto e sono per fare io» 17.

La movimentazione sintattica è affidata alla violazione dell’ordine normale degli elementi nella frase. Nelle frasi interrogative dirette la posposizione del soggetto al verbo è costante; qualche esempio: Avete voi, per questo, tentato per altra via cosa alcuna? 21, Che ha egli promesso insino a qui di fare? 23, Che vai tu appostando, Callimaco? 30, Ma dove sta egli? 37. La posposizione del soggetto al verbo non ricorre solo in frasi interrogative: Pertanto, pensando io di poter avere bisogno 16, e sono per fare io 17[8]. Si ha anticipazione dell’oggetto in qualche cosa farò io 99; anticipazione del verbo servile con conseguente iperbato in Potrebbe quel luogo farla diventare d’un’altra natura 23. Nel Prologo, dove la ricerca d’effetto stilistico è maggiore, si noti la dislocazione estrema del verbo rispetto al soggetto, con interposizione di diversi complementi: «costui, fra tutti gli altri buon compagno, / a’ segni e a’ vestigi / l’onor di gentilezza e pregio porta» 7.

Come avviene nelle commedie dell’Ariosto[9], anche nella Mandragola si percepisce un’oscillazione tra soluzioni sintattiche elaborate da un lato, e ampie concessioni a moduli e stilemi del parlato dall’altro[10]. A differenza delle commedie ariostesche, però, l’amalgama di registri è assai meglio riuscita, ed è spostata decisamente verso il basso dall’esuberanza linguistica di Nicia.

L’alfiere del periodare studiato è certamente il giovane Callimaco. Riporto la parte finale del lungo monologo da lui pronunciato nella I scena del IV atto, nella quale si notino, dopo la struttura causale e consecutiva, il ricco e ben modulato asindeto, la frase ipotetica e la disgiuntiva infinitivale, che riprende il ritmo binario diffuso nell’intero monologo:

callimaco: [...] Ma io ci sto poco su, perché da ogni parte mi assalta tanto disio d’essere una volta con costei, che io mi sento dalle piante de’ piè al capo tutto alterare: le gambe triemano, le viscere si commuovano, el cuore mi si sbarba del petto, le braccia s’abbandonono, la lingua diventa muta, gli occhi abbarbagliano, el cervello mi gira. Pure, se io trovassi Ligurio, io arei con chi sfogarmi. (entra in scena Ligurio) Ma ecco che ne viene verso me ratto: el rapporto di costui mi farò o vivere allegro qualche poco o morire affatto (pp. 89-90).

In un’altra battuta Callimaco dà invece fondo a un polisindeto variamente intercalato tra strutture temporali e due gerundiali, la prima modale e la seconda causale[11]. Si noti anche il costrutto promettendole che, cui segue la completiva infinitivale di prenderla:

Callimaco: [...] Ma poi che io me le fu’ dato a conoscere e ch’io l’ebbi dato ad intendere l’amore ch’io le portavo, e quanto facilmente per la semplicità del marito noi potavamo viver felici sanza infamia alcuna, promettendole che, qualunque volta Dio facessi altro da lui, di prenderla per donna; e avendo ella, oltre alle vere ragioni, gustato che differenza è dalla ghiacitura mia a quella di Nicia e da e baci d’un amante giovane a quelli d’uno marito vecchio, doppo qualche sospiro disse [...] (p. 122).

A Callimaco risale anche un esempio di struttura paraipotattica: «Avendo compartito el tempo parte alli studi, parte a’ piaceri e parte alle faccende, e in modo mi travagliavo in ciascuna di queste cose che l’una non impediva la via dell’altra» 18. Il giovane innamorato si serve anche di sequenze paratattiche, in specie laddove occorra accelerare il ritmo della vicenda, come nel momento in cui egli produce il massimo sforzo argomentativo per convincere il riluttante Nicia. Si noterà che l’insistita coordinazione copulativa con e si presta perfettamente a scandire un séguito di azioni volte al raggiungimento del fine, e per le quali non è necessario, in quel frangente, prevedere ad esempio una modulazione temporale (che pure è implicita) attraverso nessi congiuntivi appositi; tutte le azioni sono sul medesimo piano di importanza ai fini della riuscita del diabolico piano e, di conseguenza, sul medesimo piano sono anche le proposizioni che le esprimono:

Callimaco: [...] Di poi ci travestiremo: voi, Ligurio, Siro e io; e andrencene cercando in Mercato nuovo, in Mercato vecchio, per questi canti; e el primo giovanaccio che noi troverremo scioperato, lo imbavagliereno e a suon di mazzate lo condurreno in casa e in camera vostra al buio (pp. 53-54).

Ancora Callimaco, in un momento di disperazione, enumera una serie di alternative realizzate con coordinate disgiuntive: «perché o io mi gitterò in Arno, o io m’impiccherò, o io mi gitterò da quelle finestre, o io mi darò d’un coltello in sull’uscio suo» 99. Come è stato osservato, la coordinazione disgiuntiva è uno dei meccanismi sintattici su cui Machiavelli fonda la struttura dilemmatica del periodo[12]; in questo caso, però, non siamo di fronte a strutture parallele bimembri, ma a una semplice enumerazione di possibilità relative alla forma di suicidio da scegliere.

Per quanto riguarda le tecniche di accelerazione del dialogo, un espediente usato talvolta da Machiavelli è quello di proporre battute a eco, nelle quali si riprendono parole della battuta precedente. Si veda il seguente rapido scambio tra Callimaco e Ligurio, nel quale le domande cariche d’ansia del primo sono seguite dalle risposte telegrafiche del secondo:

Ligurio: O Callimaco, dove se’ tu stato?

Callimaco: Che novelle?

Ligurio: Buone.

Callimaco: Buone in verità?

Ligurio: Ottime.

Callimaco: El frate fece el bisogno?

Ligurio: Fece.

Callimaco: È Lucrezia contenta?

Ligurio: Sì (p. 92).

Ma l’argomentare di Callimaco, oltre che rispondere all’impulso del momento, sa posarsi su ritmi più ponderati, che trovano in parallelismi sintattici variamente configurati un’ottima traduzione. Mi limito a qualche esempio. Rispondendo a Siro, che gli chiede su cosa fondi le proprie speranze di beffare il vecchio Nicia, il giovane risponde: «Dua cose: l’una, la semplicità di messer Nicia, che, benché sia dottore, egli è el più semplice e el più sciocco uomo di Firenze; l’altra, la voglia che lui e lei hanno d’aver figliuoli» 21. I due membri della frase, perfettamente bilanciata, presentano una struttura affine fondata su una proposizione relativa (nel primo membro intercalata da una concessiva). I parallelismi binari rappresentano un’altra soluzione per lo schema dilemmatico di Machiavelli. Nell’esempio che segue, il Frate esprime la propria idea delle donne; troviamo una doppia struttura binaria rappresentata dall’accostamento antonimico dei due predicati nominali e dalla replica della relativa: «Le più caritative persone che sieno sono le donne, e le più fastidiose. Chi le scaccia, fugge e fastidi e l’utile; chi le intrattiene, ha utile e fastidi insieme» 65. In una battuta di Ligurio le due proposizioni coordinate con la copula sono praticamente in fotocopia: «Io non desiderai mai più tanto di trovare Callimaco e non penai mai più tanto a trovarlo» 91.

Completano il quadro di una sintassi “raffinata” alcuni costrutti infinitivali di gusto latineggiante[13]: «delibera’mi di vivermi a Parigi e non mi ripatriare mai, giudicando in quello luogo potere vivere più sicuro che qui» 17 (Callimaco); «È ben vero che io dubito non ci avere difficoltà» 75 (Frate); «Io mi ricordo esservi 500 immagine: e’ non ve ne sono ora venti» 114 (Frate).

I tipi proposizionali sono rappresentati con larghezza e anche i connettivi non sono tenuti al risparmio. Frequenti le completive, talvolta non introdotte da alcuna congiunzione secondo le abitudini della prosa cinquecentesca[14]: Io credo che tu ti maravigliassi assai 16; Guardate e’ non v’inganni 22; io non posso fare non mi risenta 62; Io credo che tu creda, figliuola mia, che io stimi l’onore e el bene tuo quanto persona del mondo 76: quest’ultimo esempio presenta una completiva di secondo grado incastonata nella prima, quasi a testimonianza dello sforzo argomentativo di Sostrata nel tentativo di convincere la riluttante figliola al “sacrificio”.

Qualche esempio di proposizioni causali anteposte[15] o posposte alla principale: E perché io non potevo ragionare delle italiane [...], alcun altro fiorentino che era in presenza prese la parte franzese e Callimaco la italiana 18; E perché gli è piacevol uomo, messer Nicia tiene con lui una stretta dimestichezza 22; Poi che io avevo messo mano in pasta, io ne volli toccare el fondo[16] 118; Potrebbe quel luogo farla diventare d’un’altra natura, perché in simili lati non si fa se non festeggiare 23; Io sono contento, poi che tu di’ che e re e principi e signori hanno tenuto questo modo 54.

Nelle finali spicca la predilezione per la congiunzione acciò (che)[17]: vi mando io a lui acciò li parliate 37; e narrerégli el caso, acciò che non abbiate a dirlo voi 58; a ciò che non si paia che noi abbiam questa notte vegghiato 117. Maggiore varietà di connettivi si ha per le proposizioni concessive[18]: e benché la fussi debole e vana, la voglia e ’l desiderio che l’uomo ha di condurre la cosa non la fa parer così 21; benché sia dottore, egli è el più semplice e el più sciocco uomo di Firenze 21; E ancora che fussi un omaccio, pure le carni tirono 62. Ben rappresentate anche le proposizioni consecutive: e in modo mi travagliavo in ciascuna di queste cose che l’una non impediva la via dell’altra 18[19]; alla quale e’ dette tanta laude e di bellezza e di costumi, che fece restare stupidi qualunque di noi 19; e sommi acceso in tanto desiderio d’esser seco che io non trovo loco 19. Variamente configurate anche le proposizioni temporali. Due esempi di temporali della contemporaneità: Come la ’ntese che la sua figliuola aveva ‘ avere questa buona notte sanza peccato, la non restò mai di pregare, comandare, infestare 93; Quando io ero più giovane, io sono stato molto randagio 26; un esempio di temporale della posteriorità: e partite che le fieno, vi dirò quello ch’io arò fatto 74[20].

Assai frequenti, com’era da aspettarsi, le relative, di cui riporto qui due esempi di collegamento con ellissi del pronome, secondo un uso di ascendenza quattrocentesca[21]: per intendere quello avevi fatto 30; e come ne è una sappi dire dua parole 76. Aggiungiamo l’attestazione di una proposizione comparativa di maggioranza: Meglio è morire che vivere così 31.

Frequenti anche le costruzioni sintattiche con il periodo ipotetico[22]. Per il tipo dell’impossibilità segnalo un costrutto con il congiuntivo trapassato nella protasi e il condizionale presente nell’apodosi: Se voi me n’avessi parlato a Parigi, io saprei che consigliarvi 20. Troviamo invece il doppio imperfetto indicativo nella seguente battuta di Nicia: S’io non vi conoscevo presto, io vi davo con questo stocco 106; mentre di nuovo Nicia ricorre a una soluzione “mista” imperfetto indicativo (protasi) + condizionale passato (apodosi): Se io credevo non avere figliuoli, io arei preso più tosto per moglie una contadina che te 47. Ed ecco due esempi del tipo della possibilità. Nel primo la tradizionale facondia di Callimaco inanella una serie di lamentose protasi con il congiuntivo imperfetto io potessi reiterato, prima di concludere con l’apodosi al condizionale; non sfugga, in questo caso, la struttura fortemente cataforica del periodo con il focus centrato nell’apodosi: Se io potessi dormire la notte, se io potessi mangiare, se io potessi conversare, se io potessi pigliare piacere di cosa veruna, io sarei più paziente ad aspettare el tempo 31. Un costrutto più semplice e lineare è invece nel seguente ragionamento di Licurgo, nel quale la struttura informativa appare assai più bilanciata che nell’esempio precedente: Se io li portassi triste novelle, io l’arei riscontro al primo 91.

All’armamentario della sintassi tradizionale, di ascendenza scritta e libresca, fa riscontro un apparato di scelte sintattiche che meglio richiamano la brevitas e le sconnessioni del parlato. Si tratta di quegli accorgimenti che i commediografi italiani usano (ovviamente con modalità e intenti espressivi diversi) sin dagli esordi della commedia rinascimentale e che possono essere riassunti nell’etichetta di “grammatica del parlato teatrale”[23]. È opportuno richiamare l’attenzione da principio su alcuni collegamenti ottenuti con la congiunzione che dal valore indefinito, a sottolineare un rapporto sintattico e semantico lasco tra principale e secondaria[24]: e subito la metterete nel letto, che fieno circa a quattro ore di notte 53; Ma datemi, se voi avete, 25 ducati, che bisogna in questi casi spendere 60; Ma egli è necessario [...] che voi ci aiutiate d’un caso strano intervenuto a messere, che solo voi ci potete aiutare 66; Licurgo e Siro ceneranno, che non hanno mangiato oggi 103; Dipoi ragionamo del bambino, che me lo pare tuttavia avere in braccio el naccherino! 119 (quest’ultimo esempio presenta in aggiunta una dislocazione a destra dell’oggetto, quasi a rincarare il tasso di “oralità” dell’enunciato). La frequenza dell’uso del che generico indica che in taluni passaggi dell’opera Machiavelli opta per un effetto di brevità, per il quale le ragioni della pragmatica sembrano prevalere su quelle della sintassi.

Le frasi marcate non sono numerose, anche se non mancano esempi di dislocazione a sinistra, a destra e anche di strutture affini alle frasi scisse[25]. Si tratta di un modo di “disordinare” la normale sequenza sintattica che evidentemente non è troppo nelle corde di Machiavelli, il quale preferisce procedere per ellissi e brachilogie, piuttosto che per spostamenti dei costituenti. Le dislocazioni a sinistra riguardano prevalentemente i complementi indiretti[26]: delle persone meccaniche non gliene pratica in casa nessuna 20; ma della scienza io ti dico bene io, come io gli parlo 36 (nelle parole di Nicia è frequente la ripetizione ridondante del pronome personale soggetto); De’ quali danari io ne ho una parte meco 66; e de l’altre cose non ne domandare 118; Di Siro non è uomo che si ricordi 127 (in questo caso si tratta più precisamente dell’anteposizione del complemento di specificazione). Ancor più contenuti i casi di dislocazione a destra: bisogna in questi casi spendere e farselo el frate amico 60; me lo pare tuttavia avere in braccio el naccherino! 119. Richiamano la struttura scissa della frase le seguenti battute in forma di domanda: Chi è quel che mi vuole? 38; Chi è quell’altro che si è accostato a loro? 100.

Un caso di ci attualizzante[27]: che speranza ci avete voi? 20; uno di accusativo preposizionale: lasciate parlare a me 61; uno di doppio dativo: e’ ti pare a te una favola 28. L’ansia e il rimorso del Frate prendono forma in una battuta che apre il V atto, nella quale la sequenza di azioni nervose del religioso è scandita attraverso un serrato asindeto: io dissi mattutino, lessi una vita de’ Santi Padri, andai in chiesa e accesi una lampana che era spenta, mutai un velo 113-114. È una riprova, questa, della predilezione che Machiavelli ha per i processi di sottrazione: il suo è un lavoro a togliere, fino a raggiungere forme essenziali della struttura sintattica.

Un interessante esempio di battute a eco è nel seguente scambio tra Ligurio e Nicia, dove si noterà la ripresa di vedesti con vidi e la riproposizione in contiguità di che Arno?:

Ligurio Ah, sì! la Verrucola. A Livorno vedesti voi el mare?

Nicia Ben sai che io lo vidi.

Ligurio Quanto è egli maggior che Arno?

Nicia Che Arno? egli è per quattro volte... [...] (p. 27).

La mimesi del parlato trova nell’uso dei deittici uno strumento forte di sostegno. La Mandragola è ricca di forme deittiche situazionali, soprattutto spaziali, che hanno la funzione primaria di collocare chiaramente la scena o di indicare i protagonisti dell’azione. Frequente l’uso di ecco con valore presentativo: eccomi 16, Eccogli che vengon fuori 48, Ecco Ligurio che torna in qua 70. Forme deittiche con pronomi e aggettivi dimostrativi: quest’è Firenze vostra 5, quella via 6, là in quella sinistra porta 6, in su questa piazza, in quello uscio 37[28]. Forme deittiche con avverbi di luogo: qui in sulla man ritta 5, di qui 6, qui 17, di qua 17, quivi 17, costì 47, Dallo qua 49, di costà 58, Piglialo di costà e io di qua 116.

La tastiera espressiva usata da Machiavelli è dunque estremamente variegata. Attraverso la sapiente modulazione degli strumenti sintattici e l’accorto uso degli effetti stilistici lo scrittore ritaglia addosso a ciascun personaggio l’abito che meglio gli si adatta, di modo che la stessa psicologia dei protagonisti ne esca sagacemente delineata.

Riferimenti bibliografici

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[1] Entrambe le citazioni sono da Frosini 2014: 730.

[2] Mi limito a ricordare, tra le edizioni più recenti della commedia, Inglese 1997, Stäuble 2004, Stoppelli 2005, edizione poi riproposta in Stoppelli 2006, testo da cui si cita (e al quale rinviano i numeri delle pagine indicati dopo le citazioni), Fachard 2013. La recente riedizione di Stoppelli 2017 non modifica di fatto il testo fissato nel 2005, se non in undici luoghi non particolarmente significativi (se ne veda l’elenco in Stoppelli 2017: 362).

[3] Tra i vari contributi che toccano aspetti della lingua della Mandragola, mi limito a citare: Trifone 2000: 33-37, Scavuzzo 2003: 73-84, Giovanardi e Trifone 2015: 121-126, e il recentissimo Patota 2019: 290-298.

[4] Mi riferisco a Barbarisi e Cabrini 2005. Nessun cenno alla scrittura teatrale compare nel ponderoso saggio dedicato da Maurizio Dardano alla lingua machiavelliana: Dardano 2017: 31-198, di cui ci serviremo ampiamente nell’analisi linguistica della commedia.

[5] Dardano 2017: 37 lamenta che alla sintassi della prosa machiavelliana sia stata concessa scarsa attenzione dagli studiosi. La Mandragola non fa eccezione.

[6] Per una prospettiva interfrasale dello stile additivo nelle opere di Machiavelli: Dardano 2017: 45.

[7] Probabilmente la pronuncia reiterata della parola acqua avrà finito per imitare il verso dell’oca generando così un sovrappiù di effetto comico sul pubblico.

[8] Per vari esempi di posposizione del soggetto al verbo nei Discorsi: Dardano 2017: 138. Per esempi cinque-seicenteschi, da vedere anche Bozzola 2004: 26-29.

[9] Si veda, al riguardo, Giovanardi e Trifone 2015: 113-121. Per quanto riguarda alcuni aspetti della sintassi e dello stile nelle commedie ariostesche mi permetto di rinviare a Giovanardi 2018.

[10] La stessa oscillazione è peraltro segnalata da Dardano 2017: 49: «la scrittura del Principe è sottesa tra i due poli della segmentazione frasale e della complessità dei periodi».

[11] Come nota Egerland 2010: 903, il gerundio composto attivo rinvia a un evento che si è concluso prima di quello espresso dalla principale. Sulle proposizioni gerundiali nel Principe: Dardano 2017: 94-95.

[12] Sui procedimenti dilemmatici, cfr. Patota 2014 e Dardano 2017: 63-64.

[13] Per tali costrutti, ampiamente studiati nella prosa antica, basti il rinvio a Segre 1963: 118-121 e a Dardano 2012: 155-156; per la prosa cinquecentesca: Dardano 2017: 79-80.

[14] Si veda, per il Principe, Dardano 2017: 76-79.

[15] Dardano 2017: 84, a proposito del Principe, nota che: «la causale anteposta, meno frequente, accresce la forza illocutiva dell’enunciato». Si veda inoltre Chiappelli 1969: 124-132 e Chiappelli 1974: 65-72.

[16] In questo caso la subordinata prolettica potrebbe anche avere valore temporale.

[17] In linea con quanto si rileva nel Principe: Dardano 2017: 88. Si veda anche Chiappelli 1974: 77-79.

[18] Cfr. Chiappelli 1974: 75-77. Sulla concessività si veda il lungo excursus cronologico di Consales 2005.

[19] Sulla particolare configurazione delle consecutive introdotte da in modo che: Dardano 2017: 86.

[20] Per il modulo “participio passato + che + verbo all’indicativo”: Dardano 2017: 89; cfr. anche Bozzola 2004: 92,

[21] Si veda Trolli 1972: 140-141 per la prosa quattrocentesca. Sulle relative con antecedente in italiano antico il rinvio è a De Roberto 2010.

[22] Cfr. Chiappelli 1974: 72-75 e Dardano 2017: 92-93.

[23] Per tale categoria si veda Giovanardi e Trifone 2015: 18-19.

[24] Sul che polivalente o connettore generico nell’italiano antico resta ancora oggi fondamentale lo studio di D’Achille 1990: 205-260.

[25] Anche per i fenomeni di dislocazione il rinvio è all’ampia trattazione di D’Achille 1990: 94-203.

[26] Sulla dislocazione a sinistra nella prosa machiavelliana, cfr. Dardano 2017: 41-43.

[27] Cfr. D’Achille 1990: 261-275.

[28] Per i deittici dimostrativi nella prosa machiavelliana, cfr. Dardano 2017: 163.

Il linguaggio tragico di Scipione Maffei

Tobia Zanon

Fin dal giorno della sua prima rappresentazione (il 12 giugno 1713, nel teatro di Modena), la Merope di Scipione Maffei si è imposta come uno dei più importanti testi tragici in lingua italiana[1]; forse il più importante, o quantomeno un modello ineludibile per ogni tragediografo italiano successivo, nonostante la posteriore canonizzazione lo abbia progressivamente messo in ombra. Ce lo testimoniano lo Zibaldone [3] di Leopardi (1997: 7), nel quale la Merope viene citata come unico «lavoro d’arte» del primo Settecento o, più ancora, la Vita di Vittorio Alfieri (1951: 227), dove l’Astigiano ricorda come la propria omonima tragedia nacque su innesco emulativo della tragedia maffeiana; e, pur non apprezzandola del tutto, concede fosse la migliore scritta in italiano fino a quel momento:

In quel frattempo, verso il Febbrajo dell’82, tornatami un giorno fra le mani la Merope del Maffei per pur vedere s’io c’imparava qualche cosa quanto allo stile, leggendone qua e là degli squarci mi sentii destare improvvisamente un certo bollore d’indegnazione e di collera nel vedere la nostra Italia in tanta miseria e cecità teatrale che facessero credere o parere quella come l’ottima e sola delle tragedie, non che delle fatte fin allora, (che questo lo assento anch’io) ma di quante se ne potrebber far poi in Italia. E immediatamente mi si mostrò quasi un lampo altra tragedia dello stesso nome e fatto, assai più semplice e calda e incalzante di quella. (Ep. IV, cap. IX)

Tale successo – davvero di critica e di pubblico[2], come usa dire – potrebbe sembrare a prima vista inspiegabile, data la tradizionale “sfortuna” della scrittura tragica in Italia[3], dovuta soprattutto alla scarsa credibilità scenica della lingua poetica italiana che, almeno da Bembo in poi, si presenta come statutariamente opposta a quella “naturalezza” cui dovrebbe tendere invece ogni forma di dialogato teatrale.

Eppure la Merope appare fin da subito un testo perfettamente adeguato al non banale scopo che si proponeva: portare sulle scene una tragedia finalmente “riformata” e cioè – seguendo le proposte di Ludovico Antonio Muratori, certo il principale modello teorico per Maffei[4] – una tragedia in versi, colta, morale e verisimile; del tutto agli antipodi, insomma, del teatro tipico dei drammi musicali, degli spettacoli dei comici dell’Arte e degli esempi teatrali che provenivano dalla Francia, di cui si condannava l’eccessiva melodrammaticità.

I principali elementi strutturali con cui Maffei arriva a produrre il suo capolavoro sono: una ripresa rispettosa ma non fanatica dei modelli tragici classici e delle prescrizioni teoriche (in particolar modo quelle aristoteliche), e una continua attenzione alla verosimiglianza e alla naturalezza, finalizzate innanzitutto all’azione e alla resa del testo sulla scena. Come pendant formali di questa operazione ci sono: l’organizzazione del testo in cinque atti, in endecasillabi sciolti e senza cori[5], e un «lessico poetico sostenuto eppur semplice»[6].

È proprio grazie a questo equilibrio tra “sostenutezza” e “semplicità” che Maffei sembra trovare una perfetta soluzione al tradizionale problema della drammaturgia tragica: per aderire a un registro espressivo “alto”, la poesia tragica deve inevitabilmente guardare al modello più nobile della tradizione poetica italiana, e cioè quello della lirica[7]; ma tale scelta va contro la necessità di adeguare il verso tragico alle esigenze della rappresentazione, disattendendo il principio aristotelico (e più genericamente “teatrale”) di una lingua efficace solo se in qualche modo mimetica di una lingua di conversazione plausibile.

Questo non significa certo, da parte di Maffei, la ricercata mimesi di un linguaggio “naturale” – non sarà così nemmeno nelle sue commedie – quanto piuttosto il tentativo di selezionare all’interno di una langue quegli elementi ritenuti meno “artificiali” rispetto a tale categoria. E si tratta di una selezione doppia: Maffei infatti seleziona con gusto tipicamente arcadico il già tradizionalmente selezionato repertorio linguistico della poesia italiana.

È difficile, in sede critica, dare perfettamente conto della qualità linguista della proposta maffeiana, proprio perché si caratterizza per l’assenza di tratti specifici marcati. Un’occhiata ai primi 30 vv. del testo potrà senz’altro essere più utile:

Polifonte

Merope, il lungo duol, l’odio, il sospetto

scaccia omai dal tuo sen; miglior destino

io già t’annunzio, anzi ti reco. Altrui

forse tu no ’l credesti; ora a me stesso

credilo pur, ch’io mai non parlo indarno.

5

In consorte io t’elessi e vo’ ben tosto

che la nostra Messenia un’altra volta

sua reina ti veggia. Il bruno ammanto,

i veli e l’altre vedovili spoglie

deponi adunque e i lieti panni e i fregi

10

ripiglia; e i tuoi pensier nel ben presente

riconfortando omai, gli antichi affanni,

come saggia che sei, spargi d’oblio.

Merope

O ciel, qual nuova spezie di tormento

apprestar mi vegg’io! Deh, Polifonte,

15

lasciami in pace, in quella pace amara

che ritrovan nel pianto gl’infelici;

lasciami in preda al mio dolor trilustre.

Polifonte

Mira, s’ei non è ver che suol la donna

farsi una insana ambizion del pianto!

20

Dunque negletta, abbandonata e quasi

prigioniera restar più tosto vuoi,

che ricovrar l’antico regno?

Merope

Un regno

non varrebbe il dolor d’esser tua moglie.

Ch’io dovessi abbracciar colui che in seno

25

il mio consorte amato (ahi rimembranza!)

mi svenò crudelmente? E ch’io dovessi

colui baciar che i figli miei trafisse?

Solo in pensarlo io tremo, e tutte io sento

ricercarmi le vene un freddo orrore. (i, 1)[8]

30

La patina di adeguamento al linguaggio poetico è rintracciabile a ogni livello della lingua: da quello fonetico, con la generale preferenza per le forme dittongate (duol, v. 1)[9], gli esiti culti dei nessi latini (annunzio, v. 3), il trattamento della consonante palatale in forme come reina (v. 8) e veggia (vv. 8 e 15), le forme sincopate (ricovrar, v. 23); a quello morfologico: il ‘lo’ (no ’l credesti, v. 4), ei (v. 19). A questo si potrebbero ovviamente aggiungere scelte praticamente obbligate come l’aferesi ’l (v. 4) o l’apocope generalizzata (anche per ovvie necessità metrico-ritmiche).

Anche dal punto di vista del lessico è ampio l’uso di forme letterarie “tradizionali” come poetismi, latinismi, ecc.: omai (vv. 2 e 12), indarno (v. 5), adunque (v. 10), negletta (v. 21), ricercarmi (v. 30). A questa spinta nobilitante si possono ascrivere anche costrutti anticheggianti e/o latineggianti come a me (v. 4, con a agente per ‘da’, abbastanza notevole a questa altezza), in pensarlo (v. 29) o la preferenza per le definizioni numerico-temporali indeterminate di gusto classico: trilustre (v. 18).

Ma tali forme rappresentano delle scelte assai poco marcate, anche al netto delle oscillazioni tipiche dei testi letterari di quell’epoca. Continuando la lettura è infatti facile imbattersi in scelte di segno divergente, se non opposto: la preferenza per le forme dittongate è mitigata (oltre che dalla ovvia preferenza per cor/core su cuor/cuore) da prove (2 occorrenze contro 1 di pruove) e da un’occorrenza di voto ‘vuoto’. Per 16 occorrenze di reina, se ne contano 9 di regina; la forma ei è rivaleggiata da egli (40 occorrenze contro 32, anche per evidenti ragioni metriche), anche in contesti comparabili.

Ma la lista dei fenomeni che portano in direzione di una lingua meno “sublime” si potrebbe allungare; basti qui citarne due, a puro titolo di esempio: l’uso esclusivo della forma “prosastica” vecchio (e mai veglio) e, in controtendenza rispetto agli usi poetici d’epoca, la netta preferenza per le forme apocopate negli esiti dei suffissi latini -atem/-utem; gli astratti in -ade/-ate e -ude/-ute si trovano infatti quasi esclusivamente in punta di verso (a evitare una poco convenzionale uscita tronca) e in numero assai minore rispetto alle forme concorrenti (9 età per 3 etade/-ate; 10 pietà contro 1 pietate, 5 virtù contro 2 virtude/-ute).

Allo stesso modo la sintassi, solo parcamente ipotattica, preferisce l’inversione minima (In consorte io t’elessi, v. 6; anche in enjambement: i lieti panni e i fregi / ripiglia, vv. 10-11) a più forti sommovimenti dell’ordo verborum. In questo senso, è interessante notare come le sollecitazioni retoriche più evidenti coincidano con i momenti più espressivi del dialogato scenico: la fine della “perorazione” del tiranno Polifonte (vv. 11-13) e la battuta finale del patetico rifiuto di Merope, caratterizzata da una serie di iperbati (colui che... / mi svenò, vv. 25-27), anche doppi e sistematicamente organizzati a scavalco tra i versi: ch’io dovessi / colui baciar che... (vv. 27-28) e tutte io sento / ricercarmi le vene un freddo orrore (vv. 29-30). Quest’ultimo esempio è senz’altro quello di più alta temperatura retorico-sintattica, ma non a caso coincide tanto con la fine di battuta quanto con la fine della prima parte del confronto tra i due personaggi. La marcatezza stilistica è insomma funzionale alla scansione delle parti del dialogo e non mero adeguamento di registro al genere letterario di riferimento.

Il quadro non cambia aprendo l’angolo dell’indagine e prendendo in considerazione la più ampia grammatica del linguaggio tragico italiano, e cioè quegli stilemi che meglio identificano la scrittura tragica. Si tratta delle interiezioni dolorose e delle varie frasi ottative, deprecationes, exclamationes, apostrofi (un solo esempio fra i molti: ahi rimembranza!, v. 26); dei fenomeni di accumulo, come l’anadiplosi (lasciami in pace, in quella pace amara, v. 16), o anche schemi anaforici e correlativi (lasciami in pace... lasciami in preda, vv. 16, 18 o Ch’io dovessi... E ch’io dovessi, vv. 25, 27), oppure parallelismi sintattici (il lungo duol, l’odio, il sospetto / scaccia... Il bruno ammanto, / i veli e l’altre vedovili spoglie / deponi... i lieti panni e fregi / ripiglia, vv. 1-2 e 8-11, sempre con verbo in rejet); dell’insistere su tricola (negletta, abbandonata e quasi / prigioniera, vv. 21-22, da aggiungere ai due appena citati); delle interrogative retoriche più o meno egocentriche (come nei già visti vv. 25-28); dell’uso del passato remoto per il passato prossimo (t’elessi, v. 6); delle risposte che riprendono un termine della domanda (che ricovrar l’antico regno? – Un regno / non varrebbe, v. 23); dell’uso sistematico di sinonimi culti (ricovrar ‘recuperare’, v. 23 o ricercarmi ‘penetrare scorrendo’, v. 30); o, per finire, di una certa ridondanza pronominale (io... tu... io, vv. 3-6; io... io... io... io..., vv. 25-29)[10].

Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, ma non direbbero molto di più. La straordinaria riuscita della Merope, almeno dal punto di vista linguistico, si deve proprio alla sua medietas: in Merope si trova tutto quello che ci si aspetta di trovare in un testo settecentesco, in versi e appartenente al genere tragico: arcaismi, poetismi, sovvertimenti dell’ordo verborum, campiture sintattiche elaborate e organizzate attorno alla fine del verso, imperativi tragici, ecc.; ma nessuno di questi elementi prende il sopravvento, nessuno arriva a improntare di sé il tono complessivo della tragedia. Tutti gli elementi tipici, tanto della poesia dell’epoca quanto della poesia tragica, sono insomma al “grado zero”, come depurati dagli eccessi manieristici in un senso o dalle oltranze espressive nell’altro[11].

Il grado di tenuta di questo assetto linguistico si può testare analizzando due fra i tratti più rappresentativi dei testi teatrali: la frangitura dei versi e le sticomitie[12]. Entrambi hanno un forte impatto tanto sugli aspetti testuali che su quelli recitativi. Da un lato, essi rendono subito riconoscibile, anche tipograficamente, il testo che li usi come “teatrale”; dall’altro lato, la frangitura spezza il normale profilo intonativo dell’endecasillabo, rendendo indispensabile un’accurata resa da parte degli attori (un discorso simile si può fare per le sticomitie, che danno al dialogo un ritmo incalzante e sincopato).

Di entrambi Maffei fa un uso molto controllato. Salvo errore, infatti, gli endecasillabi franti non spesseggiano e non sono mai separati in più di tre battute (com’è noto Alfieri arriverà fino a sei); mentre le vere e proprie sticomitie si contano sulle dita di una mano e si concentrano nella parte finale della pièce, quando cioè – dopo l’agnizione centrale (Merope scopre che Egisto altri non è che il figlio che credeva morto) – la vicenda corre precipitosamente al proprio compimento. Si tratta insomma di piccole emergenze di stile tragico, volte ad innalzare la temperatura espressiva di alcuni momenti; ma non si tratta mai, si badi bene, di momenti chiave della vicenda, quanto piuttosto di brevi parentesi nelle quali far emergere tanto la bravura compositiva dell’autore quanto la bravura esecutiva degli interpreti.

Ne è un esempio il seguente dialogo tra Adrasto (braccio destro del tiranno Polifonte) e Ismene (confidente di Merope):

Adrasto

Di lei così han disposto il cielo e ’l fato.

Ismene

Il ciel l’ha abbandonata e ’l fato oppressa.

20

Egisto

Quanto passò, taccia una volta e oblii.

Ismene

Può ben tacere, ma obliar non puote;

ché ’l silenzio è in sua man, ma non l’oblio.

Adrasto

Di sé si dolga chi al peggior s’appiglia.

Ismene

Nulla è peggio per lei del re crudele.

25

Adrasto

Crudel chi le offre onor, gioia e diletto?

Ismene

Diletto amaro a chi col cor ripugna.

Adrasto

Perché ripugna a ciò ch’ogn’altra brama?

Ismene

Ella brama più tosto e strazio e morte.

Egisto

Sì, se non fosse morte altro che un nome. (iv, 1)

30

È in brani come questi – di nuovo, rari e brevi – che si concentra il lavorio poetico di Maffei. Si può notare, per esempio, la perfetta ripresa di termini da una battuta all’altra (il cielo e ’l fato. / Il ciel... e ’l fato; taccia... e oblii. / tacere, ma obliar...; in sua man / di sé... peggior / peggio... crudele. / Crudel; diletto? / Diletto... ripugna. / ripugna... brama? / brama... morte / morte) e la frequenza più alta della media di parallelismi (il ciel l’ha abbandonata e ’l fato oppressa, v. 20), chiasmi (Può ben tacer, ma obliar non puote, v. 22) e addirittura epifrasi (taccia una volta, e oblii, v. 21).

E proprio la questione degli interpreti risulta decisiva nella creazione e nella fortuna della Merope. Il suo successo, infatti, non derivò solo dall’aver messo felicemente a frutto il precedente ventennio di ragionamento teorico che sulla forma-tragedia avevano svolto i principali intellettuali e letterati italiani gravitanti attorno all’Arcadia, ma derivò anche dal fatto che la Merope venne richiesta a Maffei per essere messa in scena da una delle migliori (se non la migliore) compagnie teatrali italiane dell’epoca: quella di Luigi Riccoboni e di sua moglie Elena Balletti, meglio nota con i nomi di scena di Lelio e Flaminia[13].

La collaborazione tra Maffei e la troupe dei Riccoboni era iniziata già da qualche anno (1710 o 1712), con la riproposta di alcune tragedie italiane dei secoli XVI e XVII che venivano messe in scena dopo che Maffei ne aveva riadattato il testo[14]. Merope è dunque il tentativo, tanto dell’autore che della compagnia, di compiere la stessa operazione su di un testo originale. Si tratta di una situazione inedita per il panorama letterario italiano: mai prima di allora una tragedia era stata scritta dal suo autore a così stretto contatto con gli attori che la dovevano mettere in scena[15].

Il rapporto tra Maffei e i Riccoboni emerge abbastanza chiaramente in filigrana del corposo dossier variantistico offerto da Locatelli nella sua edizione[16]. Osservando le successive correzioni di Maffei al testo della Merope è infatti possibile seguire, quasi passo dopo passo, le due principali e opposte dinamiche che hanno contraddistinto, anche sul piano linguistico, il rapporto dell’autore con la propria opera.

In una prima fase, quella che va dalla prima stesura (di cui conserviamo la minuta) al testo della princeps (pubblicata a Venezia nel 1714), l’intento di Maffei è chiaramente quello di adeguare la lingua all’orizzonte di attesa di un pubblico fatto di spettatori e lettori colti. Le correzioni partono insomma da un testo che, con ogni probabilità, era già stato validato dai comici. In questo senso vanno le correzioni fonetiche verso le forme culte: luogo > loco; lungi > lunge; sopra > sovra, ecc.; gli adeguamenti lessicali verso esiti più ricercati: rompendo > fendendo; rumor > fragor; già mai non mento > mentir non soglio; assai potente > valida molto, ecc.; il passaggio da forme singolari a plurali poetici: arma > arme; innalzamenti di tono mediante perifrasi (E dove / andar pensavi > e dove i passi / pensavi indirizzar) o indeterminazione delle espressioni temporali (E ne’ sei anni > E in tutto il tempo) volte a nobilitare il riferimento rendendolo meno concreto.

Di taglio del tutto diverso il lavoro che Maffei compie nella seconda fase correttoria, che risale a molti anni dopo (1730-1745) e cioè in seguito al clamoroso “divorzio” dalla compagnia dei Riccoboni e relativa polemica su chi fosse il vero artefice della fortuna di Merope: l’autore che l’aveva scritta o i comici che l’avevano recitata. Quel sodalizio tanto efficace si è rotto ed è evidente la volontà di Maffei di sottrarre quanto più possibile il testo della sua tragedia all’ambito della rappresentazione teatrale (neutralizzando così il ruolo dei comici nel suo successo) e di proporlo così come testo esclusivamente letterario; di farlo insomma diventare un testo per lettori e non più per spettatori. L’operazione di affrancamento della Merope dalla scena avviene su due fronti: editoriale e linguistico. Dal punto di vista editoriale Maffei prima inserisce la Merope in una raccolta complessiva delle sue opere teatrali[17], negandone così l’unicità e quindi la specificità della collaborazione coi Riccoboni; poi ne ripropone il testo da solo, in un’edizione di pregio estremo, con tavole fuori testo, incisioni, capilettera ornati, nella quale Merope è come soffocata da paratesti nei quali la tragedia è presa in considerazione esclusivamente come testo per la lettura[18].

Dal punto di vista linguistico, invece, Maffei spinge ancor più sul pedale dell’innalzamento di tono: chiedo > chieggio; di Cresfonte è il figlio > di Cresfonte è il sangue, anche mediante l’inserzione ex novo di poetismi piuttosto marcati come andianne. Ad essere amplificato e complicato può essere tutto il dettato: son spesso le regie donne vittime di Stato > E che? Forse nuovo parrà, qualora pur si veggia, regal donna essere vittima di Stato. Ma l’operazione correttoria più significativa è, senz’altro, la quasi sistematica soppressione di tutte quelle forme – che potremmo largamente definire “deittiche” – che facevano riferimento al “qui e ora” della messinscena (pronomi, avverbi, ecc.): Deh che mi narri > Deh che mai narri; gliel vo’ nel petto, qui, fra mezzo a tutti > gliel vo’ tosto nel petto in mezzo a tutti; forse già quelle del grand’avo oscura > le tante forse del grand’avo oscura; io vidi > vidi; in questa etate > in fresca etate.

Ma l’esempio più sintomatico di questa sopravvenuta intolleranza di Maffei per gli elementi “teatrabili” è forse il seguente, inserito in una scena nella quale Merope si rivolge al popolo di Messere affinché riconosca Egisto come proprio figlio e quindi come legittimo erede al trono: Forse non v’accertate ancor, che questi / sia pure il figlio mio? mirate il volto; / Non ci vedete in quelle ciglia il padre? / Ma se pur nol credete al suo sembiante / credetelo al mio cuor > Forse non v’accertate ancor, che questi / sia il figlio mio? Sia di Cresfonte il figlio? / Se alle parole mie non lo credete, / credetelo al mio cuor. In questo passaggio non solo vengono eliminati tutti gli elementi ostensivi (la visione del volto, la somiglianza, l’indicazione di una parte anatomica) ma l’andamento della frase della prima versione – mosso e nervoso, così come concitata era la scena – viene rivisto in senso classicheggiante, con riduzione e collegamento delle interrogative e ordinata organizzazione del dettato in un chiasmo.

Maffei non poteva trovare modo migliore per dichiarare di non credere più (o di non voler più credere) a un possibile compromesso fra esigenze autoriali (e quindi di lingua) e attoriali. Un compromesso che era forse impossibile replicare in altri contesti e con altri protagonisti, ma che aveva portato a un risultato mai più ottenuto sulle scene italiane: rendere credibile, recitabile, e quindi “di successo”, un testo tragico.

Riferimenti bibliografici

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[1] Nell’impossibilità di fornire in questa sede una bibliografia esaustiva su Maffei e la sua Merope si rimanda almeno ai seguenti lavori (e relative bibliografie): Marchi 1992 (in part. pp. 73-101), Marchi e Viola 2009, Placella 1967, Romagnani 1998, Zucchi 2015 e 2017.

[2] Del successo di pubblico testimonia, lungo tutto il Settecento, il gran numero di repliche della Merope nei teatri “ufficiali” di tutta la Penisola, ma anche nei teatri di collegio o nelle recite private e accademiche (cfr. Locatelli 2008). Per quanto riguarda il successo di critica, invece, basterà qui citare la centralità della Merope come innesco emulativo-polemico per la scrittura dell’omonima pièce di Voltaire, o il grande spazio ad essa dedicato da Lessing nella sua Drammaturgia d’Amburgo (sulla ricezione europea della Merope di Maffei, vd. almeno Marchi 2002 e 2015 e Scotton 2015).

[3] Sulla scrittura tragica dal punto di vista linguistico si rimanda a Sorella 1993 e Zanon 2014; e più in generale a D’Onghia 2014 e Trifone 2000.

[4] Per gli aspetti teorici e storico-teatrali della questione si rinvia, in estrema sintesi, a Guccini 1988 e Mattioda 1994.

[5] E cioè, in buona sostanza, la forma “classica” della tragedia nella tradizione italiana, che però è proprio Maffei a imporre in modo definitivo. Per uno studio sulla metrica della Merope sia concesso rinviare a Zanon 2015.

[6] Migliorini 2001: 456.

[7] Data la scarsa formalizzazione, anche teorica, del discorso teatrale almeno fino al Cinquecento. Da qui la “liricizzazione” del genere tragedia per cui vd. Sorella 1993: 771-75.

[8] Il testo di Merope si cita da Maffei 1963, che si basa sull’ultima ed. curata in vita dall’autore (1745). La più recente ed. critica, Locatelli 2008, si basa invece su di un testo del 1714 e quindi più vicino alla “prima” teatrale.

[9] Altrove troviamo: cuopre, duolo, fuor, nuovo, priego, giuoco (sempre monottongato però nell’espressione prendersi gioco).

[10] Nella Merope è abbastanza diffusa la forma pronominale ridotta i’. Di tale uso si accorse un contemporaneo di Maffei, Zaccaria Valaresso, che nel suo Rutzvanscad il giovine (1724), una satira della tragedia primo-settecentesca che prendeva di mira anche la Merope, fa così reagire la capricciosissima regina protagonista della pièce: «Mamaluc. Regina, i’ sono... – Culicutidonia. I’ a una mia pari? I’? Ah, indegno! / Cos’è quest’I’? Ti credi / far camminar qualc’asino restio?» (Valaresso 1922: 69).

[11] Probabilmente è proprio questa mediatas che spiacque ad Alfieri quando cercava nella Merope maffeiana un modello: «E questa, a luoghi mi piacque bastantemente per lo stile, ancorché mi lasciasse pur tanto desiderare per adempirne la perfettibilità, o vera, o sognata, ch’io me n’andava fabbricando nella fantasia. E spesso andava interrogando me stesso: or, perché mai questa nostra divina lingua, sì maschia ancor ed energica e feroce in bocca di Dante, dovrà ella farsi così sbiadita ed eunuca nel dialogo tragico [...]? Certo, ogni altra cosa ne incolperò che la nostra pieghevole e proteiforme favella. [Ep. IV, Cap. I] (Alfieri 1951: 187-188). E certo questa lingua doveva sembrargli molto lontana dalla «essenzialità solenne, basata sull’eccezionalità linguistica (lessico sintassi e ritmo) del discorso, la sola congrua alla dimensione tragica degli eventi e delle passioni rappresentate» (Coletti 1993: 218) tipica della poetica alfieriana. Sulla lingua delle tragedie alfieriane, anche in rapporto con il modello maffeiano, cfr. Perdichizzi 2009.

[12] Si tratta di parti di dialogo nelle quali, su esempio del teatro antico greco-romano, due attori si scambiano brevi battute, in genere coincidenti con un singolo verso.

[13] Tutti gli elementi sulla collaborazione tra Maffei e i coniugi Riccoboni sono tratti da Locatelli 2008. Da notare come i Riccoboni non fossero “semplicemente” degli attori, ma anche drammaturghi in proprio e poeti (Elena Balletti era anche stata ammessa in Arcadia). La collaborazione con Maffei, insomma, non dovette limitarsi agli aspetti scenici della tragedia in corso di stesura, ma è possibile si sia allargata anche ad aspetti teorici e di versificazione.

[14] In seguito pubblicata dallo stesso Maffei (1723-1725). Da questo lavoro deriva, probabilmente, l’impressione che l’autore della Merope lavori “selezionando” i tratti della tradizione tragica italiana precedente, sfrondandone quelli meno efficaci (anche sulla scena).

[15] Locatelli (2008: 34-35) arriva addirittura a proporre la suggestiva ipotesi di una pièce scritta per e con gli attori.

[16] Cfr. Maffei 2008: 175-207, di cui si seguono gli apparati e cui si rimanda per la descrizione dei testimoni.

[17] Cfr. Maffei 1730.

[18] Cfr. Maffei 1745. Oltre al testo della tragedia e alle sue traduzioni in francese e inglese, nel libro si trovano: un Proemio, delle Annotazioni di mano di Maffei, una sua risposta a uno scritto di Voltaire, lo scritto di Voltaire e una confutazione di altre critiche avanzate alla Merope.

Una lingua per la scena italiana tra Sette e Ottocento da Metastasio a Schiller

Daniela Goldin Folena

È difficile se non impossibile dire qualcosa di nuovo sulla lingua di un vertice del teatro, non solo musicale, italiano, quale Metastasio. Si vorrebbe però qui affrontare l’argomento da un particolare punto di vista: quello dello spettatore, cioè quello della presumibile corretta percezione di quanto si sentiva recitare e cantare sulla scena. Detto in altro modo, possiamo immaginare quali peculiarità linguistico-stilistiche dei testi rappresentati tra Sette e Ottocento rispondevano alle aspettative degli spettatori e dunque quale la competenza linguistica degli ascoltatori ai quali i drammaturghi di quei secoli destinavano le loro opere nella speranza o nella certezza che esse fossero realmente apprezzate[1]?

Siamo autorizzati ad assumere i libretti di Metastasio come teatro tout court per più fattori: prima di tutto perché il teatro in musica era certo la forma drammatica più diffusa e di maggior successo nel Settecento; e poi non andiamo molto lontani dal vero se diciamo che, al di là della cura e degli squisiti risultati (e della funzionalità melodrammatica) della lingua poetica dei suoi libretti, la vera ambizione di Metastasio fu il teatro, un teatro vicino ai suoi amatissimi francesi Racine e il suo prediletto Cornelio (come lui italianizzava sempre Corneille). Infine l’innegabile teatralità di quella produzione, in apparenza di pura destinazione musicale, fu riconosciuta, lui ancora vivente, da un personaggio come Goldoni che nei suoi Mémoires — e tutto ci lascia credere che fosse pratica già diffusa — racconta come i suoi veri esordi nel mondo teatrale furono l’allestimento come drammi parlati di due libretti di Metastasio, Didone riconosciuta e Siroe, di cui aveva mantenuto integralmente i recitativi sostituendone i cantabili con dialoghi di propria invenzione[2]. Ancor più significativo è il fatto che nell’Ottocento alcuni libretti metastasiani fecero parte, con i dovuti adattamenti, del repertorio teatrale più prestigioso e di maggior richiamo perché personaggi come Attilio Regolo o il ‘clemente’ Tito, per esempio, fornivano ai grandi attori-mattatori, quali Gustavo Modena e i suoi ‘allievi’, occasioni interpretative e ruoli di sicuro successo, come possiamo tuttora verificare negli archivi dei teatri italiani.

I libretti di Metastasio non sono certo tutto il teatro italiano del Settecento, ma la loro fortuna anche fuori delle scene musicali ci induce ad alcune riflessioni sugli elementi linguistici e stilistici che pensiamo caratterizzassero peculiarmente il linguaggio teatrale dell’epoca e ne garantissero la comprensione e la diffusione tra il pubblico prima delle Corti e poi del teatro più ampio. Parliamo ovviamente dei recitativi, la cui intonazione minima non poteva nasconderne le componenti di teatro puro, anche perché essi servivano agli spettatori per orientarsi nella vicenda e comprendere le situazioni psicologiche e sentimentali e i rapporti interpersonali dei personaggi; anche se negli anni ’60 dello stesso secolo c’era chi, come il grande Ranieri de’ Calzabigi, mettendosi proprio nei panni degli spettatori, sosteneva che il recitativo era la sequenza-tempo dello spettacolo in cui la distrazione era quasi scontata.

Esemplifichiamo partendo dal primo libretto di Metastasio, la Didone abbandonata (1724), e da un esempio minimo di dialogo tra due personaggi (Iarba e Araspe) non propriamente centrali, a cui solo alla fine si aggiunge il protagonista con seguito (Enea e Osmide):

IARBA.

Ecco il rival; né seco

è alcun de’ suoi seguaci... (piano ad Araspe)

ara.

Ah! pensa che tu sei... (piano ad Iarba)

iar.

(come sopra) Sieguimi e taci.

Così gli oltraggi miei... (nel voler ferire Enea, trattenuto

da Araspe, gli cade il pugnale, ed Araspe lo raccoglie)

ara.

(a Iarba) Fermati!

iar.

(ad Araspe) Indegno!

Al nemico in aiuto?

enea

Che tenti, anima rea? (ad Araspe, vedendogli il pugnale)

osm.

(Tutto è perduto). (Didone abbandonata, i, 15)[3]

Come si vede, con le sue dettagliate didascalie Metastasio prescriveva i gesti che dovevano accompagnare le singole battute; il che certo avrebbe aiutato anche lo spettatore alloglotta a seguire l’azione in scena; ma siamo convinti che la comprensione del testo fosse dovuta anche alle qualità intrinseche di quel linguaggio. Quel lessico appartiene certamente ad una letterarietà codificata, ma non eccessivamente aulica, e nella sua semplicità la sintassi consente di seguire il dialogo nei suoi punti culminanti. Le battute sono brevissime, scandite qua e là dalla rima e da altri espedienti stilistico-prosodici quali la sticomitia, adottata nella librettistica, soprattutto metastasiana, ben prima di Alfieri. Sicché ancor oggi quelle battute-parole isolate, esaltate dai valori rimico-ritmico-prosodici, assumono valenze per così dire iconiche, ‘traducono’ efficacemente gli stessi gesti degli attori. Se poi andiamo al libretto della sua maturità, Attilio Regolo (1750), che tanto produttivo sarebbe stato anche per il teatro parlato dell’Ottocento, e che per altro stava tanto a cuore al suo autore che si sentì di suggerirne l’interpretazione persino al suo primo compositore, Adolf Hasse, troviamo che ben poco è cambiato da quanto Metastasio realizzava già nei suoi primi anni di produzione. Si rilegga la scena iniziale, il dialogo — qui necessariamente scorciato — tra Attilia e Manlio, con la lunga battuta iniziale della protagonista, conclusa però ancora con la sticomitia:

Manlio

A che vieni?

Att.

A che vengo! Ah! sino a quando

con stupor della terra,

con vergogna di Roma, in vil servaggio

Regolo ha da languir? Scorrono i giorni,

gli anni giungono a lustri, e non si pensa

ch’ei vive in servitù. Qual suo delitto

meritò da’ Romani

questo barbaro oblio? Forse l’amore,

onde i figli e se stesso

alla patria pospose? il grande, il giusto,

l’incorrotto suo cor? l’illustre forse

sua povertà ne’ sommi gradi? Ah! come

chi quest’aure respira

può Regolo obliar! Qual parte in Roma

non vi parla di lui? Le vie? per quelle

ei passò trionfante. Il Foro? a noi

provvide leggi ivi dettò. Le mura

ove accorre il Senato? I suoi consigli

là fabbricar più volte

la pubblica salvezza. Entra ne’ templi;

ascendi, o Manlio, il Campidoglio; e dimmi:

chi gli adornò di tante

insegne pellegrine

puniche, siciliane e tarentine?

[...] ed or si lascia

morir fra’ ceppi? ed or non ha per lui

che i pianti miei, ma senza pro versati?

Oh padre! oh Roma! oh cittadini ingrati!

[...]

Man.

Tu parli,

Attilia, come figlia: a me conviene

come console oprar. Se tal proposta

sia gloriosa a Roma,

fa d’uopo esaminar. Chi alle catene

la destra accostumò...

Att.

Donde apprendesti

così rigidi sensi?

Man.

Io n’ho su gli occhi

i domestici esempi. (Attilio Regolo, i, 2)[4]

Il teatro barocco, di cui Metastasio si può considerare cronologicamente un’appendice, ci aveva abituati alle battute sostanzialmente declamatorie, in endecasillabi. La lunga battuta di Attilia inaugura un linguaggio finalizzato apparentemente alla musica o piuttosto ad una intonazione appena percepibile, in realtà originalmente teatrale: la scelta quasi esclusiva del settenario — verso breve che però Metastasio per così dire scardina spostando le pause del discorso all’interno di ciascuno e legando le unità versali col quasi sistematico enjambement — ha come risultato un maggior coinvolgimento dello spettatore, condotto per mano, si direbbe, dall’autore a seguire il ragionamento e le argomentazioni di Attilia, così perentorie proprio perché espresse in frasi estremamente brevi, incalzanti anche nella successione di apostrofi, esclamative, interrogative tutt’altro che retoriche, seguite sempre da risposte che, senza rinunciare a minimi espedienti retorici, quali l’iperbato o la cara a Metastasio prolessi della dichiarativa («Se tal proposta... fa d’uopo esaminar»), sono facilmente comprensibili proprio ancora per la loro brevità. Fino all’apostrofe: «Oh padre! oh Roma! oh cittadini ingrati», che con la sua relativa climax induce gli ascoltatori a comprendere nell’accusa di ingratitudine persino lo stesso padre Attilio Regolo. Con questa eroina, tragica nell’ostinazione a salvare il padre contro la sua stessa volontà, sembra che Metastasio voglia gareggiare con gli autori di personaggi quali Andromaque, Phèdre, Chimène, superandoli però in capacità di comunicazione col pubblico, perché la sua lingua è impostata alla misura arcadica anche nei momenti di maggiore tensione, e perché libero dai vincoli di una metrica — quella francese — eccessivamente codificata, senza altro espediente di rappel per lo spettatore che le cadenze rimiche dei couplets. Quanto allo scambio di battute tra Attilia e Manlio, nonostante l’indubbio controllo arcadico, esso dà l’impressione di una relativa quotidianità, proprio per il susseguirsi delle battute brevi mirate a rendere il tesissimo confronto tra i due personaggi. Si rilegga a conferma la lettera citata del librettista al compositore Hasse, del 20 ottobre 1749; le sue raccomandazioni sono tutte mirate a far sì che anche la musica del suo eccellente collaboratore occasionale non riduca, anzi esalti le valenze prettamente teatrali (pause, valori fatici, ecc.) del suo linguaggio melodrammatico (e colpisce lì il ricorrere di espressioni che rinviano al principio della brevità, anzi dell’economia di tempo):

[...] è uno dei pochissimi luoghi ne’ quali vorrei che Regolo abbandonasse la sua moderazione e si riscaldasse più del costume. Sono solo dodici versi [...] Se vi piace di farlo, vi raccomando la già raccomandata economia di tempo, acciocché l’attore non sia obbligato ad aspettare e si raffreddi così quel calore ch’io desidero che si aumenti.

Resti, Regolo resti. (Attilio Regolo, iii 9)

Il fracasso di queste grida deve essere grande perché imiti il vero, e per fare vedere quale rispettoso silenzio sia capace d’imporre ad un popolo intiero tumultuante la sola presenza di Regolo. Gl’istrumenti [...] possono, se si vuole, farsi sempre sentire quando parla il protagonista in quest’ultima scena, variando per altro di movimenti e di modulazione, a seconda non già delle mere parole, come fanno, credendo di fare ottimamente, gli altri scrittori di musica, ma a seconda bensì della situazione dell’animo di chi quelle parole pronuncia, [,,,]. Perché, [...] le parole medesime possono essere, secondo la diversità del sito, ora espressioni di gioia, or di dolore, or d’ira, or di pietà. [...] voi conserverete quell’economia di tempo ch’io tanto ho di sopra raccomandata [...][5].

È una bella lezione di drammaturgia che tiene conto degli spettatori non meno che dell’invenzione drammatica in sé. Ed è chiaro che dietro alle raccomandazioni metastasiane sul ruolo dell’orchestra nell’opera in allestimento c’è la preoccupazione che in primo piano rimanga sempre la recitazione, e c’è un testo che per essere drammaticamente efficace deve verbalizzare prima di tutto gli stati d’animo del personaggio, e quindi non cedere alla retorica fine a sé stessa. Tutto questo nella presunzione e con l’ambizione che gli spettatori anche del teatro musicale recepiscano correttamente il testo, siano insomma messi nelle condizioni di seguire la logica sintattica più che i singoli termini.

Nel panorama teatrale italiano, ma sul fronte tragico, nel secondo Settecento avanzava e si imponeva Vittorio Alfieri, originariamente francofono, che ancor oggi consideriamo campione massimo del nostro teatro. Per conoscere direttamente il teatro classico aveva imparato col suo proverbiale impegno il greco; ma, date alla mano, è molto probabile che si sia innamorato del teatro greco prima dell’acquisizione di quella competenza linguistica attraverso le traduzioni del teatro classico ad opera dei francesi, da sempre straordinariamente attivi nelle imprese traduttorie, per lo più in prosa, di testi antichi e moderni. E dunque alla Francia guardavano ancora fino all’Ottocento avanzato i nostri intellettuali, drammaturghi in particolare, anche come mediatrice sui generis di tradizioni teatrali d’altre lingue. Significativa mi pare la lettera del grande Gustavo Modena inviata (da Bruxelles) al padre nel 1838:

L’ideale dell’arte [scenica] non si può conseguire in Italia: non autori, non pubblico, non corona di buoni attori: le tragedie o proibite o ristrette alle quattro più sciape e rifritte eternamente: io non son più giovane e nemmen d’aspetto [...] male mascherato e zotico affatto per rappresentare i colonnelli di Scribe e le altre franchicorbellerie, che inondano i nostri teatri[6].

Anche se riferiscono il punto di vista di un attore, quelle parole ci informano pure del gusto (o dell’impreparazione) del pubblico italiano, ma soprattutto danno il senso dell’insofferenza di un interprete per repertori obsoleti, di pura routine, con la presenza quasi esclusiva del repertorio francese, sia pure moderno. Del resto nel 1852, quando ormai Shakespeare e Schiller erano entrati nell’orizzonte italiano, Tommaso Salvini parlava dell’efficacia scenica di un altro drammaturgo francese in questi termini:

Sebbene quel barbaro nome [Voltaire] mi avesse ferito l’orecchio, gli esperimenti poco riusciti di valenti artisti, che avevano tentato sulla scena le prove delle opere sue, mi ritennero dall’occuparmene assiduamente. Tanto poteva in allora la seduzione abituale della forma, che il Voltaire sembrava a tutti più accettabile; e l’Orosmane della Zaira fu preferito al Moro di Venezia. L’altero e appassionato Sultano mi conquistò tutto intero, e non sognavo che il momento di poterlo rappresentare. [...] Anche alla seconda lettura [delle opere di Shakespeare] mi sembrarono sì strani quei caratteri, quei concetti e quella forma, che restai ancora in dubbio se dovevo o no occuparmene. Nullameno l’impressione che ne ricevetti fu potente, dacché non potevo togliermi dalla mente le avventure del mesto, perplesso e angosciato Amleto, e del leale, generoso e fidente Otello.

Il sogno voltairiano di Salvini si realizzò l’anno successivo insieme con l’interpretazione del fortunatissimo Saul alfieriano e dell’Otello. E dunque per l’Italia dell’Ottocento voglio considerare qui il teatro ‘d’importazione’, vale a dire i testi dei migliori rappresentanti della tradizione drammatica europea, finalmente disponibili in italiano e tradotti direttamente dall’originale, vale a dire Shakespeare e Schiller. Onore al merito dei nostri traduttori che in quell’occasione dovettero inventare un linguaggio o addirittura un genere drammatico nuovo. Perché mai si erano viste sulla scena italiana vicende tanto complesse, tragiche ma anche mescolate ad episodi prettamente comici; episodi delle storie nazionali drammatizzati non tanto in funzione estetica, ma invece quasi documentaria, e pure di propaganda e come tale persino parenetica. Sarà poi da aggiungere che per questi esordi italiani di drammaturghi di un’Europa relativamente lontana era stato fondamentale quel prodromo teorico che tanto aveva affascinato la maggior parte degli intellettuali italiani del primo Ottocento, vale a dire le Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur di August Wilhem Schlegel, pubblicate nel 1809 ma impostesi da noi nella traduzione francese del 1814 (sappiamo bene la loro importanza per il Conte di Carmagnola manzoniano, per esempio). Potrà sembrare inutile ricordare questo episodio editoriale, teorico, in una definizione della lingua teatrale dell’Ottocento; ma fu proprio la mediazione schlegeliana dei drammi di Shakespeare e anche di Schiller a convincere i nostri letterati della necessità di un teatro nuovo che doveva ispirarsi a quei due drammaturghi rivoluzionari; ricorderemo che nella visione schlegeliana i due autori erano moderni anzi contemporanei, quasi ‘coetanei’. Visti così, il loro teatro si sarebbe distinto da quello della nostra tradizione anche sul piano linguistico-espressivo, tanto che la loro traduzione sarebbe stata un vero banco di prova per i nostri interpreti, impegnati lì in un’impresa ben diversa da quella della traduzione dei classici latini e greci. Non è un caso che le prime traduzioni shakespeariane siano uscite dalla scuola del principe dei nostri traduttori, Melchiorre Cesarotti. Traducendo le tragedie del moderno Voltaire Cesarotti si era già confrontato con un teatro europeo modernissimo e carico di nuovi significati, lontano dai sublimi esempi di Racine o Corneille, anche se, al di là dei propri personali adattamenti dell’originale, soprattutto sul piano del lessico, Cesarotti aveva dato delle tragedie voltairiane un aspetto affine alla nostra tradizione di poesia aulica, ma con sfumature tragiche più marcate. E benché di genere diverso, determinante persino per le traduzioni teatrali sarebbe stato il suo Ossian, col quale fornì un modello di linguaggio che faceva propri gli esempi migliori della nostra tradizione poetica, ma produttivo anche per il genere drammatico (ci riserverebbe sorprese il confronto di sequenze del poema cesarottiano con scene per esempio di Re Lear o addirittura di Romeo e Giulietta). L’eroina, anche perché prima traduttrice dall’originale inglese dell’avventura versoria shakespeariana, fu un’allieva di Cesarotti, Giustina Renier Michiel. E viene subito da chiedersi se per i traduttori di quello straordinario drammaturgo l’obiettivo fosse quello della sua realizzazione sul palcoscenico o semplicemente quello di fornire testi nuovissimi per il solo lettore. Certo lo sforzo primo era quello di ‘addomesticare’ un autore e un linguaggio che nulla di simile trovavano nella nostra tradizione, di rendere più ‘familiari’ e plausibili per lo spettatore italiano immagini, metafore, espressioni che erano pure invenzioni di Shakespeare e che ne determinavano la straordinarietà.

Nello spazio di un’esemplificazione necessariamente ridottissima mi limito a prendere in considerazione pochissimi passi, e di traduttori diversi, che però sono stati particolarmente produttivi persino per il melodramma italiano (di Verdi in particolare). Cominciando dallo splendido dialogo tra Jago e Rodrigo nella scena d’apertura dell’Otello, italianizzato dalla Renier Michiel nel 1798, con il ‘coprotagonista’ che presenta le distinte tipologie di servi:

Tutti non possono essere Padroni, come tutti i Padroni non possono essere fedelmente serviti. Vi sono molti, che servono vilmente sommessi, anzi amano la loro propria schiavitù, consumano la loro vita, e si rendono simili alle bestie da soma, senz’altra ricompensa, che il loro mantenimento. Allorché divengono vecchi, sono licenziati; e questi vili si meritano bene un tal trattamento. Ve n’ha degli altri, i quali adattansi col contegno, e colla fisonomia all’esercizio del dovere, ma non pensano che a se stessi; mostrano interesse nel ben servire il loro Padrone, ma a solo oggetto di particolare vantaggio, e poi giunti ad avere gli abiti trinati d’argento, fanno giustizia a se medesimi voltandogli le spalle. Questi sono uomini di carattere, ed io professo essere di questa classe. [...] ma finché sono in queste circostanze, nel servir lui [Otello], io non servo che me stesso[7].

Non si vuole qui analizzare l’operazione interpretativa — per altro ammirevole —, ma confrontare questo linguaggio teatrale con quello della prima parte dello stesso secolo, e immaginarne l’impatto sul pubblico. Mi pare indubbia la destinazione scenica di quella traduzione. Già la scelta della prosa ci fa capire la distanza di questo Otello dagli eleganti (dal punto divista linguistico) personaggi del teatro di Metastasio, per esempio. La frase omessa [«se io mi trovassi nel caso del Moro, non opererei come opero»] corrisponde ad una delle battute più problematiche, e forse intraducibili, del dramma: «Were I the Moor, I would not be Jago», che merita una piccola digressione a conferma dell’imbarazzo dei traduttori su quel punto, ma che ci porta direttamente a Verdi che di cervello teatrale ne aveva forse più di qualsiasi altro drammaturgo italiano (tranne Goldoni!). Respingendo la proposta di Arrigo Boito che per quella battuta voleva imporgli la ‘propria’ traduzione di François-Victor Hugo:«si j’étais le More, je ne voudrais pas être Jago», il compositore gli oppone la versione italiana di Carlo Rusconi con un argomento che non accetta smentite:

E così la traduzione di Rusconi non è esatta… eppure non mi dispiaceva…

[‘se io fossi il Moro,] Vedermi non vorrei d’attorno un Jago.[8]

E la frase, ben più comprensibile e plausibile di quella di altre traduzioni, entrò nel libretto dell’opera.

In qualsiasi versione italiana di Shakespeare il lessico avrà pure contenuto qualche termine estraneo alla lingua d’uso, ma quel termine entrava forse in una specie di koinè linguistica ‘speciale’, prevedibile sulla scena, con cui il pubblico avrà avuto familiarità. Nella straordinaria, originalissima allocuzione-lezione dello Jago italiano della Renier Michiel non si vedono invece espressioni, parole, stilemi che potessero impedire una ricezione immediata, anzi un’immedesimazione quasi dello spettatore col povero interlocutore Rodrigo; perché lì la sintassi, l’articolazione delle frasi, variamente congiunte o disgiunte, l’alternarsi senza soluzione di continuità di descrizioni, narrazioni, sentenze, ecc. lasciavano trasparire, al di là di eventuali piccoli intoppi nominali, tutta la perfida morale del servo-padrone Jago, la sua ipocrisia, il suo indecifrabile (almeno per il povero Otello) opportunismo.

Ricordo poi solo l’avvio della disperata apostrofe di Re Lear (iii, 2) alle forze della natura nella efficacissima (dal punto di vista teatrale) traduzione di Carlo Rusconi:

Soffia, vento e dispiega tutta la tua rabbia. Uragani, cateratte e tempeste, versate tutti i vostri torrenti sulla terra; seppellite sotto le acque la cima delle nostre torri e de’ nostri palagi; sulfurei lampi, rapidi come il pensiero, forieri del fulmine che fende le quercie, incenerite i miei bianchi capelli; orrendo tuono, che tutto empi di terrore, annulla questo mondo; [...] Tempesta, vuota i tuoi fianchi, versa i tuoi torrenti di pioggia e di fuoco; venti, tuoni, bufere, voi non siete miei figli; furiosi elementi, io non v’accuserò d’ingratitudine: A voi un regno non diedi; di voi padre non sono[9].

Nei primi decenni dell’Ottocento Michele Leoni aveva avviato pure la traduzione integrale del teatro di Shakespeare, ma in versi, cadendo per così dire nella trappola di un teatro di declamazione, di un linguaggio iperletterario (si ricordi che Leoni aveva anche tradotto Ossian) che aveva forse precedenti nella nostra più nobile tradizione teatrale, ma che non poteva competere con la carica drammatica della soluzione interpretativa di Rusconi e prima della Renier Michiel. Perché la prosa or ora citata rispondeva paradossalmente con più fedeltà persino ai versi di Shakespeare, rendendone l’originalissima mescolanza di elaborazione verbale e di ‘quotidianità’. Siamo ammirati di quel lessico qua e là iperbolico ma non inutilmente enfatico della battuta del Lear di Rusconi, proprio come ci si poteva aspettare in un momento di disperazione quale quello che viveva lì il vecchio re. Perfino le figure di accumulazione adottate da quel traduttore italiano non sono esercizio retorico, ma mirano ad accabler, quasi a soffocare il pubblico che, in sintonia col protagonista, e proprio per effetto di quella sequenza verbale o piuttosto nominale ininterrotta, asindetica, sente pure su di sé lo scatenamento irrefrenabile delle forze della natura.

Eppure, a giudicare da critici e letterati del secondo Ottocento, su queste ottime traduzioni in prosa prevalse quella in versi di Giulio Carcano, uscita in edizione integrale tra il 1875 e il 1882, ma apparsa in volumi singoli fin dalla fine degli anni ’40: di nuovo un teatro in versi, che sembra confermare il radicamento in Italia di un teatro più da declamare che da eseguire sulla scena. Non sappiamo se i destinatari ideali di Carcano fossero gli intellettuali che avrebbero letto quei testi come testi poetici che ‘eventualmente’ potevano essere anche recitati. Certo è che a leggere oggi quelle sue traduzioni si deve ipotizzare una abilità degli attori che solo con le loro attitudini persino istrionesche avrebbero potuto trasmettere le novità dirompenti di Shakespeare.

Rinunciando ancora ad una più ampia esemplificazione che renderebbe forse più convincenti le mie osservazioni, ricordo rapidissimamente la sfida linguistico-drammatica rappresentata dall’arrivo sulla scena italiana dell’altro protagonista del teatro europeo del Sette-Ottocento, Friedrich Schiller. Non sappiamo se per opportunità editoriali o se per grande intuito o sensibilità personale alla straordinaria novità di quel tragediografo, i traduttori italiani si mossero qui con grandissimo tempismo, se le prime versioni del drammaturgo tedesco risalgono al decennio successivo alla sua morte. Vero che anche qui a favorirne la diffusione furono le voci di critici e di pensatori europei, il citato Schlegel, ma soprattutto Madame de Staël, con i suoi De l’Allemagne e il De la littérature, e poi persino Mazzini che fin dal suo Del dramma storico (1832) e poi ancora nella sua Filosofia della musica (1836) esaltava Schiller, auspicando — con parole che dicono molto sulla fortuna e sulla ricezione dei suoi drammi in Italia — «un tempo in cui i drammi del divino Schiller, intesi e sentiti [un significativo ýsteron próteron], verranno recitati senza profanazione di rifacimenti, senza infamia di mutilazioni, e il pubblico gli ascolterà riverente»[10]. Come Shakespeare, Schiller imponeva agli interpreti italiani la scelta preliminare tra la versione in prosa e quella in versi. E prosa adottò nei primissimi decenni del secolo l’ottimo Pompeo Ferrario: evidentemente ai suoi occhi quel nuovissimo drammaturgo si caratterizzava, anche quando si esprimeva in versi, per un linguaggio di cose più che di modi, per un lessico essenziale ma diretto e pregnante, senza qualificazioni ridondanti, che sono invece peculiarità della lingua, poetica e non, italiana. Do un brevissimo saggio di dialogo tra padrona, Eleonora, e cameriere, Rosa e Arabella, della Congiura di Fiesco:

Rosa Tanto meglio, signora! Un marito perduto vale l’acquisto di dieci innamorati.

Eleon. Perduto? — Un soffio ancora di vita, e Fiesco perduto? Va col veleno delle tue parole — non comparirmi più davanti! — Un puro scherzo — tutt’al più un tratto di galanteria! — Non è così, la mia dolce Arabella?

Arab. Oh certo! È così senza dubbio!

Eleon. Ch’ella sappia d’esserne amata? — Che il nome di lei entri in ogni suo pensiero — gli favelli in ogni oggetto? — Che è ciò? che vado immaginando? Che il bello e sublime edifizio della creazione non fosse per lui che il prezioso diamante, nel quale la di lei immagine — sola sia scolpita l’immagine di lei? Ch’ei l’amasse? — Giulia? Oh sostiemmi — sostiemmi, Arabella [11].

C’è persino un tocco goldoniano nelle battute delle cameriere, ma il risultato è che nella veste italiana di Ferrario i dialoghi schilleriani sono quelli della conversazione, in cui serio e comico possono persino mescolarsi, mantengono i caratteri della naturalezza e dell’immediatezza, dovuti anche, come in questo caso, ad un andamento per così dire sussultorio che traduce l’ansia della protagonista e insieme l’improvvisazione delle risposte delle due interlocutrici socialmente inferiori; tutte caratteristiche quali non erano del teatro italiano del primo Ottocento. E si riveda il monologo di Fiesco, nella stessa tragedia: un pensare ad alta voce che riproduce l’accavallarsi di immagini, ricordi, sentimento del potere, richiami della natura, ecc.:

Fiesco (fermandosi davanti la finestra)

Che è ciò? — Strane immagini hanno turbato i miei sonni — mi hanno fitto nell’anima un cocente pensiero. — Io ho bisogno dell’aria aperta. (Apre l’invetriata. La città e il mare sono investiti dai raggi dell’alba. Fiesco passeggia a gran passi per la camera) Io sono il più grand’uomo di Genova! E perché non si raccoglieranno le piccole anime sotto l’impero delle grandi? Ma violare le leggi della virtù! (Si ferma) Della virtù? — Una mente sublime ha ben altri incitamenti che una volgare — Dividerà ella con questa il vanto della virtù? La corazza che serra l’esile corpo del pigmeo, coprirà il petto di un gigante? (Il sole sorge sopra Genova) Oh la maestosa città! (Stendendo verso lei le braccia) E dirla mia! E sorgere splendido sopra di lei, pari alla regale face del giorno — e tutta scaldarla del sovrano potere. — Tutte le più ardenti brame tutti gl’insaziabili desiderj, attuffarli in questo immenso oceano[12]!

Siamo ben lontani dai pur tragici Saul o Filippo II alfieriani. Il Fiesco schilleriano vive solo sulle tavole del palcoscenico, coinvolge gli spettatori perché alle singole frasi corrispondono movimenti sulla scena o espressioni che materializzano quelle stesse espressioni (e già pensiamo al Simon Boccanegra di Verdi che proprio da quella tragedia si fece influenzare per la revisione del 1881 della propria opera).

Nonostante la veste poetica, anche la versione di Edvige de’ Battisti Scolari della Maria Stuarda conservava i caratteri della plausibilità, della sostanziale non retoricità dell’originale. Colpisce allora, col senno di poi, che ad avere la meglio direi fino ad inizio del secolo scorso e a godere del favore persino dei ‘teatranti’ fosse la traduzione poetica delle tragedie schilleriane ad opera di Andrea Maffei. Ad ascoltare parole come

Ah ch’io versi, ch’io versi,

Unico amico mio, queste cocenti

Lagrime nel tuo seno! A me non vive

Sulla terra infinita una pietosa

Ànima, una pietosa ànima sola!

Per gl’immensi dominii, ovunque tocchi

Lo scettro di mio padre, ovunque atterri

La prora ispana, un angolo non trovo,

Fuor di questo tuo seno, ove piangendo

Sollevar le mie pene...[13]

dubitiamo che il pubblico dell’Ottocento potesse impietosirsi sinceramente per il povero Don Carlos, potesse sentirsi emotivamente scosso quanto l’interlocutore Rodrigo che invece nell’originale sentiva ossessivamente ripetuto dal giovane principe la parola ‘piangere’ — weinen... weinen, ben lontano dal «versi... versi.../ lacrime» —, accompagnate da più semplici ma ben comprensibili ‘calde lacrime’, heiβe Tränen. Si leggano poi le pagine in cui la grande Adelaide Ristori ricordava la propria fortunatissima interpretazione della Maria Stuarda:

Quindi accostandomi a lei [l’antagonista Elisabetta I] soggiungevo:

Te sciagurata,

Se cade un giorno l’onorata veste

Di cui ricopri, ipocrita maligna,

L’oscena tresca, de’ tuoi sozzi amori!

ed indicavo il parossismo del furore giunto al colmo quando con voce potente e sguardo infuocato gridavo:

Figlia d’Anna Bolena, ereditata

L’onestà tu non hai! Note già sono

Quelle caste virtù che sotto il ceppo

L’adultera tua madre hanno tradotto!

e rimanevo immobile, fulminando Elisabetta collo sguardo e facendo comprendere che mi sentivo all’apice della gioia per avere umiliata la mia nemica.[14]

Quelli citati sono i versi con cui Andrea Maffei rendeva una sequenza di ben altra essenziale drammaticità nell’originale schilleriano. E crediamo ancora oggi che il pubblico della Ristori si sia sentito disorientato di fronte a quelle vere e proprie contorsioni sintattiche, a termini che, pur ammessi nella lingua poetica italiana, potevano essere sostituiti da sinonimi di ben altra efficacia e di immediata comprensione, proprio come nel corrispettivo originale tedesco. Ma il pubblico della Ristori non doveva subire lo sforzo di capire battute come quelle che Maffei metteva in bocca ai protagonisti schilleriani: gli attori usavano certo dei copioni che adattavano quelle pagine (o simili) all’uso scenico loro.

Nella lettera citata di Gustavo Modena si prefigurava un pubblico ‘incolto’, poco sensibile a testi degni di essere messi in scena (da lui). Ma lui e tanti altri bravi interpreti non possono avere ignorato quale grande rivoluzione aveva operato, anche per loro, l’avvento sulla scena italiana di un repertorio come quello shakespeariano e schilleriano. E siamo convinti che anche loro, come i bravi attori del Teatro comico goldoniano disorientati di fronte all’imporsi del nuovo teatro per musica, avranno dovuto adeguarsi a quel nuovo teatro che significava anzitutto nuovo linguaggio teatrale. E dunque, rispetto agli spettatori, l’abilità di interpreti straordinari come ammettiamo fossero Modena o Salvini o la Ristori avrà potuto supplire con una mimica e una gestualità aggiornate alle difficoltà di comprensione di scene drammatiche nuove, ma siamo convinti anche che testi come quelli di ottimi artigiani della traduzione, con particolare sensibilità teatrale, quali Rusconi o la De Battisti Scolari o Ferrario e simili, che lasciavano trasparire tutta la dirompente novità di Shakespeare o Schiller, facevano superare anche agli spettatori ogni ‘barriera linguistica’ rendendoli invece partecipi appieno di quegli straordinari eventi teatrali.

Riferimenti bibliografici

Cattaneo 1948 = Cattaneo, Carlo, Scritti letterari, artistici, linguistici e vari, vol. I, Firenze, Le Monnier.

Ferrario 1819 = Ferrario, Pompeo, La Congiura di Fiesco a Genova. Tragedia repubblicana di Federico Schiller recata per la prima volta dal tedesco in italiano da Pompeo Ferrario, Milano, Per Giovanni Pirotta, in Santa Redegonda.

Giovanardi e Trifone 2015 = Giovanardi, Claudio e Trifone, Pietro (a cura di), La lingua del teatro, Bologna, il Mulino.

Goldin Folena 1985 = Goldin Folena, Daniela, Il “Macheth” verdiano: genesi e linguaggio di un libretto, in Ead., La vera fenice, Torino, Einaudi, pp. 230-81.

Goldin Folena 1999 = Ead., Alla ricerca di un’identità nazionale: traduzioni e teatro italiano tra Schlegel e Rusconi, in Tatti, Maria Silvia (a cura di), Italia e Italie. Immagini tra Rivoluzione e Restaurazione, Atti del Convegno di Studi, Roma, 7-8-9 novembre 1996, Roma, Bulzoni, pp.193-235.

Goldin Folena 2007 = Ead., Tradurre Schiller in Italia nell’Ottocento, in Studi in onore di Pier Vincenzo Mengaldo per i suoi settant’anni, a cura degli allievi padovani, Firenze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2007, I, pp. 735-787.

Goldin Folena 2011 = Ead., Traduttori e traduzione in Europa e nel Veneto tra Sette e Ottocento, in Meter, Hulmut e Brugnolo, Furio (a cura di), Vie lombarde e venete. Circolazione e trasformazione dei saperi letterari nel Sette-Ottocento fra l’Italia settentrionale e l’Europa transalpina, Berlin/Boston, de Gruyter, pp. 135-151.

Goldin Folena 2014 = Ead., Il testo come intermediario tra lingue e culture: la traduzione, in Paccagnella, Ivano e Gregori, Elisa (a cura di), Lingue testi culture. L’eredità di Folena vent’anni dopo, Padova, Esedra, pp. 49-72.

Goldoni 1954 = Goldoni, Carlo, Tutte le opere, a cura di G. Ortolani, I, Milano, Mondadori.

Mazzini 1967 = Mazzini, Giuseppe, Filosofia della musica, in Opere, a cura di Luigi Salvatorelli, Milano, Rizzoli Editore.

Medici e Conati 1978 = Medici, Mario e Conati, Marcello (a cura di), Carteggio Verdi – Boito, con la collaborazione di M. Casati, Parma, Istituto di Studi Verdiani.

Metastasio 1953 = Metastasio, Pietro, Tutte le opere, a cura di B. Brunelli, Milano, Mondatori.

Modena 1955 = Modena, Gustavo, Epistolario, a cura di T. Grandi, Roma, Vittoriano.

Modena 1957 = Id., Scritti e discorsi di Gustavo Modena (1831-1860), a cura di T. Grandi, Roma, Istituto per la Storia del Risorgimento.

Ristori 1887 = Ristori, Adelaide, Ricordi e studi artistici, Torino, Roux e C.

Rusconi 1838 = Rusconi, Carlo, Teatro completo di Shakespeare, tradotto dall’originale inglese in prosa italiana da Carlo Rusconi, Padova, Coi tipi della Minerva.

[1] Dell’ormai ampia bibliografia sulla lingua del teatro, mi limito qui a rinviare, anche per la parte bibliografica, a Giovanardi e Trifone 2015. Per ulteriori esemplificazioni delle traduzioni italiane di Shakespeare e Schiller (considerate però essenzialmente dal punto di vista della traduzione) rinvio a Goldin Folena 2007, 2011, 2014; il tutto iniziato fondamentalmente dal mio lontano Il “Macheth” verdiano: genesi e linguaggio di un libretto (1977, poi 1985), seguito da Alla ricerca di un’identità nazionale: traduzioni e teatro italiano tra Schlegel e Rusconi (1999).

[2] Cfr. Goldoni 1954: 95.

[3] Cfr. Metastasio 1953: i, 19.

[4] Ivi: iii, 977-78.

[5] Ivi: 432.

[6] Cfr. Modena 1955: 27. Ma fondamentale per il pensiero critico e la produzione drammatica dello stesso autore è anche Modena 1957.

[7] Cfr. Opere / drammatiche / di / shakespeare / volgarizzate / da una Dama Veneta, Venezia, presso Giacomo Costantini, 1798-1800. Le opere tradotte, pubblicate in tre distinti volumi, sono in ordine cronologico Otello, Macbeth e Coriolano.

[8] Cfr. Medici e Conati 1978: 103. Nella risposta Boito riconoscerà: “Preferisco la frase di Rusconi. Esprime maggiori cose che non esprima il testo, esprime il malo animo di Jago. [...] Noi adottando il torto di Rusconi abbiamo ragione” (Ivi: 104).

[9] Rusconi 1838: 217.

[10] Mazzini, 1967: 309.

[11] Ferrario 1819: 6-7.

[12] Ivi: 119-20.

[13] Citato, con qualche lacuna, in termini entusiastici da Carlo Cattaneo nel suo saggio del 1842 intitolato significativamente Il «Don Carlos» di Schiller e il «Filippo» d’Alfieri (cfr. Cattaneo 1948: 30).

[14] Ristori 1887: 166.

Carlo Goldoni tra italiano e veneziano

Luca D’Onghia

1.

L’avventura teatrale e linguistica di Carlo Goldoni (1707-1793) è stata straordinaria: autore di oltre centotrenta testi per la scena – senza contare i lavori destinati al teatro musicale – Goldoni ha frequentato numerosi generi letterari (commedia, tragicommedia, poesia satirica e d’occasione, memorie); ha scritto sia in prosa che in versi; ha usato con pari maestria italiano, veneziano e francese. A Venezia, città natale amatissima, ha lavorato a lungo come poeta comico alle dipendenze dei teatri San Samuele (1734-1743), Sant’Angelo (1748-1753) e San Luca (1753-1762); ma la sua lunga carriera ha avuto episodi per un verso o per l’altro decisivi anche a Bologna, Firenze, Genova, Napoli, Padova, Parma, Pisa e Roma. Trasferitosi nel 1762 a Parigi con un incarico alla Comédie Italienne, vi ha trascorso più di trent’anni dedicandosi oltre che al teatro alla stesura dei Mémoires, scritti in francese e pubblicati pochi anni prima della morte nel 1787.

Siamo dinanzi a un autore che si può dunque definire a pieno titolo veneziano, italiano ed europeo: uno scrittore curioso e inquieto, che amò viaggiare e che nell’impiego alternato di francese e italiano somiglia più a Conrad o a Nabokov che non ai contemporanei Alfieri e Voltaire. Ma se il Goldoni scrittore è trilingue (specie per via dei cospicui Mémoires), il Goldoni teatrante è sostanzialmente bilingue, dato che al francese si può ascrivere una sola grande prova comica, Le Bourrou bienfaisant del 1771: ecco perché in queste pagine ci concentreremo su testi italiani e veneziani, scritti prima del periodo francese e osservati sulla base della lingua e dello stile[1].

Per strano che possa sembrare, le qualità espressive del teatro di Goldoni sono state riconosciute a fatica. Dopo i giudizi limitativi espressi tra gli altri da Baretti, Settembrini, De Sanctis e Croce, è stato uno storico della lingua – Gianfranco Folena – il primo a mettere a fuoco l’effettivo valore dell’italiano goldoniano, invenzione geniale di un drammaturgo cui riuscì l’impresa di costruirsi – da non toscano e da non letterato – un’efficacissima e pressoché inedita lingua italiana del dialogo[2]. Con un’immagine rimasta famosa, l’italiano di Goldoni pareva a Folena «un fantasma scenico che ha spesso la vivezza del parlato ma si alimenta piuttosto all’uso scritto non letterario, accogliendo in copia larghissima venetismi, regionalismi “lombardi” e francesismi, accanto a modi colloquiali toscani e a stilizzazioni auliche di lingua romanzesca e melodrammatica: è un “come se”, un’ipotesi spesso così persuasiva di realtà, fondata su un presupposto di intellegibilità comune»[3].

Torneremo a riflettere su questa definizione, non prima però di aver osservato che in Goldoni le innovazioni linguistiche vanno a braccetto con quelle drammaturgiche (la cosiddetta ‘riforma’ della commedia): non si tratta naturalmente di avallare l’idea che siano più o meno separabili un avanti e un dopo la riforma (che cadrebbe nel 1750), e che al teatro corrotto e iperbolico degli attori si contrapponga senza sfumature il teatro morale e regolato dell’autore[4]; occorre piuttosto inserire il lavoro di Goldoni sulla lingua nel quadro di un più ampio tentativo – cauto e talvolta compromissorio – di arrivare a un teatro verosimile e lontano da ogni eccesso, mutando dall’interno le strutture della commedia dell’arte.

L’esperienza della commedia dell’arte era in effetti tutt’altro che esaurita all’epoca in cui Goldoni iniziò a scrivere per la scena dopo aver abbandonato l’idea di fare l’avvocato (si era laureato in legge a Padova nel 1731). Il teatro dei comici di professione si caratterizzava per una netta distinzione dei ruoli e per una tendenziale evanescenza del testo (di cui poteva darsi solo una traccia, manipolabile a opera degli attori). I personaggi del teatro professionistico erano tipi fissi familiari al pubblico anche dal punto di vista linguistico: il modo di parlare degli innamorati era caratterizzato per esempio da una sintassi complessa e immagini attinte al serbatoio della poesia lirica; ma anche il Servo (Zanni o Arlecchino), il Dottore e il Magnifico (Pantalone) si esprimevano adoperando colori dialettali precisi (rispettivamente bergamaschi, bolognesi e veneziani), e ricorrendo a immagini prevedibili che nel tempo si erano sedimentate in un repertorio. Goldoni non respinse in blocco questo enorme patrimonio drammaturgico ed espressivo, ma – con il pragmatismo e lo spirito di adattamento che non gli fecero mai difetto – lo ripensò e lo tramutò gradatamente (lo si vede nel celebre Servitore di due padroni, del 1749), arrivando a comporre già negli anni Quaranta commedie interamente italiane come non se n’erano mai scritte prima, e incentrate fin dal titolo sullo studio di uno o più personaggi: spiccano, entro il 1750, La donna di garbo (1743), La vedova scaltra (1748) e Il cavaliere e la dama (1749)[5].

Ma avviciniamoci al problema linguistico. Varando nel 1753 la seconda edizione delle proprie opere, stampata dall’editore fiorentino Paperini, Goldoni inserisce nella lettera indirizzata ai lettori alcune osservazioni di grande interesse: «fo sapere [...] che i miei libri non sono testi di lingua, ma una Raccolta di mie commedie; che io non sono accademico della Crusca, ma un Poeta Comico, che ha scritto per essere inteso in Toscana, in Lombardia, in Venezia principalmente; e che tutto il mondo può capire quell’Italiano stile, di cui mi ho servito»[6]. Tre anni prima, inaugurando nel 1750 l’edizione veneziana Bettinelli, aveva osservato: «Lo stile poi l’ho voluto qual si conviene alla commedia, vale a dir semplice, naturale, non accademico, od elevato. Questa è la grand’arte del comico poeta: di attaccarsi in tutto alla natura, e non iscostarsene giammai»[7]. L’autore assume in entrambi i casi una posizione antipurista, insistendo sulla funzione comunicativa della propria lingua teatrale, che deve risultare anzitutto comprensibile, riuscendo semplice e naturale tanto agli spettatori quanto ai lettori.

Prima di passare all’analisi diretta di un testo converrà riflettere ancora su un paio di nodi problematici. Primo: abbiamo visto che Folena tratta l’italiano di Goldoni come un fantasma (un «come se»), che ha sì la freschezza del parlato ma si alimenta in realtà all’uso dello scritto. Il giudizio chiama in causa la questione di quanto fosse effettivamente parlato l’italiano all’epoca di Goldoni, e di quale reale lingua dell’uso egli potesse dunque assumere come modello: di certo l’impiego a volte esclusivo del dialetto era predominante in molti strati della società (anche della società urbana che pagava il biglietto per andare a teatro), ma in alcuni contesti cólti l’italiano parlato doveva avere una qualche circolazione, senza contare che Goldoni era stato a lungo a Pisa e a Firenze. Secondo: sull’analisi linguistica delle opere goldoniane pesano le circostanze della loro trasmissione, affidata a numerosissime stampe spesso non autorizzate dall’autore, e in ogni caso mai curate da lui fin nei dettagli: «Io bado, per dirla, alla correzione delle commedie, non a quella dell’ortografia e della stampa»[8]. Così si legge nella prefatoria all’edizione Bettinelli dell’Avventuriere onorato (1753); ma la lingua delle commedie non è immobile, e viene investita da un evidente processo di toscanizzazione nel passaggio dalla stampa Bettinelli (1750-1757) alla Paperini (1753-1757) alla Pasquali (1761-1780), che è tra tutte la più autorevole[9].

2.

Dopo aver chiarito questi punti possiamo verificare come è fatto l’italiano scenico di Goldoni sulla base di un esempio concreto, scegliendo come banco di prova La bottega del caffè, capolavoro risalente al 1750[10]. L’edizione critica della commedia si basa sul primo tomo della stampa Pasquali, apparso nel 1761, e il testo che leggiamo testimonia dunque il massimo grado di toscanizzazione raggiunto – e in linea generale approvato – da Goldoni[11]. I dettagli fonetici e morfologici della stampa, lo abbiamo già chiarito, non sono addebitabili all’autore, ma essi rivelano una serie di oscillazioni forse non estranee al suo uso individuale (lo fanno pensare gli autografi non letterari, ancora bisognosi di uno studio linguistico approfondito)[12]. Il dittongo di o si trova per esempio in giuoco (78, 79, 80, 84 ter etc.) e simili, ma è esteso a forme con o atona come giuocare (80, 84), giuocato (80), giuocator(e) (80, 90) e così via, pur non trovandosi in sonate (83 bis, 89), movetevi (158) e simili; in generale si nota la coesistenza anche a breve distanza di forme differenti: un zecchino (91) e uno zecchino (93); li miei trenta zecchini (102) e i trenta zecchini (102); maraviglio (100, 119, 155) e mascherarvi (104); tireremo (119) e ordinaremo (138); andrà e anderà (160), avevo e voleva ‘volevo’ (128). Risentono poi della pressione del dialetto barcaruoli (77), bevere ‘bere’ (77 bis, 86, 95, 96; con beverò 90, beverla 100), biscazza ‘biscaccia’ (78; ma biscacciere 164), abbadato (176), abbruciale (165) e abbruciarle (165), strascinata (113), robba (114) e giubbila (173), mattematica (120), trappolato (121), arrabiata (129).

Cangiante anche la microsintassi: in «sarà un mese che la c’è» (111), «la non ci pensi» (119), «L’è lunga!» (123) e «la non mi rovini» (165) spicca il clitico soggetto del fiorentino vivo (ma anche del veneziano); in «Che ho io fatto?» (168) l’espressione del pronome postverbale risente tanto del dialetto quanto del francese (su cui è ricalcato anche il superlativo «l’uomo il più onorato del mondo» 177); in «egli ritrovasi in quella locanda» (111) il clitico spostato dopo il verbo è invece tratto piuttosto letterario che parlato; infine «la di lui sorpresa» (112), «il di lei cuore» (150) e così via porgono l’esempio d’un costrutto frequente in Goldoni e più tardi limitato a testi formali e burocratici.

Il lessico è realistico e aperto a vari campi, su tutti quello del gioco d’azzardo che è uno dei temi dominanti della commedia: biscazza (78), scrocchi (78), far balla ‘intendersela’ (78, espressione settentrionale), barattieri ‘bari’ (78), prima e seconda ‘gioco del faraone’ (80), tagliare ‘tenere banco’ (80), pelar la quaglia senza farla gridare ‘truffare qualcuno abilmente’ (80), scozzare le carte ‘mescolare le carte’ (81), carte segnate ‘carte truccate’ (165); ma si notano tra l’altro anche esitare ‘vendere’ (98, 117bis), sgraffignare (116), chicchere (116), tondini ‘piattini’ (116; tondino anche a p. 149), merlotto ‘sprovveduto’ (121), rompere il collo ‘sciupare’ (125, detto di panni venduti a condizioni sfavorevoli), ventricolo, sistole, diastole (131), rapè ‘tabacco tritato’ (141), onorata famiglia ‘polizia’ (167), tuppè ‘parrucca’ (172), battere la birba ‘fare vita da mendicante’ (173), soffione ‘spia’ (178).

La sintassi è sciolta, poco incline alla subordinazione e caratterizzata dall’ampio ricorso a costrutti marcati: dislocazione a sinistra («il caffè non potete negarlo a nessuno» 81, «il caffè ho da notarlo?» 81; e pp. 88, 89, 92 bis, 96, 100, 102, 103, 104, 106, 119, 130, 132, 139, 140, 150, 151, 159, 164, 171, 172, 176); dislocazione a destra («dove l’ha comprato quell’orologio?» 84, «Al gioielliere lo posso dire, che sono della moglie del signor Eugenio?» 87; e pp. 93, 95, 101, 107, 134, 147, 152, 170); frasi scisse («in quanto poi a questa biscazza è aperta che è un pezzo» 78, «Sono tre ore che domando caffè» 91); che cosiddetto polivalente («Gliel’ordini con premura, che lo farà da suo pari» 91, «Non mi parlate di pegno; che non facciamo niente» 91; e pp. 92, 93, 98, 100, 101, 102, 105, 109, 110, 113, 123, 128, 132, 144, 145 bis, 148, 150, 160, 161, 162 bis, 164, 165 bis, 166); costrutti di sapore anacolutico («Io bricconate non ne fo» 80, «ma la carità d’un giovine come voi ad una donna che ancor non è vecchia, non vorrei che venisse sinistramente interpretata» 105; «Don Marzio, so che è una mala lingua» 112; anche pp. 165, 166); periodo ipotetico dell’irrealtà costruito con il doppio imperfetto («e s’io non lasciavo stare, mi sbancava» 137).

Largo il ricorso a intercalari, esclamazioni, elementi fatici o olofrastici: tra l’altro «Eh via!» (82), «Schiavo, signor Eugenio» (89; con «Schiavo suo» 143), «Andate al diavolo!» (102), «Animo; via di qua» (114), Pazienza (115, 140), «non me ne importa un fico» (132), «Signor sì» (140), «Vivano i buoni amici» (147), «Corpo di bacco» (150), «Buono!» (155) e così via. Frequentissime le frasi nominali, che danno brio soprattutto al continuo borbottare di Don Marzio e ai rapidi scambi di ordini dentro la bottega di Ridolfo («Sempre moglie! Sempre moglie!» 84, «Sempre giuoco! Sempre giuoco!» 84, «Pazzo, pazzo» 88, «Sempre flusso e riflusso» 88, «Flusso e riflusso per la porta di dietro» 89, «Servita del rosolio» 89, «Caffè» 89 ter, 94, «Signor Eugenio, una parola» 89, «Dove, dove, signor Eugenio così riscaldata?» 123, «Oh che bel pazzo!» 140, «Eccolo lì, pazzo più che mai» 144 etc.). Ma il naturale ritmo degli scambi dialogici è reso anche grazie a sapienti ridondanze e ripetizioni tra una battuta e l’altra; un solo esempio (corsivi nostri): «rodolfo: L’hanno ingannata. don marzio: Mi hanno ingannato? Perché? ridolfo: Le hanno mandato un orologio cattivo. don marzio: Come cattivo? È uno dei più perfetti che abbia fatto il Quarè. ridolfo: Se fosse buono, non fallirebbe di due ore. don marzio: Questo va sempre bene, non fallisce mai» (84; i casi simili sono decine).

Le caratteristiche documentate per la Bottega del caffè si riscontrano in quasi tutte le commedie italiane scritte nel ventennio abbondante che va dalla Donna di garbo (1743) al Ventaglio (1765): sia in quelle celebri come La locandiera (1753), Gl’innamorati (1759), La guerra (1760), la trilogia della villeggiatura (1761); sia in quelle meno note ma non meno significative come Le femmine puntigliose (1750), Il giocatore (1751), Le donne curiose (1753), Un curioso accidente (1760) e altre ancora. Potremmo riassumere quanto siamo venuti dicendo in questo modo: l’italiano teatrale di Goldoni è una lingua disomogenea dal punto di vista fonomorfologico e microsintattico; ricca, varia e precisa dal punto di vista lessicale (con chiazze settentrionali a volte vistose); piana, scattante e aperta alla resa del parlato dal punto di vista sintattico. La sintassi e la sapiente orchestrazione del dialogo contribuiscono in misura decisiva a quell’aura di naturalezza, essenzialità e chiarezza che contraddistingue quasi ogni pagina del Goldoni italiano.

Le cose sono un po’ diverse nelle commedie scritte in versi martelliani (ossia in coppie di alessandrini rimati)[13] tra 1753 e 1759, negli anni della competizione con l’abate bresciano Giuseppe Chiari, che aveva sostituito Goldoni come poeta comico al teatro Sant’Angelo. Nei testi in martelliani – ben trentuno, di cui ventotto italiani – restano intatte la tendenza alla polimorfia (accresciuta anzi dalla possibilità di attingere a tratti esclusivi della lingua poetica) e l’apertura a un lessico vario e preciso; mentre tende a mutare il tipo di mimesi del parlato messo in opera da Goldoni. Se prendiamo per esempio Il filosofo inglese (1754) ci rendiamo conto che lessico e situazioni continuano a essere realistici, mentre la frequenza di un fenomeno indicativo come la dislocazione appare nettamente diminuita rispetto ai testi in prosa[14]: a petto dei trentaquattro esempi della Bottega del caffè o dei settanta della Locandiera (1753), il Filosofo inglese ne presenta appena quindici (ma altre commedie in martelliani ne hanno ancora meno). A caratterizzare a fondo i testi in martelliani è piuttosto un ramificato sistema di ripetizioni e parallelismi di cui diamo un paio di esempi estratti dal Filosofo inglese (corsivi miei): «Sia con paterno zelo, sia con servile ardore, / risponderò ad un figlio; parlerò ad un signore» (92), «È degli amici suoi scorno e vergogna estrema / che la necessitade lo circondi e lo prema; / meco vivrà Giacobbe. Vo’, per quanto a me lice, / formar la sua fortuna, vo’ renderlo felice» (96; e cfr. tra l’altro anche pp. 97 bis, 99, 112, 113, 115, 120, 128, 137-138 etc.).

3.

Al contrario dell’italiano, il veneziano – lingua madre di Goldoni – è parlato a tutti i livelli sociali, oltre a poter vantare una prestigiosa tradizione poetica, teatrale e giuridico-amministrativa. Ecco perché nella citata prefatoria all’edizione Paperini l’autore non sente alcun bisogno di dare particolari spiegazioni sull’uso del dialetto: «circa al nostro vernacolo Veneziano, so che me n’intendo bastantemente per credere che sia scritto come si parla»[15]. La frase postula per il dialetto la possibilità di una integrale mimesi del parlato, che nelle commedie italiane è invece parziale e compromissoria perché inevitabilmente filtrata attraverso l’italiano scritto della tradizione letteraria.

Ma sulla strada che conduce al realismo del dialetto «scritto come si parla» sta l’ingombrante tradizione della commedia dell’arte, con il suo repertorio espressivo definito e a tratti scurrile, ben rappresentato dai tipi fissi di Arlecchino e Pantalone. Soprattutto con la seconda maschera Goldoni ha ripetutamente fatto i conti, in una sorta di prolungato tirocinio sia teatrale sia linguistico: lo attesta una folta serie di testi (per esempio L’uomo prudente del 1748, Il padre di famiglia del 1750, I puntigli domestici del 1752), nei quali vediamo stingere il profilo del vecchio Pantalone avido, querulo e lussurioso a tutto vantaggio di figure paterne complesse e persino tormentate, collegate in certi casi ai valori d’una borghesia sana e fattiva che riscuote le simpatie dell’autore. Il lavoro sul personaggio è però anche linguistico: nei testi goldoniani il veneziano di Pantalone si riallaccia alla tradizione precedente (ad esempio per l’impiego dei proverbi o di un preciso lessico mercantile), ma viene depurato degli elementi stereotipi inerti oltre che delle allusioni salaci; ed è notevole che il processo di svecchiamento espressivo della maschera si spinga in alcuni casi fino alla sua integrale italianizzazione (emblematico, fin dai titoli, il passaggio da I due pantaloni del 1753 a I mercatanti del 1754)[16].

Fin da principio l’impiego del veneziano non si limita tuttavia al personaggio di Pantalone, ma si lega alla messa in scena di un microcosmo lagunare al cui centro campeggia il cortesan, figura giovanile e mondana che si affaccia fin dall’Uomo di mondo e dal Prodigo, entrambi a stampa nel 1757 ma risalenti al biennio 1738-1739 (in origine era scritta per intero solo la parte principale). Protagonista di queste commedie è Momolo, scavezzacollo galante ma di buon cuore, che mette la testa a posto accasandosi come si deve e imparando a non sperperare il proprio denaro: qui l’uso del veneziano è realistico, esteso a personaggi dei bassifondi che spariranno nelle commedie della maturità (bravi, usurai, lavandaie, ballerine) e aperto a compiaciuti ammicchi demotici (si vedano le scene dominate dai gondolieri attaccabrighe); sulla stessa linea, con crescente efficacia, si collocano di lì a poco anche il dittico romanzesco della Putta onorata e della Buona moglie (1749), e la ‘tranche de vie’ delle Donne gelose (1752)[17].

Passeranno vari anni prima che – archiviata l’esperienza del teatro in versi (spicca il Campiello, del 1756) – Goldoni torni alla prosa componendo una strabiliante serie di capolavori veneziani. Entro il 1762 cadono infatti uno dopo l’altro I rusteghi (1760), La casa nova (1760), La buona madre (1761), Le baruffe chiozzotte (1762), Sior Todero brontolon (1762) e Una delle ultime sere di carnovale (1762). In questi testi sono esplorate con piena consapevolezza linguistica e con mirabile realismo psicologico e ambientale tutte le risorse del dialetto: dal chioggiotto stilizzato dei pescatori delle Baruffe alla lingua del popolino veneziano nella Buona madre; dal dialetto della borghesia sospettosa e ottusa dei Rusteghi e del Todero a quello degli sconsiderati sposini della Casa nova[18].

È su quest’ultima commedia che ci fermeremo per osservare da vicino come lavora il Goldoni veneziano all’apice delle sue possibilità espressive[19]. Andata in scena nel dicembre 1760, la Casa nova è il resoconto di un trasloco imprudente, che rischia di ridurre sul lastrico i novelli sposi Anzoletto e Cecilia, costretti infine a chiedere soccorso allo zio Cristofolo. Il testo si apre in medias res, mentre una squadra di operai allestisce una delle stanze della nuova e troppo costosa dimora pretesa da Cecilia; fin da subito spicca la precisione linguistica del dialogo, dato che sulle labbra del tappezziere Sgualdo fioriscono parole ed espressioni come camera da recever, far la massarìa ‘traslocare’, camera destrigada ‘sgomberata’, chiari scuri, sfrisi ‘fregi’, caenazzetti ‘chiavistelli’, insoazar ‘incorniciare’ (7). La scena documenta un Goldoni realista e perfettamente padrone della propria materia, ma in questa commedia egli intreccia abilmente senza stridori situazioni serie e situazioni buffe, che devono qualcosa anche alla sua esperienza di librettista: il lettore incontra provandone eguale ammirazione i modi appassionati di Meneghina, che vuole sposare il cugino Lorenzino (I.6, II.8, II.10); le curiosità talvolta un po’ grette delle sorelle Checca e Rosina (II.1); il duetto comico tra Anzoleto e l’agente Prosdocimo, che viene a chiedergli ragione dei suoi debiti (II.12); i malapropismi della serva Lucietta («cavalier serpente», 21); i modi altezzosi di Cecilia (I.10, I.12), che andrà incontro a una profonda evoluzione psicologica culminante nella lunga supplica allo zio Cristofolo (78-79).

La tastiera lessicale è estesa e diastraticamente differenziata, e testimonia un grado di precisione e di vivacità superiore a quello raggiunto nelle pur notevolissime commedie in italiano: a parte le parole del trasloco già notate nella prima battuta (in cui è il tappezziere Sgualdo a parlare), basterebbe il resto della prima scena per incontrare, sulle labbra della serva Lucietta, anche marangonar ‘lavorare alla carlona’ (7), scoazze ‘spazzatura’ (7), boccon de spuzzetta de vintiquattro carati ‘superba a dismisura’ (8), totani disfem. per ‘un bel niente’ (8), spaventosonazza ‘temibilissima’ (8), al giazzo ‘al verde’ (8), ingossada lett. ‘con il gozzo pieno’, ‘amareggiata’ (9), tibidoi ‘chiasso allegro’ (9), de sbrisson ‘di striscio’ (9), muffe muffe ‘mogie’ (9) e così via (nelle scene successive spiccano anche «Oh za el proverbio no fala: el pan dei mati xe el primo magnà» 12, o ancora «Sti siori i va a segonda co fa i scòvoli zo per canal» ‘i signori si adeguano a chi comanda’, così come la spazzatura segue la corrente del canale, 23). Al capo opposto sta il veneziano civile di Cecilia, con qualche concessione all’italiano (corsivi miei): «Ve par che una donna della mia sorte abbia da essere desprezzada cussì?» (26; «una donna della mia sorte» anche a p. 70), «Se disesse diversamente, sarave una donna ingrata» (26) etc. Tra gli estremi di Lucietta e Cecilia sta un’intera società comica – dagli artigiani allo zio Cristofolo, dalle parenti di Anzoletto agli esattori – che Goldoni procura di connotare con finezza psicologica e linguistica.

Se non ci siamo fermati finora su fatti grammaticali è perché il veneziano goldoniano non sconta neppure superficialmente la disomogeneità fonomorfologica e microsintattica che abbiamo notato per il suo italiano: l’imitazione del veneziano è anzi così spontanea che nelle stampe migliori galleggiano l’uno a fianco all’altro, proprio come nel dialetto coevo, doppioni tendenzialmente non specializzati come voi/vogio ‘voglio’, zogar/ziogar ‘giocare’, pare/padre, voludo/volesto e così via; e nella stessa Casa nova troviamo a distanza di poche battute pi e pìe ‘piedi’ (8)[20]. Completo è il dominio di tutti i mezzi di riproduzione del dialogo per via scritta: battute costruite a staffetta (corsivi miei: «sgualdo: Cara siora Lucietta, per cossa ve scaldeu el figà in sta maniera? lucietta: Caro sior Sgualdo, me scaldo co la mia rason» 7; «sgualdo: [...] el maledisse la casa, e anca chi ghe l’ha fatta tor. lucietta: Chi ghe l’ha fatta tor xe stada la so novizza» 8; «sgualdo: Bisogna che la me daga dei bezzi. anzoletto: Semo qua nu: bezzi, sempre bezzi. Tàselo mai? sempre bezzi» 11, etc.); largo uso di dislocazioni («Eh, quel che gh’aveva là, xe difficile che qua lo gh’abbia» 9, «I omeni bisogna pagarli» 11, «Mettémoghele, le soazette d’oro» 13, «in quella camera no ghe voggio star» 16 etc.); impiego del che cosiddetto polivalente («Comprèle vu, che doman se giusteremo» 13, «Eh la tasa, caro sior, che mio fradelo sa quel che el dise» 18, «No me fe andar in colera, che sarà meggio per vu» 18 etc.); costruzione del periodo ipotetico dell’irrealtà con il doppio imperfetto («Se saveva che gh’aveva da esser in casa sta so sorela, da quella che son, che no lo toleva» 25).

Ma qui più che altrove Goldoni rende il pulsare della conversazione anche attraverso giochi di ripetizione ironica o improvvise accelerazioni: si pensi, per richiamare solo due passaggi, al titolo di lustrissima che costella il dialogo tra Cecilia e Lucietta in due scene del primo atto (22-25 e 26-27), titolo usato dapprima con ossequio (22), quindi con sarcasmo e degnazione (23-24) e infine con rabbia («cecilia: Senti, sa, te cazzerò via in sto momento. lucietta: E mi ghe anderò, lustrissima», 27); o ancora si noti la secchezza con la quale lo zio Cristofolo sigilla l’intera vicenda dichiarandosi pronto a soccorrere il nipote ingrato («Alle curte. Una nota dei vostri debiti. Una cessioni a mi dei vostri beni. Una ressoluzion de far ben, e vostro barba, sior omo ingrato, gh’averà per vu quelle viscere de pietà che no meritè [...]», 80). Gli esempi di tal genere potrebbero moltiplicarsi, e non farebbero che confermare l’impressione di trovarsi dinanzi a uno scrittore che controlla sovranamente tutte le modulazioni del proprio strumento, e che della Casa nova dichiarò non per caso: «S’io non avessi composto che questa sola Commedia, credo che essa bastato avrebbe a procurarmi quella riputazione che acquistata mi sono con tante altre» (3).

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Vescovo in c.d.s. = Id. (a cura di), Carlo Goldoni. Il teatro comico del XVIII secolo, Roma, Carocci.

[1] Per un quadro generale cfr. Vescovo 2001, Stussi 2005, Ferrone 2011, Vazzoler 2013, Comparini e Fabiano 2019, nonché Vescovo in c.d.s.; sul trilinguismo goldoniano vedi i saggi radunati in Folena 1983: 89-215 e 359-396; per lingue e dialetti usati a scopo giocoso come napoletano, bolognese, bergamasco e lingua franca cfr. Rossi 2007. L’accostamento a Nabokov e a Conrad è in Fido 2007: 11-28; la produzione teatrale francese, che non eguaglia per qualità quella italiana e veneziana, è in ogni caso assai interessante: vedi Fabiano 2018 e Goldoni 2003b.

[2] Vari giudizi negativi sulla lingua di Goldoni – inclusi quelli rammentati qui – sono raccolti in Bordin e Scannapieco 2009: 192-211 passim. L’espressione ‘lingua italiana del dialogo’ ricalca la traduzione italiana del titolo di un famoso libro di Leo Spizter, Italienische Umgangssprache (lett. ‘lingua italiana dell’uso’), apparso nel 1922.

[3] Folena 1983: 91.

[4] Per la nozione di ‘riforma’ vedi il saggio di Vescovo in Vescovo in c.d.s.; e si noti che in Comparini e Fabiano 2019 manca una voce Reforme. Su alcuni attori goldoniani e sul complesso rapporto che li lega all’autore vedi i saggi in Scannapieco 2019: 11-104.

[5] Per i testi rammentati vedi Goldoni 2011, Goldoni 2004, Goldoni 2003a; per la Donna di garbo bisogna ricorrere a Goldoni 1935-1956.

[6] Goldoni 2009: 203.

[7] Ivi: 103.

[8] Goldoni 2001c: 190.

[9] Per la toscanizzazione che tocca i testi goldoniani cfr. Pattara 1992 e Spezzani 1997: 387-454; per la loro tradizione a stampa vedi Scannapieco 2000 e l’utile sintesi a cura della stessa Scannapieco in Ferrone 2011: 183-192.

[10] La campionatura che seguirà è selettiva. Sull’italiano comico di Goldoni, oltre a Folena 1983: 89-160 cfr. Hecker 1985, Matarrese 1993: 105-111 e 257-260, Pattara 1995, Spezzani 1997: 269-470, Trifone 2000: 72-82, Giovanardi e Trifone 2015: 70-75 e 168-177 e D’Onghia in c.d.s.; due quadri sintetici in Matarrese 2010 e D’Onghia 2019.

[11] Vedi la Nota al testo di Roberta Turchi in Goldoni 1994: 25-68, nonché le note di commento, che raccolgono in testa a ogni scena i risultati della collazione tra le stampe Bettinelli, Paperini e Pasquali.

[12] È il caso delle lettere scritte da Goldoni nelle sue vesti di console della Repubblica di Genova a Venezia, tra il 1741 e il 1743: cfr. Oliveri 2018.

[13] Sulla lingua delle commedie in martelliani cfr. Scavuzzo 2002.

[14] Cito da Goldoni 2000.

[15] Goldoni 2009: 203; strumento fondamentale per lo studio del veneziano di Goldoni è Folena 1993.

[16] Sulla lingua dei pantaloni goldoniani cfr. Spezzani 1997: 219-267. Per le commedie citate cfr. Goldoni 1995, Goldoni 1996, Goldoni 2008, Goldoni 2001b.

[17] Per queste commedie vedi Goldoni 1935-1965.

[18] Sui testi veneziani vedi, in prospettiva linguistica, Scarpa 1958-1959, Berlanda 1959-1960, Rossato 1961-1962, Folena 1983: 161-215, Stussi 1993, D’Onghia in c.d.s. Tra le commedie rammentate godono di un’adeguata edizione critica commentata La buona madre (Goldoni 2001a), le Baruffe (Goldoni 1993a), il Todero (Goldoni 1997) e Una delle ultime sere di carnovale (Goldoni 1993b).

[19] Citerò da Goldoni 1990, il cui testo dipende dall’edizione Ortolani (Goldoni 1935-1956).

[20] Per la convivenza di doppioni cfr. Folena 1983: 98 e D’Onghia in c.d.s. Ecco i due esempi di plurali concorrenti che ricorrono a distanza di poche battute nella Casa nova: «el pesta i pi per terra», «el sbatterà i pìe».

Il filone scottiano nell’opera del primo Ottocento tra classicismo e romanticismo

Ilaria Bonomi

La vasta penetrazione delle opere di Walter Scott nel melodramma[1] merita, credo, una maggiore attenzione anche relativamente all’aspetto linguistico, oltre a quelli musicologico e storico-letterario. Mi propongo di avviare un’indagine in questo contributo, con una particolare considerazione per i tratti che, più o meno direttamente, sono riconducibili ai topoi e all’immaginario scottiano.

Il campione dei libretti presi in esame ne comprende sei, scelti a partire dalla Donna del lago (A. L. Tottola-G. Rossini, Napoli 1819), fino a Lucia di Lammermoor (S. Cammarano-G.Donizetti, Napoli 1835); tra questi estremi, tre libretti per Pacini, Il Talismano (G. Barbieri, Milano 1829), Il Contestabile di Chester ovvero I fidanzati (D. Gilardoni, Napoli 1829), Ivanhoe (G. Rossi, Venezia 1832), e un altro per Donizetti, Il castello di Kenilworth (Tottola, Napoli 1829)[2].

1. Rossini

Il primo ingresso di Walter Scott nella cultura italiana avvenne con un melodramma tratto dal suo poema The Lady of the Lake (1810), La donna del lago di Gioachino Rossini e Andrea Leone Tottola, rappresentato a Napoli nel 1819[3]. Tottola, che per Rossini scrisse altri tre libretti per il San Carlo (Mosè in Egitto 1818, Ermione 1819, Zelmira 1822), era poeta ufficiale del prestigioso teatro napoletano. Quindi, il libretto di Tottola è il primo adattamento italiano del poema scottiano e la prima traduzione italiana in assoluto di un lavoro del grande scozzese: se, come si vedrà, la prima traduzione di un romanzo scottiano, Kenilworth, si ebbe nel 1821, solo nel 1822 videro la luce due traduzioni in prosa del poema, pubblicate a Torino e a Palermo.

La scelta del soggetto, secondo fonti biografiche confermate da studi recenti[4], fu del compositore, che nel suo periodo napoletano mostrò una particolare sensibilità per la varietà dei soggetti letterari. Del resto, la presenza di Scott nell’operismo di Rossini non rimase circoscritta a questa prima, e più importante, opera: nel 1823 a Londra egli compose, con Thomas Bishop per la Royal English Opera House, un accompagnamento musicale per The Knight of Snowdown di Thomas Morton, musical drama dal poema scottiano; nel 1826 fu rappresentato a Parigi Ivanhoe, un pasticcio di musiche sue messe insieme da Antonio Pacini su libretto di E. Deschamps e G. de Wailly[5]; un altro successivo pasticcio di Rossini su soggetto scottiano fu Robert Bruce (Parigi 1846).

Con La donna del lago Rossini e Tottola danno vita ad un’opera la cui valenza romantica, poi riconosciuta ampiamente, viene colta dallo stesso compositore, che scrive a sua madre:

Ho terminata La Mia Opera che porta il titolo La Donna del Lago il Sogetto è un po’ Romantico ma mi pare d’Effetto, Speriamo in Dio che anderà bene[6].

E l’opera andò bene: se la prima napoletana ebbe un moderato successo, l’opera conobbe una rapida diffusione in Italia e all’estero, con alcune modifiche, come d’uso, in relazione al cast; nella ripresa di Parigi del 1824, alla presenza di Rossini, subì modifiche rilevanti, con un maggiore allontanamento da Scott; divenne una delle opere serie rossiniane più popolari e rappresentate in Italia e in Europa, fino agli anni Quaranta dell’Ottocento, per essere poi ripresa in tempi moderni nel 1956.

Nella Premessa al libretto, Tottola dichiara come unica fonte il poema scottiano, ma gli studi documentano una pluralità di fonti, che del resto era usuale all’epoca. Al poema originale, che Tottola lesse nella traduzione francese in prosa di Elisabeth De Bon del 1813, si affiancò[7] il testo della pantomima in tre atti La dame du lac, ou l’Inconnu (Parigi 1813).

Un altro testo a cui Tottola certamente guardò e che ebbe notevoli influssi sulla sua Donna del lago è il libretto di Aganadeca di Vincenzo De Ritis per la musica di Carlo Saccenti, rappresentata al San Carlo l’anno prima, opera centrale per l’influsso ossianico[8]. La resa evocativa dell’ossianesimo nell’opera venne sottolineata già da Stendhal, nella Vie de Rossini, per la musica, in cui spiccano sonorità strumentali tipiche dell’ambientazione e della vicenda, come il corno e soprattutto l’arpa[9].

Il libretto è ben strutturato, con equilibrata alternanza di pezzi chiusi (anche ballate e canzoni, tipiche scottiane) e recitativo: movimentato ma fluido lo scorrere degli eventi. I personaggi sono ridotti da sedici a sei, con l’aggiunta di due, Albina e Serano, che intervengono soltanto nei recitativi. Tottola, come scrive nella premessa, oltre a semplificare la vicenda, si è discostato dalla fonte per “qualche arbitrio”.

La componente descrittiva, della fonte scottiana e dei modelli ossianici, è ben presente e dilatata dalle didascalie, più abbondanti e dettagliate rispetto al consueto, p.es. in apertura:

La scena presenta la famosa rocca di Benledi, che, coverta alla vetta da folta boscaglia, e quindi allargandosi al basso, forma una spaziosa valle, nel centro della quale è il lago Kattrine, originato dalle acque cadenti, cui sovrasta ardito ponte di tronchi di alberi.

La metrica è improntata a un notevole sperimentalismo, primo e fondamentale segno di influenza della poesia ossianica, penetrata nella librettistica dal tardo Settecento[10], qui evidente già nella prima scena, in cui ai settenari dei primi tre versi fanno seguito versi composti da settenario+quinario, e quinari doppi, con alcune terminazioni sdrucciole.

Il lessico presenta, accanto al consueto bagaglio poetico e melodrammatico (alma, lumi, accenti, ciglio), e a qualche latinismo (adusta), elementi di notevole interesse, a partire appunto dall’influsso ossianico: conca ‘coppa’, nomi di personaggi, come le figure della mitologia ossianica Inibaca e Tremmor, di luoghi come Loclinia e Morve. Spicca l’alta frequenza di voci forti connesse agli stati d’animo, come irato, cupo, orrore, livore, martoro, o alle descrizioni dei paesaggi, come tenebroso, fosco, caligine, nembo, in marcato e insistito contrasto con voci di campi semantici opposti, come pace, amistade, onor, valor, amor. Un contrasto tra opposti che, pur se frequente nel melodramma anche prima del romanticismo, assume ora una particolare evidenza: e in questo primo melodramma romantico, come è stato definito, la fonte scottiana, tanto ricca di contrasti, avrà certo esercitato una decisiva influenza. Non trascurabile, nell’ambito dell’immaginario romantico, il campo semantico della patria, spesso messo in conflitto con gli affetti personali.

Le numerosissime iuncturae riportano in buona parte al consueto bagaglio poetico e melodrammatico, con una diretta e particolare influenza del Monti del Bardo della selva nera (alpestri balze, fatale orror, nembo fiero, avido sguardo, ecc.), e non senza una personale creatività del librettista[11].

Negli altri livelli linguistici, alla linea arcaizzante nella fono-morfologia, presente (fia, ne ‘ci’) ma non insistita, fa riscontro una sintassi piuttosto lineare, con una modesta presenza di inversioni, sia nei recitativi (Figlia, è così: sereno è il Cielo, arride / Di ogni alma a’ voti, e già di lieti evviva / In queste un tempo erme contrade or senti / Mille voci echeggiar. La Scozia oppressa, / Le ombre irate degli avi al solo eroe, / Cui l’onor di esser sposa è a te serbato, / Volgon fremente il ciglio, e ‘l patrio onore / Affidano al suo brando), sia nei pezzi chiusi (Elena! Oh tu, ch’io chiamo! / Deh vola a me un istante! / Tornami a dire: «io t’amo!» / Serbami la tua fé!).

2. Pacini

Giovanni Pacini è il compositore che ha scritto un maggior numero di opere di derivazione scottiana: Il talismano, Il Contestabile di Chester ovvero I fidanzati, Ivanhoe, qua prese in esame, e L’uomo del mistero, libretto di Domenico de’ Marchesi Andreotti (Napoli 1841)[12]. Una inclinazione verso il romanziere scozzese che, non indicata espressamente dal compositore nelle Memorie artistiche, va vista come un adeguamento alla moda imperante nel melodramma più che come una consapevole scelta: del resto, Pacini attribuisce principalmente al poeta, più che al compositore, il compito di “trovare nuove forme” («Credo inoltre che il trovare nuove forme dipenda più dall’autore del libretto anziché dal compositore» Memorie 1865: 65).

Il libretto della prima delle opere scottiane di Pacini, Il talismano (Milano 1829)[13], di Gaetano Barbieri, è tratto dalla traduzione in prosa del romanzo The Talisman (1825) pubblicata l’anno prima dallo stesso Barbieri[14], il primo e uno dei principali traduttori dell’opera scottiana[15], che si avvalse in un primo tempo delle versioni francesi dei romanzi, per passare poi a tradurre direttamente dall’inglese[16]. L’identità tra il librettista e il traduttore, fatto del tutto insolito, è motivo di sicuro interesse: come vedremo, i caratteri di questo libretto sono assai divergenti da quelli degli altri del campione analizzato. Scarse le notizie sulla sua attività letteraria, che comprende testi teatrali, mentre di altri melodrammi non ho trovato notizia. Non molto lusinghiero il giudizio su di lui di Pacini (Memorie 1865: 67).

Il libretto del Talismano è introdotto da un importante Proemio, nel quale Barbieri, dichiarando come unica e diretta fonte il romanzo scottiano, batte l’accento sia sulla definizione ‘melodramma storico’, sia sul collegamento necessario con la musica e sul conseguente allontanamento dalla “regolarità progressiva dello sviluppo drammatico”[17]. Il carattere forse più evidente di questo libretto è l’assoluto predominio della narrazione, ingenua e poco raffinata, riflessa anche nell’abbondanza di recitativi; limitata appare la componente descrittiva, presente in alcuni passi più lirici del libretto[18] e in poche didascalie; del tutto stereotipati e privi di ogni sfumatura sono i personaggi. Ma questi, in stretto rapporto con lo sviluppo drammaturgico, offrono interessanti spunti di analisi linguistica. Spicca un registro comico, con l’apertura a voci ed espressioni colloquiali, soprattutto in Lord Multon, “antico favorito e fedele compagno d’armi del Re Riccardo”, non a caso interpretato da un basso buffo. Tracce del registro comico si ritrovano in alcune situazioni: Eh! Qui non si schiamazza; / Non siamo ad una festa, / o in mezzo d’una piazza. Espressioni colloquiali, segnali discorsivi, in bocca soprattutto a Multon: Sion, David, sua cetera, / Gerusalemme, etcetera. / Sta adesso, si può dire, / Fra il vegliare e il dormire; crepacuore, bastardi. Ma anche la regina Berengaria, personaggio ambiguo e negativo, impiega spesso un tono scioltamente prosastico e colloquiale: si spera segnale discorsivo, scommettiamo, facciam bel bello. O il Coro: Rompitesta de la gente, / Non c’importa adesso un fico. La componente prosastica e oralizzante emerge anche nella sintassi, con alcune dislocazioni a sinistra e a destra, e costruzioni insolite in poesia, o trascurate (A Salvarla / Tolto è il tempo che si parla). La sintassi, del resto, è complessivamente poco poetica, con spezzature frequenti, e un ritmo veloce e franto che rende l’azione e il dialogo concitati. Il piano fono-morfologico da una parte si adegua alla nobilitazione e all’arcaismo della langue librettistica (core, foco, novo, ne ‘ci’, anche se poco frequente, fia, perfetti etimologici come salvaro, cominciâr, imperativi tragici), dall’altra si apre a forme oralizzanti (che polivalente, doppio imperfetto indicativo: Ah! Se a tutti scendeva nel petto, / Già era nostra la Santa Città).

Anche il lessico mostra un grado di poeticità inferiore rispetto alla lingua melodrammatica coeva. Non molto numerose le iuncturae, parecchie delle quali sono più funzionali che esornative: febbrile affanno, vicine selve, timor funesto, anglico onor, insetto impuro, inglese stendardo (ma in bocca all’eroico e sentimentale Cavaliere del Leopardo ricorrono invece soave notte, stellato sereno, serena aurora). Poco frequenti anche le tipiche voci poetiche, come amistade, beltade, alma, mentre spiccano quelle legate all’immaginario scottiano o medievale, come arpa, palvese[19], palmiere ‘pellegrino da e per la Terra Santa’. Significativo l’anglicismo milord, al quale si può aggiungere il ricorrente mente ‘intenzione’, forse calco da mind.

La metrica si muove su binari consueti, con un gradimento significativo per i versi parisillabi nei pezzi chiusi (senari, ottonari, decasillabi, dodecasillabi o doppi senari), in alternanza con i meno graditi quinario e settenario.

Sempre tratto dalla traduzione di Barbieri, di tre anni precedente, ma scritto da un librettista a tutti gli effetti, Domenico Gilardoni, è il testo della seconda opera scottiana di Pacini, Il Contestabile di Chester[20].

Gilardoni[21] fu librettista prolifico, soprattutto per Donizetti. L’opera, accolta con entusiasmo alla prima napoletana, fu poi ripresa alla Scala di Milano e in altre piazze italiane e straniere.

Rispetto al romanzo scottiano The Betrothed, se la trama è ovviamente molto semplificata[22], e il numero dei personaggi ridotto, i tre personaggi principali (Ugo, Damiano e Evelina) sono tratteggiati con profondità e sfumature. Rilevante la teatralità, in cui alla trama avvincente si somma la spiccata componente descrittiva.

La struttura vede alternanza equilibrata tra recitativo e pezzi chiusi, con significativa presenza di cori: il metro privilegiato è il settenario, seguito dall’ottonario e dal quinario.

Molto rilevante la componente descrittiva, prima di tutto nel testo, con frequenti rinvii alla natura (In quell’ora che si tace/ Cheto il mondo al dolce oblio, / Solo, desto al mormorio / De le fronde, e del ruscello, / A la Dama del Castello / Facea ronda un cavalier) e con parole ricorrenti, come aurora, tenebre, selve, silvestre, nembo. L’elemento visivo è reso anche con altri espedienti: l’uso del presente narrativo-descrittivo (m’inoltro, sfuggo, corro) e la ricorrenza di verbi di azione, di lessemi diversi ed espressioni connessi al campo semantico della velocità, come correre, volare, rapide al par del lampo, della visualità (Piangea, gemea prosteso sul terreno / Divenuto vermiglio...!), del suono e del rumore (cresce il fragore). Descrittive anche le numerose e dettagliate didascalie, come p.es.: Nel mentre Venoino co’ suoi si nasconde dietro il masso. Damiano alla testa de’ cacciatori attraversa il torrente sopra un ponte che lo sovrasta, ed Evelina colle cacciatrici approdano al lido per mezzo di più battelli [...].

L’immaginario romantico è ben presente nel lessico dell’amore, soprattutto in Damiano e Evelina, e nel campo semantico dei valori morali positivi (beltà, valor, bell’anime).

Fittissima la rete di iuncturae, come mostra l’attacco del coro (Nume! Deh porgi ascolto/ Al trilunar lamento! / Al pianto, al mesto accento /De la cadent’età! / Odi propizio almeno / Le vergini gementi, / I figli che innocenti / Implorano pietà!), dove si affiancano sintagmi consueti al melodramma come mesto accento, vergini gementi, a una creazione del poeta come trilunar lamento.

Se non occorre fermarsi sul tessuto fono-morfologico, coerentemente in linea con il codice melodrammatico primottocentesco, senza cadute né aperture alla colloquialità, mette conto sottolineare i tratti della sintassi, segnata dall’esclamazione, e dal ritmo franto, concitato nei dialoghi ed espressivo[23].

La terza opera scottiana musicata da Pacini è Ivanhoe[24], libretto di Gaetano Rossi (Venezia 1832, e poi Firenze 1833, Milano 1834, Napoli 1835).

Gaetano Rossi, librettista prolifico e versatile[25], aveva già scritto altri libretti per Pacini, che lo apprezzava soprattutto le sue qualità drammaturgiche[26].

La breve premessa dichiara il soggetto scottiano, scelto per un’opera che doveva in tutta fretta sostituirne un’altra. Come fonte, si deve quindi indicare la traduzione di Ivanhoe di Gaetano Barbieri, pubblicata nel 1822, anche se Mitchell (1977: 166-171) aggiunge come altra fonte il libretto francese di Deschamps e de Wailly del pasticcio rossiniano ricordato sopra. Ma alle numerose analogie tra il libretto italiano e quello francese[27] fanno riscontro rilevanti differenze, anche in alcuni personaggi, che rendono a mio avviso incerta la dipendenza[28].

La struttura drammaturgica e poetico-musicale del libretto, con l’alternanza tra recitativo, contenuto, e pezzi chiusi, ampi e sviluppati, appare ben costruita: in questi, dominano metri parisillabi, ottonario soprattutto, e decasillabo, su settenari e più rari quinari; non mancano senari doppi e quinari doppi.

Molte e articolate le didascalie, con descrizioni dettagliate di edifici, spesso in rovina, che richiamano distruzione e morte, e di esterni naturali tempestosi o silvestri. Rilevante nelle didascalie il richiamo al suono del corno e all’arpa. La prima scena, al termine di un convito di cavalieri sassoni nel castello di Rotherwood, si svolge durante una tempesta, avviando la ricorrenza, nelle didascalie e nel testo del libretto, delle molte parole relative alla natura tempestosa: procella, fulmini, venti, d’elementi furore, atro nembo, ecc.

Il lessico, oltre alla componente descrittiva, offre abbondante testimonianza dell’immaginario romantico e scottiano, soprattutto nel contrasto tra i campi semantici della forza, della violenza, della vendetta e, al polo opposto, dell’amore, dell’amicizia, della pace. La distribuzione dei due nuclei lessicali appare solo parzialmente riflessa nell’opposizione tra i ‘buoni’ e i ‘cattivi’, perché alcuni personaggi appaiono più complessi rispetto al loro cliché: in particolare Briano di Boisguilbert, cavaliere normanno, se da una parte insiste su voci ed espressioni come folgore, ire, tremende, strage, morte, orrore, dall’altra non è estraneo a lessemi come pace, amistade, amore, amo. Ma il contrasto tra l’ambito della violenza, della sopraffazione, della guerra e quello dell’amore e dei buoni sentimenti, che vince nella rasserenante conclusione (le nozze pacificatrici tra Ivanhoe e Rebecca) all’insegna della gioia, dell’amore, dell’estasi, è certamente forte nel libretto, come molto marcata è la contrapposizione tra i Sassoni e i Normanni.

Caratteri nodali del libretto sono inoltre la forza dei sentimenti, delle emozioni, la vivacità e velocità della narrazione, che hanno riflessi soprattutto nella sintassi: molte esclamative, condensate soprattutto in alcuni pezzi, come il concertato di I, 12, un quintetto in ottonari in cui i brani dei cinque personaggi si compongono prevalentemente di esclamazioni:

Cedrico Il mio figlio! A me dinante!

Quei Briano! Quale istante!

[...]

Ivanhoe Il rivale! A me dinante!

Ed il padre! quale istante!

[...]

Rebecca Egli stesso! Il caro amante!

Qual soccorso! Dolce istante!

[...]

e così via con Briano e Editta. Frequente anche la giustapposizione di verbi di azione in frasi brevi, anche monorematiche: Un foglio,/Qui ella scrisse ad Ivanhoe - Dalla torre / Lo gittò - fu sorpreso - essa lo invita / Ad armare i suoi Sassoni, ed unirsi /Al re Filippo.

Appaiono dunque rilevanti, in questo libretto, il riflesso linguistico dei topoi dell’immaginario scottiano e alcuni caratteri dell’opera romantica, anche se la raffinata ricerca formale di Rossi si avvale di strumenti tradizionali in equilibrata, potremmo forse dire classicistica, misura. Nel lessico, nutrita la messe di voci della tradizione poetica e melodrammatica come ansio, alma, dinante, lune, suora, spene, ecc. Nel piano fono-morfologico, figurano, ma non spesseggiano, varianti conservative come priego, dimanda, romore, e i consueti poetismi morfologici: il, lo, ei; ne; fia, perfetti etimologici (serbaro).

Molto interessante, come in altri libretti considerati, il ricco bagaglio delle iuncturae, che da una parte mostra i debiti letterari del librettista, dall’altra ne evidenzia la originale creatività, all’insegna di quella forte caratterizzazione di scene, sentimenti, ideali, valori che l’immaginario romantico, così ben riflesso nel melodramma, presentava. Caratterizzazione che, come accennato per il lessico, riflette i tipi dei personaggi, ma anche la loro sfaccettatura: troviamo così, per esempio, in Ivanoe vil traditor, orribile cimento, dolce rimembranza, tenera amistà, bell’alma; in Rebecca caro amante, dolce istante, alto soccorso, reo Templario, iniquo amor; in Briano fulmini d’orror, orribil scempio, ma anche vaga rosa, ignoto affetto, fiero palpito; in Cedrico, folle orgoglio, alto valore, orribil tumulto. Alta frequenza hanno, tra gli aggettivi, atro, terribile, brutale, iniquo, misero, dolente, dolce, soave, tra i sostantivi, fragore, nembo, ira, sciagura, tradimento, amor, onore, pietà.

Da ultimo, segnaliamo una ricerca retorica e fonica, che andrebbe vista in connessione con la musica, evidente, p.es., in questo passo del coro in apertura della terribile scena del giudizio: Lento, tremendo intorno / Del sacro bronzo al cor il suon rimbomba / Così all’estremo giorno / Segnal fia di terror la sacra tromba.

3. Donizetti

Com’è ben noto[29], la storia, in particolare quella inglese, ha una parte fondamentale nell’opera di Donizetti: tra le opere storiche, sono di derivazione scottiana Il castello di Kenilworth e Lucia di Lammermoor, il più noto e fortunato dei melodrammi scottiani.

Il castello di Kenilworth[30] su libretto di Tottola, non nuovo a temi scottiani, fu rappresentata al San Carlo di Napoli nel 1829. Davvero minima, nella lingua di questo libretto, è l’influenza scottiana. Del tutto assente la componente descrittiva, sia nelle didascalie, scarne e poco significative, sia nel testo del libretto, e lo stesso si può dire in generale dell’immaginario romantico-scottiano, che possiamo intravvedere forse soltanto nel contrasto di passioni del protagonista, il conte di Leicester. Il lessico relativo all’immaginario scottiano e più genericamente romantico, legato alla natura e all’opposizione tra i sentimenti e i valori, figura in poche debolissime tracce: le parole della natura, presenti solo in senso figurato (fulmine, nembo, ecc.), gli opposti sentimenti.

Gli unici segni di una narrazione che possiamo ricondurre al tipo scottiano, osservata in altri libretti, sono, forse, relativi all’uso dei tempi verbali: i presenti narrativi che rendono la velocità dell’azione e la visualizzano, gli imperfetti e i passati prossimi che spesso sostituiscono i remoti.

Un precedente scottiano, quindi, quello di Kenilworth, da cui Lucia di Lammermoor[31], libretto di Salvadore Cammarano[32], rappresentato nel teatro napoletano sei anni dopo, appare lontanissimo: melodramma romantico per eccellenza, realizza i nuclei tematici e i topoi scottiani con grande efficacia, ponendosi come massimo e duraturo esempio di opera scottiana.

La scelta del soggetto fu del compositore[33], il quale collaborava per la prima volta con il librettista napoletano, che apprezzò molto e che resterà con lui come unico poeta (a parte il compositore stesso) per i successivi tre anni. Il giovane Cammarano diede prova in quest’opera, in evidente ottima sintonia con il compositore[34], di non comuni capacità letterarie, dando voce in particolare a quell’“amor violento” che Donizetti voleva in un’opera.

Nell’Avvertimento premesso al libretto, Cammarano[35], quasi rivendicando la scelta del soggetto, tratto dall’ “Ariosto scozzese”, si giustifica per aver introdotto dei cambiamenti. Ma sappiamo[36] che alla fonte principale, il romanzo The Bride of Lammermoor (1819) nella traduzione di Gaetano Barbieri La promessa sposa di Lammermoor (Milano, Ferrario, 1824), si aggiunsero alcuni libretti francesi e italiani già da esso derivati: La Fiancée de Lammermoor, di Victor Ducange (Parigi 1828), con la prima traduzione italiana La promessa sposa di Lammermoor, di Ferdinando Livini (Napoli 1828); Le nozze di Lammermoor, libretto di Luigi Balocchi, musica di Michele Carafa (Parigi 1829); La fidanzata di Lammermoor, libretto di Callisto Bassi, musica di Luigi Riesk (Trieste 1831); La fidanzata di Lammermoor, libretto di Pietro Beltrame, musica di Alberto Mazzucato (Padova 1834).

Rilevanti sono i cambiamenti rispetto alla fonte principale: la forte riduzione dello sfondo politico e religioso; il cambiamento nei personaggi con la sostituzione dei genitori Ashton con il fratello Enrico e l’eliminazione del servo Caleb e dell’elemento comico; la riduzione degli elementi sovrannaturali; la concentrazione su alcuni momenti chiave e soprattutto lo sviluppo della pazzia di Lucia. Dal punto di vista della struttura poetico-musicale[37], accenniamo solo alla prevalenza, nei numerosi duetti e pezzi d’insieme, del settenario, dell’ottonario e del decasillabo.

Resta molto presente la tinta gotica, in questo libretto sviluppata e caricata ben più che negli altri del campione esaminato, fino a raggiungere effetti quasi horror: fantasmi, temporali, scenografie notturne, torri in rovina, tombe degli avi[38]. Nelle ampie didascalie descrittive Cammarano riprende spesso letteralmente la traduzione di Barbieri[39]. Oltre a questo debito fondamentale, l’analisi intertestuale mostra la rilevante presenza di tessere attinte ad autori soprattutto moderni della nostra letteratura, Cesarotti, Alfieri, Monti, Leopardi (nei toni dolenti e notturni nei quali confluiscono anche echi ossianici), Manzoni, Pellico[40].

I topoi scottiani investono largamente il lessico, nella descrittività della natura tenebrosa, notturna e tempestosa (folgore, tuona, fulmini, albore) e dell’aspetto delle persone, specie la protagonista (pallor funesto, rosa inaridita); nel riferimento alla rovina degli edifici (vaste rovine); nel richiamo alle tombe e alla morte (urne, tombe, avello, marmo, ombre); nel contrasto, spesso sinestesico, tra opposti (gelo e ardo, ghirlanda funesta). Altissima la ricorrenza di parole chiave come orrore, terrore, gelo, funesto, amaro, cocente, orrendo, cupo, nero, tenebroso, gelido. Estremamente significativo il ricco impiego di iuncturae[41], dense di significato e di espressività: turpe mistero, esecrabile vero, cocente ardore, cieco furore, cor feroce e rio, ira estrema, sospiri ardenti, amara lagrima, pallor funesto, ombra inulta, tenebroso denso vel, ecc.

Modalità linguistiche che, come rilevato per altri libretti, paiono riflettere la rapidità, la concitazione e la visualizzazione della narrazione sono i presenti narrativi, come nel racconto, visivo e sonoro, che Normanno fa ad Enrico del salvataggio di Lucia dall’assalto del toro ad opera di Edgardo: Impetuoso toro / Ecco su lor si avventa... / Prive d’ogni soccorso, / Pende sovr’esse inevitabil morte!... / Quando per l’aere sibilar si sente / Un colpo, e al suol repente / Cade la belva.

Anche attraverso la sintassi, in cui l’inversione lascia spesso spazio all’ordine diretto, passano l’emozione e la concitazione, con il frequente ricorso alla disgregazione e alla sospensione, oltre all’esclamazione: Me infelice!... / Ahi!...la folgore piombò! / Soffriva nel pianto...languia nel dolore... / La speme...la vita riposi in un core... / L’istante di morte è giunto per me; Onde punir l’offesa, / De’ miei la spada vindice / Pende su te sospesa... / Ch’altri ti spenga? Ah, mai...

Sapiente l’uso delle figure retoriche, tra cui l’allitterazione, particolarmente funzionale all’unione parole/musica: p.es. Tu la scure appresti a me... / Ne’ tuoi sogni mi vedrai / Ombra irata e minacciosa!... / Quella scure sanguinosa / Starà sempre innanzi a te!; Il terren per te qui trema! cui si aggiungono poco dopo, quasi in opposizione sinestesica, le parole tomba e talamo.

Un rapido cenno, infine, alla consistenza contenuta di tratti conservativi e sostenuti (scovristi, nudrirò, ne, ci, imperativi tragici, in equilibrata alternanza con le forme più comuni). Un libretto, dunque, in cui i segni del romanticismo di matrice scottiana, sapientemente innestati dal poeta in una lingua letterariamente raffinata e oltremodo funzionale all’unione con la musica, pagano un debito tutto sommato modesto al tradizionalismo imperante nella langue librettistica ottocentesca, che non risulta affatto la sua cifra dominante.

Ben individuabile, dunque, appare nel campione esaminato, nell’ambito dell’universo tematico e linguistico romantico, che stava entrando prepotente nel melodramma, una specifica componente scottiana, certo molto variabile da libretto e libretto, più ancora che da autore a autore. La vediamo nella descrittività e nel paesaggismo, nel contrasto dei campi semantici, nella componente narrativa che modella sintassi e altro, nel lessico. Forse un’indagine più ampia, che percorra singoli soggetti nella loro catena, e che segua singoli librettisti in prove diverse nell’ambito scottiano, potrà evidenziare meglio temi, stilemi e modalità ricorrenti.

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[1] Riferimenti essenziali sono Mitchell 1977 e 1996; utile il recente Aragona-Fornoni 2018; sulla penetrazione scottiana più in generale, cfr. almeno Fassò 1906, Benedetti 1974, Ruggeri Punzo 1975, Fanizza 2014. Di qualche utilità Smart 2018.

[2] Non ho compreso I Puritani di Pepoli-Bellini (Parigi, 1835), di cui è ormai acclarata la derivazione non scottiana. I libretti si rifacevano in genere a una pluralità di fonti, soprattutto melodrammatiche italiane e francesi, che si affiancavano all’ipotesto originario scottiano in traduzione italiana. Ai libretti per Pacini, privi di bibliografia, ho dedicato un’analisi più dettagliata rispetto alla Donna del lago e a Lucia di Lammermoor, già ampiamente studiate. La vastità dell’argomento e la pluralità di testi esaminati, insieme ai vincoli di spazio, hanno limitato molto i riferimenti bibliografici.

[3] La donna del lago, melo-dramma da rappresentarsi nel Real Teatro San Carlo l’Autunno del corrente anno 1819, Napoli, Dalla Tipografia Flautina, 1819, reperibile sul sito corago.unibo.it, come gli altri libretti del campione esaminato.

[4] Cfr. Quattrocchi 2007, Lascoux 2011, Staffieri 2016.

[5] Alla rappresentazione assistette Walter Scott: cfr. Mitchell 1996:16, che ne riporta il commento.

[6] Lettera dell’8-10-1819, in Quattrocchi 2007: 27.

[7] Staffieri 2016.

[8] Cfr. Castelvecchi 1993, Quattrocchi 2007, Bonomi e Buroni 2017, Spaggiari 2018.

[9] Un aspetto, questo, centrale anche in rapporto alla valenza romantica dell’opera, ma che, come sottolinea Castelvecchi 1993, chiama in causa il convergere delle diverse componenti di un’opera verso elementi romantici come il paesaggismo e il colore locale scozzese. Interessante, a questo proposito, il richiamo al trattato (Art du compositeur dramatique, Parigi 1833) di Antoine Reicha, il primo, pare, ad avere parlato del colore locale, attribuendolo principalmente a poeti, scenografi, costumisti, attori, e solo limitatamente al compositore.

[10] Si vedano almeno Folena 1983, Goldin Folena 1985, Castelvecchi 1993, Piperno 2016.

[11] Mi riprometto di riservare un approfondimento, impossibile in questa sede, all’uso delle iuncturae nei testi esaminati.

[12] Mitchell 1996: 108-114: l’opera è semiseria, e il libretto, tratto da The Black Dwarf, appare di un certo interesse anche per la presenza di un brano in napoletano, in corrispondenza dello scozzese dell’originale (cfr. anche Capra 2003: 76-78). Capra 2003: 196 sgg. cita un libretto scottiano di Piave per Pacini, La donna delle isole, ma l’opera non fu mai rappresentata. Non sono invece di matrice scottiana, pur talvolta indicata, Vallace o l’eroe scozzese (Romani, Milano 1820: sull’apprezzamento del classicista Romani per Scott, cfr. Roccatagliati 1996, passim), Malvina di Scozia (Cammarano, Napoli 1851), Allan Cameron (Piave, Venezia 1848).

[13] Il Talismano o sia la terza crociata in Palestina, melodramma storico, da rappresentarsi nell’ I.R. Teatro alla Scala la primavera del 1829, Milano, Antonio Fontana, 1829.

[14] Il Talismano racconto sui crociati versione dall’inglese del professore Gaetano Barbieri, Parma, Tipografia ducale, 1828.

[15] Non è certo un caso che le traduzioni di Scott prendano il via dalla città più aperta verso le letterature straniere, e per iniziativa dell’editore romantico per eccellenza, Ferrario. Su Barbieri cfr. Fassò 1906, Benedetti 1974, Quattrocchi 2007.

[16] Benedetti 1974.

[17] «Il notissimo Talismano di Walter-Scott è la traccia su cui questo melodramma fu scritto. Esso è storico all’incirca come il suo primo modello, cioè in relazione ai caratteri de’ principali personaggi, salvi quegli evidenti indispensabili cambiamenti che le leggi della nostra scena drammatica comandavano. La natura ragguardevole degli stessi principali personaggi ne impediva intitolarlo dramma buffo. Nemmen serio poteva dirsi o riuscire, e perché l’origine del nodo, [...] è tutt’altro che seria, e perché la parola stessa personaggi storici esclude quella perfetta separazione tra il serio e il faceto, che vollero le scene greche, che finora avevano voluto le scene francesi e italiane, e che la natura non ha voluto giammai». Interessante il rilievo relativo al genere, anche in relazione all’elemento comico, che vedremo tra poco.

[18] P.es. nell’invocazione alla luna del Cavaliere del Leopardo (I, 11), eroe del dramma.

[19] Variante di pavese.

[20] Il Contestabile di Chester, ovvero I fidanzati, melo-dramma romantico diviso in tre parti. Tratto dal Romanzo del Signor Walter-Scott di simil titolo [The Betrothed], rappresentato la prima volta in Napoli nel Real Teatro di San Carlo a’ 19 novembre 1829, stampato a Napoli, Tipografia Flautina, lo stesso anno.

[21] Si veda d’Angelo 2017 per un quadro d’insieme della sua librettistica.

[22] Mitchell 1996: 261-264.

[23] Sottolineato come una costante del librettista in d’Angelo 2017.

[24] Ivanhoe, melodramma in due atti da rappresentarsi nel Gran Teatro La Fenice il Carnovale e Quadrigesima 1831-32. Parole di Gaetano Rossi, Musica del Maestro cav. Giovanni Pacini, Venezia, La Vedova Casali Editrice, 1832.

[25] Cfr. almeno Grove 2001; Folena 1983 e Goldin Folena 1985 sottolineano che fu allievo di Cesarotti.

[26] Il giudizio su Rossi, che diede a Pacini una decina di libretti, è relativo a I Cavalieri di Valenza (1828), mentre parlando di Ivanhoe e del suo successo, Pacini si riferisce solo al prestigioso cast di cantanti (Memorie 1865: 66).

[27] Che ho visto nella partitura originale pubblicata dall’editore Antonio Pacini, Paris, s.d. (ma 1826), reperibile in rete all’indirizzo della Petrucci Musical Library https://imslp.org/wiki/Ivanho%C3%A9_(Rossini,_Gioacchino).

[28] Rossi aveva precedentemente scritto il libretto scottiano Ilda d’Avenel (musica di F. Morlacchi, Venezia 1824; musica di G. Nicolini, Bergamo 1828), che Mitchell 1996:4 riconduce a Ivanhoe, ma la vicenda e i personaggi se ne distaccano molto (il libretto è reperibile nel Fondo Torrefranca n.2030, Biblioteca del Conservatorio di Venezia).

[29] Nella amplissima bibliografia donizettiana, sono rivolti alle opere storiche soprattutto Baldacci 1983 e D’Amico 2006; utili anche Cella 1966 e 1977. Mi limiterò a brevi osservazioni, rinviando agli studi, inerenti alla prospettiva storico-letteraria e linguistica.

[30] Il Castello di Kenilworth, melo-dramma da rappresentarsi nel Real Teatro di San Carlo il dì 6 luglio 1829, ricorrendo il faustissimo giorno natalizio di Sua Maestà Maria Isabella, Regina del Regno delle Due Sicilie, Napoli, Tipografia Flautina, 1829. Il romanzo scottiano Kenilworth era stato il primo a essere tradotto, nel 1821, da Gaetano Barbieri. Riduco, per motivi di spazio, a minime note l’esame di questo libretto, rinviando ad Aragona-Fornoni 2018, e in particolare a Buroni 2018 per l’esame delle fonti e per l’analisi linguistica.

[31] Lucia di Lammermoor dramma tragico in due parti, da rappresentarsi nel Real Teatro San Carlo nell’autunno 1835, Napoli, Tipografia Flautina, 1835. Mi fermerò in questa sede, sia per la notorietà dell’opera sia per il vincolo di spazio, solo sugli aspetti linguistici legati al tema di questo contributo, limitando al minimo essenziale i rinvii bibliografici.

[32] Può essere opportuno il riferimento ai significativi echi scottiani rilevati e documentati nel libretto del Trovatore verdiano in un saggio recente (Monterde 2017).

[33] Fornoni 2017: 64.

[34] Non resta documentazione epistolare della loro collaborazione, data la loro compresenza nella stessa città nel breve periodo, poche settimane, della composizione.

[35] Sua è la selva del libretto; ha lasciato anche alcune brevi note sull’allestimento della prima, che curò, come era consueto all’epoca, nelle vesti di concertatore, cioè il poeta di teatro, preposto al movimento scenico degli attori-cantanti (cfr. Fornoni 2014).

[36] Alle indicazioni sulle fonti sparse e incomplete fornite da vari studiosi, a partire dall’ampio regesto di Mitchell 1977 e 1996, viene ora ad aggiungersi la documentazione risolutiva di Giorgio Pagannone, che ha in progetto la cura dell’edizione critica del libretto: lo ringrazio per le preziose informazioni.

[37] Sulla metrica, e sulla lingua nel suo complesso, cfr. Buroni 2010: 121-132.

[38] Un semplice accenno alla presenza, nella musica, non solo della consueta arpa, ma anche dell’armonico (alias glassarmonica), strumento emblematico dell’atmosfera gotica e fantastica citato dallo stesso Scott (cfr. Aragona e Fornoni 2014: 144) e già impiegato da Donizetti nel Castello di Kenilworth.

[39] Rimando per una dettagliata documentazione a d’Angelo 2013, prezioso per l’analisi dei debiti del libretto non solo verso il romanzo, ma anche verso gli autori della nostra letteratura.

[40] Si noti che Cammarano ridusse a libretto una sua tragedia, Ester d’Engaddi.

[41] Per la loro eventuale derivazione letteraria rimando a d’Angelo 2013.

Didascalie all’opera

Vittorio Coletti

Uno dei luoghi in cui il melodramma espone di più la sua pur evidente e preminente natura teatrale è certo quello delle cosiddette didascalie. Un segmento del teatro, autonomo e specifico, che contiene le istruzioni essenziali per la scenografia e la recitazione, lasciate oggi sempre di più alla libera reinterpretazione dei registi, ma in passato quasi vincolanti e comunque, anche oggi, mai trascurabili. Se ne sono occupati alcuni (non molti) studiosi, come Gegič 2008 e, proprio con riferimento particolare alla lingua che qui più ci interessa, l’ottima Mingioni 2013, che ha dedicato un capitolo anche alle didascalie nel teatro musicale. Posto dunque che il rinvio a questi studi e soprattutto al secondo è imprescindibile, in modo particolare per tutti gli aspetti tassonomici, non indifferenti, affrontiamo qui alcuni tratti linguistici delle didascalie del teatro cantato come sono riportate nei libretti. Ce ne occuperemo limitatamente a pochi punti essenziali.

1. Cambio di punto di vista

Com’è intuitivo, il linguaggio delle didascalie ha alcuni elementi fissi, quelli che prescrivono i movimenti di scena di attori e cantanti. Prendiamo qui i due principali, entrare e uscire di scena. Oggi, le istruzioni di regia usano questi verbi dalla prospettiva di chi guarda il palcoscenico, dello spettatore. Ma nel Settecento non era (sempre) così. Il poeta (spesso anche regista ante litteram dell’opera) stava nelle quinte e quindi faceva un uso opposto dei due verbi. Osserviamo la scena 10 del I Atto dell’Olimpiade di Metastasio. Sono in scena Megacle e Aristea. A un certo punto arriva anche Alcandro. Ecco cosa dice la didascalia: «Esce frettoloso». Uscire qui vale, per noi, “entrare in scena”, uscendo appunto dalle quinte. Poiché il regista-librettista è nelle quinte per lui il verbo è uscire. L’ “aria di sortita” era appunto quella della prima entrata in scena del/ della cantante. Nell’Artaserse sempre di Metastasio a III, 2 Artabano cerca il figlio Arbace: «Dove mai si celò?» si chiede e rivolto al suo seguito: «Compagni, intanto, /ch’io ritrovo il mio figlio/ custodite l’ingresso», e, mentre così canta («ritrovo» vale per noi oggi ‘cerco’) la didascalia gli prescrive: «Entra fra le Scene a mano destra»; poco dopo riappare disperato («Non trovo il mio figlio») e la didascalia annota: «uscendo dall’istesso lato, per lo quale entrò». Nella scena 7 dello stesso atto, Mandane, che non si è ancora accorta che è entrato in scena Arbace, consegna un foglio a un paggio, «il qual, ricevuto l’ordine, rientra [cioè esce] dalla scena, d’onde è uscito [cioè era entrato] Arbace». Dunque se, non di rado, per Metastasio il nostro uscire era espresso da partire, a volte era prescritto anche da entrare, appunto per via della prospettiva da cui stava chi dava le indicazioni di regia. Entrare, in Metastasio, vale, spesso, essere già in scena, in qualche stanza, ma non in primo piano, e avanzare verso un’altra stanza disposta più avanti verso il proscenio. Nella 2 scena del I atto della Semiramide riconosciuta si vedono Mirteo, Ircano e Scitalce col loro seguito «i quali si fermano fuori del portico (un “Gran portico” che costituisce la scena dall’inizio dell’atto) e poi «entrano l’un dopo l’altro quando tocca loro a parlare» a Semiramide. Entrare è qui verbo di moto in scena, da una stanza o luogo laterale a un altro più centrale e in vista.

Quando arriviamo all’Ottocento questo aspetto del linguaggio cambia e la prospettiva da cui si distribuiscono e vedono i movimenti è costantemente quella dello spettatore. Se nel Trovatore Cammarano può ancora prescrivere a IV 2: «S’apre una porta, n’esce il Conte» (dove esce è per noi ‘entra’, anche se il verbo uscire è giustificato dal locativo ne), nella prima scena del Rigoletto di Piave «Il Duca e Borsa ... vengono da una porta nel fondo»: vengono, cioè entrano in scena venendo verso il proscenio, quindi verso lo spettatore. Entrare e uscire sono usati ormai col valore odierno. Leggiamo nella didascalia della scena successiva dello stesso dramma: «Dame e Signori entrano da varie parti». E poco dopo il Duca, che si era avvicinato alla “signora di Ceprano”, «le dà il braccio ed esce con lei» nelle quinte. Alla fine della 2 scena del I atto Rigoletto «esce». La prospettiva insomma è ormai quella della platea, con rare eccezioni. Eccone una: nelle Disposizioni sceniche per la seconda scena del Ballo in maschera si legge: «Esce Oscar dalla porta del fondo n.2 e presso la medesima, a destra, annuncia il Conte che entra tosto salutando ed inchinato da tutti», in cui torna, per un attimo, il vecchio valore di uscire (Oscar entra in scena), ma forse semplicemente per non ripetere due volte entrare[1].

Anche nella diversa, opposta distribuzione di due verbi conversi come entrare e uscire si nasconde un pezzo di storia dell’opera, i cui libretti spostano significativamente la prospettiva da cui guardarne l’esecuzione dalle quinte alla platea. Gli attori-cantanti non debbono più fare riferimento a quanto e chi sta dietro, ma a chi sta davanti.

2. Lessico delle didascalie e lessico dei versi

È già stato ampiamente studiato lo speciale italiano dei libretti dell’Ottocento, prendendo quelli verdiani a loro massimo e più noto esempio. Tra i molti lavori cito solo quello che, proprio in occasione di un’altra settimana della lingua italiana nel mondo, ha fatto da par suo Mengaldo 2015. Ora, è interessante confrontare, per quanto possibile, il linguaggio dei testi dei libretti musicati da Verdi, della loro zona in versi, con quello delle didascalie, ovviamente in prosa. Nel Rigoletto di Piave, ad esempio, pur dentro una frequente e sostanziale contiguità di registro tra sezione in prosa e sezione in versi, si osservano nelle didascalie materiali lessicali incompatibili con i versi, come a I, 7 i tecnicismi via cieca, sedile, terrazzo, oltre al ricorrente e specifico aggettivo praticabile (su cui cioè si può salire e muoversi). Nell’ultima scena dell’atto, quella che nel testo è una larva nella didascalia è una maschera e vi si nomina addirittura una sciarpa, parola inesistente nei versi (in altri libretti verdiani compare solo nella forma antica ciarpa). Inutile dire che il seggiolone che vediamo all’inizio del II atto non ha niente a che fare col nostro, ma indica una grande sedia, un seggio, un trono, come da lessico corrente dell’epoca. Anche la didascalia che descrive la scena dell’ultimo atto è in un italiano meno colto di quello in versi. Vi si leggono parole come osteria, balcone, granaio, lettuccio, fessure, parapetto.

Vediamo qualcosa più in dettaglio ancora dai libretti verdiani[2]. Da una lista di 180 sostantivi (fatta scartando i due libretti comici, dove è prevedibile che tra lingua delle didascalie e lingua versificata ci sia meno differenza) che descrivono luoghi, mobili, abiti, insomma arredi di scena, notiamo che quasi un terzo (54) è esclusivo delle didascalie, mentre gli altri sono comuni a didascalie e versi: nei versi non compaiono mai nomi come edifizio (2 volte e solo nelle didascalie, mentre palazzo è 57 volte nelle didascalie e solo 1 nei versi, dove invece ricorre nella variante palagio) e sue parti come appartamento, che invece è per 24 volte nelle didascalie, camera 7 volte, salotto 5, sotterraneo 17, gabinetto 4, poggiolo 4, terrazzo 7; nomi di mobili: seggiolone (già visto 16), tavolino 11, tavolo 20, cattedra 3, panca 5; di abiti o affini: mantello 20, giubba 1, pastrano 1, sciarpa 2, tasca 8, cintura 1, fermaglio 4; di contenitori vari: anfora 3, ampolla 2, boccale 2, fiasco 2. L’ orologio/oriuolo è solo nelle didascalie. Inutile dire che questi nomi sono delle didascalie innanzitutto per il loro significato: descrivono la scena. Ma non appaiono mai nei versi dove pure ce ne sono di affini, presenti tanto lì quanto nelle didascalie: aula, reggia, chiesa, tempio, colle (ma collina è solo nelle didascalie), finestra, stanza, verone, sedia, scala (ma scalea solo nelle didascalie), convento, eremo, lampada (lucerna è solo nelle didascalie), scrigno, stivali, anche se a volte con forti squilibri di frequenza tra le due sezioni, come finestra 28 volte nelle didascalie e 3 in versi, sala 63 e 1, piazza 19 e 1, borsa 9 e 1. Assisa (uniforme) è nei versi e nelle didascalie ma divisa solo nelle didascalie; solo nei versi è cittade. Naturalmente questi esempi valgono soltanto per i libretti “seri” di Verdi. Altri, di altri compositori, possono produrre risultati diversi. Ad esempio, appartamento, che ricorre così spesso solo nelle didascalie dei libretti verdiani, è cantato nella Sonnambula di Bellini e Romani, opera semiseria e quindi meno linguisticamente selettiva di altre, e tuttavia scritta nell’italiano forbito del celebre librettista.

La lingua delle didascalie è meno obbligata alla letterarietà ma non la evita necessariamente e in certi momenti si stacca poco da quella del testo poetico, come si vede da Mingioni 2013: 83 che ha documentato questa inclinazione nel gran maestro dei librettisti romantici, Vittorio Alfieri. Un’osservazione che ci aiuta a ricordare (come anche meglio ci farebbe notare un confronto tra la lingua di Verdi e suoi librettisti nei loro epistolari e la lingua dei libretti) che una buona dose di arcaismo e cultismo era insita nell’uso comune della lingua scritta dei dotti dell’epoca. Nelle didascalie dell’Ernani ci sono certo parole che il testo in versi non ammetterebbe (afferrandole il braccio, vedendoli abbracciati, nascondiglio ecc.), ma la distanza linguistica non è in genere molta (poscia, cela, avvi, avelli ecc. sono anche nelle didascalie). Osservazione utile per non sovrastimare il pur alto tasso di letterarietà dei libretti d’opera ottocenteschi.

A questo punto possiamo prendere un libretto, e sia l’arcinoto Trovatore, per guardare analiticamente, dopo questo sguardo sintetico, un caso concreto, che possiamo osservare, grazie al carteggio tra compositore e librettista, anche nel suo farsi[3]. Il Trovatore è scritto, come si sa, da Salvatore Cammarano, il più spinto, con Piave, nella direzione di un linguaggio programmaticamente e persino artatamente (se occorre) inattuale. Nella 1 scena Ferrando, dice la didascalia, «parla ai famigliari vicini ad assopirsi»: la lingua è anche qui colta, basti pensare che i «famigliari» sono i servitori, un significato nell’uso ottocentesco già meno comune di quello di ‘parenti’. Ma «vicini ad assopirsi», scritto in italiano medio, è tradotto in versi subito dopo così: «Dalle gravi palpebre il sonno a discacciar», con un vistoso stacco di registro e lingua verso l’aulico. Cammarano non scherza comunque neppure nelle didascalie: nell’edizione critica del libretto, nella didascalia di apertura di I, 2, introduce il dittongo arcaizzante (cuoprono) che aveva omesso nelle carte preparatorie, l’enclisi è sistematica (I, 1: «Odonsi alcuni tocchi di tamburo... i famigliari traggonsi verso la porta» e a III, 6 «odesi il suono dell’organo» viene da un precedente «si ode»), il lessico è iperletterario (I, 1 «ascendono agli appartamenti», 4 «la luna mostrasi dai nugoli»; a II,1 abbiamo coltrice per materasso, sorgere per alzarsi, trambasciata per angosciata, foglio per lettera, sacri bronzi o come a II iii, squilla, per campane, tragge seco per porta via; a III forbiscono per puliscono, le mani avvinte per legate, verone, per balcone; a IV custode per sentinella, sugge per succhia). Ma ovviamente usa anche lui termini non ammissibili nei versi (II,i ferri di mestiere da un precedente e ancor più comune «ferri del mestiere», arnesi, alla rinfusa, codazzo, cappella). Comunque non disdegna quasi mai l’opzione dotta: introduce si avviticchia da un precedente si avvinghia, genuflesso da un precedente in ginocchio (nei versi si usa più spesso prono).

Interessante notare che gli Zingari erano in sede preparatoria Zingani e che nel II Atto le istruzioni delle scene 3 e 4 erano più analitiche di come sono risultate nel testo definitivo. Confrontiamole:

Vestibulo interno d’un Cenobio: ingresso da un lato, dall’altro la porta della Chiesa: due grandi pilastri sostengono la volta; il fondo è attraversato da un muro che separa il vestibulo dal giardino del Cenobio, talché veggonsi le cime di folte piante sovrastare il detto muro: la notte è profondamente oscura; una lampada pendente dalla volta rischiara il davanti della scena. Odesi un sordo rumore presso un picciol uscio praticato nel muro in fondo, come se ne fossero sconfitti i serrami; l’uscio si apre ed inoltransi il Conte, Ferrando e due seguaci.

Questa è la didascalia nel testo del Trovatore spedito da Cammarano a Verdi nel luglio del 1852. Come si vede assai minuziosa (e molto sfruttata dalle scenografie di repertorio), ben più di quella del libretto definitivo, con varianti anche di lingua (il generico vestibulo sostituito dal più tecnico chiostro):

Chiostro d’un cenobio in vicinanza di Castellor. Alberi nel fondo. È notte. Il Conte, Ferrando ed alcuni seguaci, inoltrandosi cautamente ed avviluppati nei loro mantelli.

Il testo finale è forse segno della volontà di dare indicazioni più sintetiche e meno vincolanti per la messa in scena (si pensi all’immagine prescrittiva dei serrami sconfitti, cioè scardinati!). Anche se le indicazioni del testo conclusivo sembrano più precise sui movimenti scenici («cautamente ed avviluppati nei loro mantelli» è un’aggiunta rispetto alla redazione della lettera), in realtà, nel testo della lettera citata, erano dettagliate nel corso della scena invece che anticipate in apertura: «Si appiattano dietro il pilastro d’accanto alla porta della Chiesa». Anche la successiva scena 4 era più dettagliata:

Leonora con seguito muliebre, alcune Religiose che si presentano sulla porta della Chiesa, e detti all’agguato.

E subito dopo:

(Leonora) appena entrata nel vestibulo rivolge un guardo alla Chiesa, e sembra tocca da sacro terrore, quindi si pone in ginocchio.

Mentre il testo definitivo cancella tutto e si limita ad enumerare i personaggi in ordine di apparizione:

Leonora con seguito muliebre, Ines, poj il Conte, Ferrando, Seguaci, indi Manrico.

Ma tutta questa scena era diversa e assai più dettagliata dalle didascalie della stesura di prova nella lettera: prescriveva al termine della scena, poi divisa in due nella redazione definitiva (e quindi diventata la 5), anche la continuazione della “salmodia interna... sino all’abbassarsi della tela”): una prescrizione poi eliminata.

Molto interessanti le istruzioni di recitazione che in genere sono più frequenti sullo spartito per mano di Verdi che sui libretti. Ecco alcuni esempi sempre dal Rigoletto, atto I, 1:

Ferrando, prescrive lo spartito, attacca «Abbietta zingara» con mistero e conclude il tempo di mezzo, «ammalïato egli era!», con terrore. Riprende poco dopo «È credenza» cupo assai e fa pausa a «altrui si mostri» sempre più cupo, cui fa eco («È vero!») il coro con terrore, che poi il libretto amplia in «Tutti si pingono di superstizioso terrore». Similmente lo spartito del Simon Boccanegra ricorda nel Prologo quanto va cantato da Paolo a mezza voce e quanto con mistero o, nel II atto, quanto dal Boccanegra «con tremenda maestà e violenza sempre più formidabile»: indicazioni di recitazione fornite anche più diffusamente dalle Disposizioni sceniche dell’opera[4].

Poiché le abbiamo appena menzionate è il caso di ricordare qui un formato testuale speciale, collegato a quello di libretti e partiture, in cui mani esperte univano minute istruzioni di regia (chiamiamole così), indicazioni scenografiche, battute della musica e testo poetico, anche con schizzi e disegni: sono appunto le cosiddette Disposizioni sceniche, alcune delle quali edite all’epoca. Conati (1993:24) le definisce con bella chiarezza così:

con disposizioni sceniche s’ intende...un complesso di norme e di indicazioni aventi per scopo, nella pratica esecutiva teatrale dell’Ottocento e del primo Novecento, la conservazione dell’allestimento originale in funzione della sua riproducibilità e soprattutto la prevenzione di interventi arbitrari rispetto al canone esecutivo fissato alla prima rappresentazione assoluta con il concorso determinante degli autori.

È stato anche in questo caso Verdi a inaugurare e soprattutto a fissare la prassi editoriale delle disposizioni sceniche, e, detto en passant, è un peccato che i moderni registi d’opera non le conoscano o le ignorino, convinti che la loro libertà interpretativa sia più forte del rispetto della volontà dell’autore. Ora queste disposizioni costituiscono un materiale di grande interesse filologico e persino linguistico. Alcune di esse sono disponibili in accurate edizioni moderne. Ad esempio, quelle del Simon Boccanegra, curate con minuzia da Giulio Ricordi e da lui continuamente sottoposte al parere di Verdi, che, come suo solito, aveva spesso da eccepire e correggere (persino sulla luminaria, l’illuminazione dell’ultimo atto), contengono anche un piccolo dizionario del lessico specialistico del teatro ottocentesco in generale e di quello lirico in particolare. Vediamone qualche esempio.

Bocca d’opera (= proscenio)

Scena apparecchiata, già predisposta

Scena corta o cortissima, nel senso di avanzata verso il proscenio

Scena lunga (nel senso della profondità); si legge nelle Disposizioni sceniche del Ballo in Maschera I, 6[5]: scena lunga (cioè al fondo del palcoscenico) che viene scoperta dall’antecedente (cioè dal ritirarsi del coro della scena precedente che occupava la parte anteriore del palco).

3. Dalla poesia alla didascalia

All’inizio dell’opera lirica i libretti erano molto parchi di indicazioni di regia e scenografia, in linea col teatro rinascimentale in prosa, come mostrato da Mingioni 2013: 34-35. Una sommaria, essenziale descrizione della scena all’inizio e quando cambia, i nomi dei personaggi, e basta. Ma le istruzioni che in futuro daranno le didascalie erano nel Seicento incorporate nei testi, dentro i discorsi dei diversi personaggi; erano insomma, “implicite”. Due esempi, dall’Incoronazione di Poppea di Busenello e Monteverdi e dal Giasone di Cicognini e Cavalli, capolavori del teatro musicale del Seicento:

Incoronazione, atto I, scena 2: «Soldati si destano». Ma che è l’alba lo canta il primo dei due: «Sorgono pur de l’alba i primi rai». Al secondo, poco dopo, tocca riprendere l’informazione e aggiungervi l’annuncio dell’arrivo di Nerone: «Ma già s’imbianca l’aria e vien il dì./ Tacciam, Neron è qui». La didascalia è dunque cantata. Nella scena 10 è il comando che dà Nerone a chiamare in scena un soldato che nessuna didascalia prescrive: «Olà, vada un di voi/a Seneca volando». Così a II 11 è Arnalta a materializzare in scena le ancelle di Poppea: «Udite, ancille, olà»; lo stesso nel finale secondo: «Ah correte, ah correte,/ o servi, o damigelle/ inseguite Drusilla, dalli, dalli». A II, 6 in che modo si dividano partendo Nerone e Poppea lo cantano loro stessi: «Partiam, partiamo/...Tu di qua,/ io di là» (come farà Don Giovanni nella mirabile scena 5 dell’Atto II dell’opera di Mozart, in cui, travestito da Leporello, divide astutamente i suoi inseguitori: «Metà di voi qui vadano/ gli altri vadan là». Nella 10 scena che Ottone parli da solo ce lo dice non la didascalia, ma Ottavia che gli si rivolge così: «Ma che frequenti/ soliloqui son questi?». Alla fine della stessa scena quello che sarà il tradizionale “parte” delle didascalie di uscita del personaggio nel Settecento, è esplicitato dal personaggio stesso: «Ad ubbidirti, imperatrice, io vado».

Anche nel Giasone spesso la scena si chiude facendo dire al personaggio come essa cambi. Alla fine di I, 4 Medea annuncia l’arrivo di Egeo: «Ma nella regia sala/ ecco Egeo l’importuno/ che pur mi segue». Così all’8 fa Delfa: «Ma nelle regie stanze/ già comparve Giason. Volo a Medea» e alla seguente Medea: «O dio, Giason arriva e a me s’invia». Alla 10 Medea comunica a Giasone la sua partenza dalla scena: «tu qui m’attendi, io con la sposa torno» e Giasone ricambia alla successiva: «Ma già torna Medea, Delfa la segue», ecc. ecc.

Le istruzioni di regia sono insomma affidate agli attori stessi e il loro linguaggio (in recitativo) si articola in molte deissi spaziali, si riempie di nomi propri, di indicazioni temporali che, in seguito, saranno trasferite nelle didascalie.

4. Grammatica delle didascalie

Ci siamo già occupati del lessico delle didascalie. Ma le didascalie stanno anche dentro una gamma di soluzioni sintattiche che Mingioni 2013: 74-78 ha classificato impeccabilmente (a proposito di Goldoni, ma il discorso è valido in generale) in vari tipi: frasi al gerundio, frasi perlopiù semplici (ma non mancano casi di frasi complesse) di modo finito, sintagmi nominali di modo, introdotti da con oppure realizzati tramite aggettivi o avverbi. Colpiscono in particolare i primi due tipi, la cui differenza, per Mingioni, sta giustamente nell’opposizione tra accentuazione della «contemporaneità di detto e fatto» (gerundio) e nell’«esecuzione immediata dell’azione al termine della battuta» (frasi di modo finito). Vorrei sottolineare, rubando per rapidità a Mingioni perfino gli esempi, quelle al gerundio, sia come unico verbo dell’unica frase: Bardolfo e Pistola nel Falstaff I, 1: (accompagnando buffonescamente fino all’uscio il Dr. Cajus e salmodiando): «Amen», che sottintende quindi un verbum dicendi, tipo dice, esclama ecc., sia come verbo di una subordinata: Colline nella Bohème, I 2: (vedendo il cameriere gli grida con enfasi) «Salame!», retta da un verbo esplicito, ovviamente arricchito di dettagli. Il gerundio si rivela la forma del verbo specifica delle didascalie e le didascalie rivelano o aiutano a conoscere il valore aspettuale del gerundio in italiano. I grammatici (ad esempio Serianni 1989: 484-486) classificherebbero giustamente come «appositivo» il tipo di gerundio delle didascalie; il suo frequente impiego sospeso, in frasi senza sostegno di reggente, ne accentua, oltre che l’effetto di contemporaneità già accennato, il versante nominale, di complemento di modo (piangendo= in lacrime), la sua doppia natura di verbo e nome, anticamente più evidente e oggi vistosa soprattutto nell’infinito e nei participi[6]. Non sarà un caso se un buon numero e il più noto e diffuso tra gli usi nominali del gerundio sia dato nell’italiano odierno da sostantivi deverbali del lessico musicale: calando, crescendo, diminuendo, glissando, precipitando, rallentando, rinforzando, ritardando ecc., tracce del loro uso in prescrizioni musicali simili a quelle teatrali. Le istruzioni in partitura sono infatti, per la musica, quasi la stessa cosa delle didascalie per il testo da cantare o recitare e più ancora delle altre, nella loro stessa storia speciale, ribadiscono il valore modale del gerundio e la sua forte contemporaneità con l’enunciazione (esecuzione) dell’atto. In questo senso il gerundio è la forma più adatta nella lingua per ridurre al massimo l’effetto di posteriorità (se segue) o anteriorità (se precede), sempre implicito nel percorso di una frase dall’inizio alla fine (da sinistra a destra nella scrittura), e sottolineare la sincronia totale tra parola e gesto: Don Giovanni I, 8, Don Giovanni: «Olà, finiam le dispute: se subito (mostrandogli la spada), /senz’altro replicar non te ne vai, /Masetto, guarda ben, ti pentirai». Una potenzialità che non possiede a questo grado neppure il presente indicativo: Don Giovanni II 13, Leporello (Risponde con la bocca piena) «Padron mio...», per via del suo valore narrativo (e quindi disteso nel tempo) oltre che descrittivo, e perché la forma finita e coniugata ritarda inevitabilmente e stacca di più il contatto tra gesto e detto: Don Giovanni II, 11, Don Giovanni: (Ride molto forte) «Meglio ancora!». Il gerundio ha invece la proprietà di sincronizzare fortemente la parola e il gesto che essa descrive proprio per la sua maggiore vicinanza alla dimensione nominale della lingua, che nell’italiano contemporaneo comune continua ad essere attiva (i laureandi, il dottorando ecc.), ma lo è stata di più ed è rimasta, come detto, soprattutto nelle didascalie teatrali e nel lessico musicale.

Conclusione

Le didascalie del teatro d’opera non sono diverse di per sé da quelle del teatro recitato e seguono i modelli e i gusti di quest’ultimo; ad esempio crescendo enormemente nei dettagli verso fine Ottocento, come mostrano quelle notissime della Bohème di Puccini, Atto II, quadro terzo, La barriera d’Enfer, lunghe, precise, distese, molto più fitte di parole dei dialoghi tra i personaggi di cui descrivono la situazione. Se diamo un’occhiata a quelle della Parisina (1913) di D’Annunzio e Mascagni si vedrà come anch’esse siano enormemente dilatate, perché il teatro, di prosa o cantato, fa sempre più spazio alla voce del narratore (librettista e compositore) che parla attraverso le didascalie (e la musica), spingendo il dramma ai bordi del romanzo.

Per le sovrapposte logge del palagio appariscono le fanti e i garzoni ai telai, alle opere dell’ago, alle opere dei profumi, ai giuochi, ai concerti, aggruppati e atteggiati come saran più tardi sotto il reggimento di Borso dei freschi di Schifanoia. Ciascuna piccola compagnia ha la sua foggia, il suo officio, la sua voce corale; e tutte per entro l’architettura aerea vivono quasi sciami in uno smisurato alveare. Nel barco estense – che si spande con i suoi vivai, con i suoi serbatoi, con le sue peschiere sino ai margini dell’isola – Ugo d’este, il figlio del Marchese Nicolò III e di Stella de’ Tolomei, si esercita al tiro della balestra insieme con uno stuolo di nobili suoi coetanei. Sovente egli sbaglia il segno e s’adira. La Verde, una delle soprastanti, nella loggia intona i cori con un suo strambotto lamentoso. Ciascuna compagnia risponde a contrasto, con forza crescente, sì che di risposta in risposta la tenzone delle voci inasprendosi nell’urto della rima iterata assume una veemenza selvaggia.

Anche il teatro musicale cresce dunque in istruzioni di regia dentro i libretti stessi, che, per così dire, incorporano quelle che, ai tempi di Verdi, erano state le Disposizioni sceniche raccolte in formati autonomi e diversi dal libretto. Certo, il teatro di prosa potrà spingersi oltre, sino al dettaglio di una didascalia come questa in Così è (se vi pare) (1925) di Pirandello, I, 4:

Il cameriere, via. Entrerà poco dopo la Signora Frola e tutti si alzeranno. La Signora Frola è una vecchina linda, modesta, affabilissima, con una grande tristezza negli occhi, ma attenuata da un costante dolce sorriso sulle labbra. La signora Amalia si farà avanti e le porgerà la mano

che arriva a precisare particolari fisici del personaggio, stabilendone età, atteggiamento del volto ecc.

Nel teatro d’opera non si arriva a tanto, anche perché è meglio omettere istruzioni troppo precise sugli attori. Infatti i e le cantanti non hanno necessariamente un fisico appropriato al ruolo quanto la voce, e a lungo si è badato quasi solo a questa, ammettendo che a rappresentare Butterfly appena adolescente fosse una soprano opulenta e a cantare il nervoso e agile Ernani un pingue tenore. Oggi si torna opportunamente a far più caso anche a questa componente, a cercare cantanti appropriati anche come attori.

Le moderne regie operistiche, che si sentono spesso autorizzate a ignorare le didascalie dei libretti e persino il senso originario del testo per liberare le proprie non sempre congrue fantasie, stanno purtroppo facendo calare l’attenzione per una non piccola porzione del testo librettistico, all’epoca d’oro dell’opera italiana determinante per la messa in scena di un’opera. Ed è un peccato. L’opera lirica è disponibile, va detto, a invenzioni registiche anche molto ardite e spesso geniali (purtroppo altrettanto spesso stupide), che valorizzano giustamente molto la sua componente teatrale, di interpretazione e recitazione. Ma proprio per questo una rinnovata attenzione alle originarie istruzioni di regia incorporate nei libretti sarebbe raccomandabile.

Riferimenti bibliografici

Conati 1993 = Conati, Marcello, La disposizione scenica per il Simon Boccanegra di Verdi. Studio critico, in Conati e Grilli 1993 pp. 8-91.

Conati e Grilli 1993 = Conati, Marcello e Grilli, Natalia, ‘Simon Boccanegra’ di Giuseppe Verdi [1883], Milano, Ricordi.

Corti 2005 = Corti, Maria, La lingua poetica avanti lo Stilnovo [1953], Firenze, Edizioni del Galluzzo.

Gegič 2008 = Gegič, Emina, Dida. La didascalia nel testo drammatico, Roma, Infinito.

Mengaldo 2015 = Mengaldo, Pier Vincenzo, Evoluzione linguistica dei libretti d’opera dal pieno Ottocento agli inizi del Nove, in Bonomi, Ilaria e Coletti, Vittorio, Italiano della musica nel mondo, Firenze, Accademia della Crusca-goWare, pp. 113-121.

Mingioni 2013 = Mingioni, Ilaria, A parte. Per una storia linguistica della didascalia teatrale in Italia, Roma, SER.

Mossa 2001 = Mossa, Carlo Matteo (a cura di), Carteggio Verdi-Cammarano 1843-1852, Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani.

Rosen e Pigozzi 2002 = Rosen, David e Pigozzi, Marinella, Un Ballo in Maschera di Giuseppe Verdi. Disposizione scenica [1859], Milano, Ricordi.

Serianni 1989 = Serianni, Luca, Grammatica italiana, Torino, Utet Libreria.

[1] Rosen e Pigozzi 2001.

[2] I dati sono tratti da un lavoro in corso di Luca Rossetto nell’ambito dell’unità genovese di un Progetto PRIN da me diretta. Ringrazio il dott. Rossetto e l’amica musicologa Elisabetta Fava per l’indispensabile collaborazione.

[3] Mossa 2001.

[4] Conati e Grilli 1993.

[5] Rosen e Pigozzi 2001: 10.

[6] Corti 2005.

La metamorfosi del testo. La Giara di Pirandello dalla novella alle scene

Sergio Lubello

1. Pirandello in scena: la prima stagione teatrale

Alla scrittura drammaturgica Pirandello si dedica più tardi rispetto a quella narrativa e in versi. Ad eccezione di qualche esperimento giovanile (L’epilogo del 1892, poi intitolato La Morsa), l’inizio della carriera teatrale si fa risalire al 1910 con la messa in scena de La Morsa e Lumìe in Sicilia (da parte della compagnia di Nino Martoglio)[1]. A ben guardare la vocazione teatrale è ravvisabile già nel Pirandello narratore, soprattutto nelle novelle ricche di parti dialogate, con spiccata teatralità e tendenza al recitativo, così come, del resto, l’attitudine monologante e narrativa si ritrova a sua volta nel Pirandello commediografo, nel gioco della parola parlata piuttosto che della parola agita e nelle didascalie che hanno talvolta il respiro di «brevi narrazioni»[2]. Una linea di lettura che tende a guardare la novella come subalterna al testo teatrale successivo in una sorta di sviluppo teleologico si rivela non solo poco persuasiva, ma trascura anche il fatto che l’autore si è mosso fino alla fine tra generi diversi, in un interscambio tra narrativa e teatralizzazione per certi versi costitutivo. La scelta tra teatro e narrazione si impone non come opzione specifica tra due generi letterari, ma tra due diverse istanze comunicative; «ben lungi dunque dall’escludersi a vicenda, narrazione e rappresentazione scenica appaiono in definitiva complementari, destinate come sono a convivere e collaborare l’una con l’altra» (Cantelmo 1994: 105).

Alla prima stagione teatrale appartiene anche la produzione in dialetto siciliano[3], che inizia nel 1907, quando Pirandello si impegna a consegnare all’amico Nino Martoglio per la terza Compagnia Drammatica Siciliana Martoglio-Marcellini due commedie in dialetto, ’U flautu e Giustizia (di cui però non si hanno notizie)[4]. Alla sollecitazione insistente di Martoglio, stimato per la sua originale esperienza teatrale in dialetto, si univa l’interesse per la recitazione di attori siciliani di successo come Angelo Musco e Giovanni Grasso, personaggi di primo piano sulle scene del teatro dialettale, che rendevano le commedie siciliane popolari e apprezzate anche fuori dall’isola. La produzione dialettale consta di una dozzina di pezzi e si può circoscrivere nell’arco di sette anni, tra il 1915 (Lumìe in Sicilia) e il 1921 (Ccu i nguanti gialli), quando il successo dei Sei personaggi in cerca d’autore e la morte improvvisa, nel settembre, di Nino Martoglio[5] furono determinanti per l’abbandono definitivo del teatro in dialetto.

2. Appunti sulla lingua di Pirandello drammaturgo: dal siciliano all’italiano

Gli studi sulla lingua di Pirandello sono oggi per fortuna più numerosi rispetto al magro bilancio che ne faceva quarant’anni fa Maria Luisa Altieri Biagi (1980: 162). Dalle analisi linguistiche esperite su singoli testi emergono tendenze comuni che evidenziano, nel tempo, la costante diminuzione della letterarietà, l’uso sempre attento e parco di dialettismi espressivi, la maturazione e l’approdo a una lingua media e discreta (ancora con Altieri Biagi 1980: 189), ancorché composita, lontana da ogni eccesso, che è stata definita il «più proverbiale esempio di koinè italiana di irradiazione romana» (Contini 1968: 609).

Alla stagione teatrale in dialetto attiene anche un’interessante attività di autotraduttore, dal siciliano all’italiano e viceversa, che meriterebbe uno studio analitico complessivo, perché fornisce un punto di vista interessante per osservare il lavoro di un autore – parafrasando Maria Corti – in cerca di lingua. Non è irragionevole pensare, come del resto aveva sostenuto già Pagliaro (1969: 253), che il lavoro di autotraduttore (dal dialetto come forma preminente dell’uso parlato) svelasse a Pirandello definitivamente le difficoltà di trovare una lingua adatta alla scrittura per il teatro.

Mette conto qui almeno di accennare all’autotraduzione del Liolà siciliano, la commedia campestre nata ‘dentro il dialetto’ (in girgentano), composta a partire dal luglio del 1916. Portata sulle scene il 4 novembre dello stesso anno al Teatro Argentina di Roma dall’attore catanese Angelo Musco, la commedia non ebbe il successo sperato, probabilmente perché il pubblico era abituato a un dialetto “arrotondato”, più vicino all’italiano regionale. Per tale ragione nella prima stampa del 1917 presso l’editore Formìggini di Roma, il testo siciliano fu affiancato da una traduzione in italiano approntata dall’autore che è, come chiarisce Pirandello nell’Avvertenza, «una traduzione in lingua italiana che vuol serbare fin dove è possibile un certo colore, un certo sapore del vernacolo nativo». L’esito ibrido spinse Pirandello nell’edizione successiva del 1928 per l’editore Bemporad a pubblicare la commedia nella sola versione in italiano: si trattava in realtà, come ha chiarito Varvaro (1957), di un testo profondamente rimaneggiato e rielaborato, come del resto si esplicita nel sottotitolo, Prima edizione del testo italiano; il testo definitivo italiano fu pubblicato nella silloge mondadoriana delle Maschere Nude nel 1937, l’ultima rivista dall’autore. La sequenza delle tre traduzioni (per comodità: L1, L2, L3) è quasi un percorso di formazione dell’italiano di Pirandello, dalla traduzione di servizio, tutta calata nel dialetto, ricca di forme ibride e talvolta artificiali, alla versione italiana definitiva, più omogenea, pur con qualche residuo dell’interferenza con il siciliano originario. Giusto pochi specimina[6]: il dialettismo semantico ciurma ‘personale per la raccolta delle olive’ (fari ’a chiurma nel testo siciliano[7]) resta fino a L3 (nel GDLI non si registra questo significato specifico e tecnico, ma quello generico di ‘accozzaglia, moltitudine, ecc.’); nella suffissazione alterativa dei nomi, tipica del siciliano, l’italiano risponde con forme improponibili: carnuzzi > carnucce (ma in L2 e in L3 carni), capidduzzi > capellucci (che resta fino a L3). È soprattutto L1 a lasciare trapelare il travaglio linguistico dell’autore costituendo una zona grigia di lingua provvisoria, di forme transeunti non passate al testo definitivo; nell’assestamento finale di L3, invece, l’espressività e la vivacità del dialetto hanno ceduto il posto progressivamente a una lingua neutra e incolore, incapace di «esprimere compiutamente l’osmosi essenziale personaggio-ambiente» (Zappulla Muscarà 2005: XXXV), a un italiano medio-borghese «scolorito, a secche perdite di espressività, talora a una letterarietà inerte» (Mengaldo 1994: 142).

3. La giara, o della (ri)scrittura per la scena

3.1 Il testo (e le lingue) in movimento: dalla novella all’atto unico[8]

Appartenente ai cosiddetti racconti di Sicilia, con al centro la contesa tra Don Lollò e Zi’ Dima (il classico tema della roba), ambientata, come Liolà, nella campagna siciliana, la novella La giara viene pubblicata per la prima volta il 20 ottobre 1909 sul «Corriere della Sera» e poi nel 1912 in volume presso l’editore Treves[9].

La trasposizione da novella a testo teatrale – passaggio che in Pirandello segue traiettorie diverse – avviene in modo neutro, lasciando immutata la trama e adattando solo gli elementi necessari per rispettare l’unità di luogo e di tempo necessaria alla scena: l’atto unico si svolge in un solo luogo e in una sola giornata, mentre nella novella l’avvocato di Don Lollò Zirafa si trovava in città[10]; nuova è all’inizio la scena corale con una folla di personaggi; cambiano inoltre alcuni tratti dei protagonisti (per es. Zì Dima nella commedia acquista una gobba e occhi da maniaco). La novità più eclatante è certamente la veste linguistica: l’atto unico ’A giarra nasce originariamente in siciliano nell’ottobre 1916 (e in scena il 9 luglio del 1917), pensato per l’attore catanese Angelo Musco, particolarmente idoneo all’interpretazione del protagonista. Del testo si conservano due manoscritti autografi, A e B[11]: A è una prima stesura incompleta, B il testo definitivo della commedia e quindi base dell’edizione. Alberto Varvaro, editore del testo, ha dimostrato convincentemente che A rappresenta il termine medio tra la novella e B, anche se non di molto precedente. Sporadicamente intere frasi ed espressioni della novella passano nel testo dialettale, sempre secondo un processo che si può individuare come lineare: «Pirandello aggiunge, integra, rende più vivace, ma non ripensa e modifica lo svolgimento della vicenda» (MN, IV, 1842); B inoltre dipende da A e non direttamente dalla novella, cioè «la ristrutturazione del plot tra novella e commedia avviene tutta in una volta, a monte di A» (MN, IV, 1843), mentre il lavoro sulla battuta è di fino e continuo, dalla novella fino a B (si vedano i passi messi a confronto e analizzati dall’editore che ristabilisce il testo della novella del 1909 e 1912, quello che Pirandello aveva davanti).

La versione italiana è sicuramente posteriore a quella siciliana: pubblicata nel 1925 va in scena a Roma il 30 marzo del 1925[12]. Le varie potature nella costruzione del racconto (le didascalie integrano spesso il testo) e linguistiche (il linguaggio è diluito e perde ogni tanto l’icasticità) determinano varie perdite di espressività, oltre che una caratterizzazione meno vivace dei personaggi e dell’ambiente. Se, forse, appare radicale la posizione sull’intraducibilità (sic. > it.) sostenuta da Giacomelli (1970: 100), indubbiamente il testo italiano in alcuni punti non è convincente come la commedia del 1916. Qualche esempio: rispetto al senso di duratività del sic. iennu cantannu (riferito alle raccoglitrici al lavoro), l’italiano propone un più neutro gerundio, cantando; il futuro perifrastico aviri + a + inf. (comu s’avi a fari) contiene un senso di dovere ma con una sfumatura impercepibile nell’italiano come s’ha da fare, più impacciato; non di facile soluzione la resa degli alterati siciliani; la pesantezza del congiuntivo imperfetto accentuata nell’intonazione dal pronome enclitico, C’a vulissivu pagata pi nova ora? passa all’uso dell’infinito di sapore fin troppo letterario, Ripagarvela come nuova? (Giacomelli 1970: 99); sbilanciamenti simili riguardano anche la materia rappresentata: Cosa d’opira è, ’u staju vidennu. Opira ’e pupi diventa infelicemente nell’italiano E che è? Ostia consacrata? spostando l’immagine su un piano diverso, rispetto alla colorita sostanza isolana, mentre poco più avanti l’espressione Guardate un po’ che arie da Carlomagno 504 (già nella novella) si rifà in modo meno diretto all’opera dei pupi e non è ben comprensibile se non viene ricondotta all’ambiente del teatro caratteristico siciliano, risultando un po’ sforzata (Giacomelli 1970: 98).

L’iter di scrittura, almeno per ciò che riguarda le strutture linguistiche, è più complesso e andrebbe osservato ricostruendo l’officina di lavoro dell’autore. A ben guardare la novella (non considerata nell’analisi di Giacomelli 1970) contiene già forme lessicali e scelte linguistiche che transiteranno, non sempre attraverso la versione siciliana, nell’italiano dell’atto unico: quest’ultimo, quindi, non è una semplice traduzione dal siciliano, in quanto l’autore lavora tenendo ben presente davanti a sé anche la novella (come dimostra la ripresa di formule, frasi, aggettivazione, lessico); la versione siciliana risulta per così dire incorniciata tra due fasi di scrittura in italiano, la seconda essendo costituita sia dal pezzo teatrale, sia dall’ultima revisione della novella. Ciò significa che, di là da scelte espressive diageneriche (il parlato per il teatro), almeno le strutture fonomorfologiche e lessicali andrebbero indagate seguendo tutti i cambiamenti nel tempo. Lo stesso iter redazionale della novella, dalla prima edizione del 1909 a quella del 1928 (di poco successiva al testo teatrale), fa intravedere alcune linee correttorie interessanti: nella versione a stampa definitiva, mentre alcuni termini diventano più colloquiali, altri tratti vanno in direzione di una maggiore letterarietà, così come i casi di apocope facoltativa (e toscaneggiante, assente nel siciliano) vengono ridotti nell’edizione definitiva, probabilmente perché il ritmo più veloce tipico della frase toscana e settentrionale mal si addiceva all’ambientazione siciliana e popolare della novella. Qualche esempio[13]: nel passaggio verso N si registra la preferenza per la resa letteraria della i semiconsonantica con <j> (in Cs ci sono ancora forme come massaie, rasoio che diventano poi massaje, rasojo), all’epoca ancora in uso ma sempre più in regresso; si registra qualche passaggio del plurale (di nomi in -io) a -ii (onorari in Cs diventa onorarii); la forma univerbata delle preposizioni articolate trova in qualche caso in Tz un ripensamento per poi tornare alla forma univerbata nell’edizione definitiva (della Cs > de la Tz > della); nell’uso frequente di troncamenti toscaneggianti, in particolare negli infiniti, in N si assiste al ripristino della forma non apocopata: andar Cs, Tz > andare, ecc.; del ritmo di italiano settentrionale (Sgroi 2011: 1105) resta tuttavia qualche traccia in alcuni passaggi all’elisione (la avrebbe Cs, Tz > l’avrebbe); dalla riduzione dei dittonghi delle preposizioni si passa spesso alla forma piena: ne’ luoghi Cs, Tz > nei luoghi, ecc.; termini o moduli più letterari sono sostituiti con scelte lessicali più espressive (con chi non litigava, don Lollò in Cs > con chi non la attaccava don Lollò); alcuni suffissati alterativi vengono eliminati: vecchiotto di Cs > vecchio sbilenco, fazzolettone di Tz ritorna come in Cs > fazzoletto.

3.2 Verso il parlato-recitato: una rivoluzione “discreta”

La lingua di Pirandello, pur variando solo parzialmente col variare del genere di scrittura, si caratterizza nei pezzi per il teatro per una tendenza al ribasso linguistico, all’adozione di un registro meno formale (così come nelle sceneggiature, studiate da Maraschio 1994). Le direttrici verso il copione, specie se il punto di partenza è narrativo, sono costanti e coerenti come ha ben illustrato Altieri Biagi (1980: VI): snellimento e segmentazione della sintassi, ribasso del lessico, forme di economia morfologica, soprattutto nell’ambito della fonologia di giuntura, modificazione “affettiva” della punteggiatura, ecc. Va da sé che l’elaborazione del testo scritto per essere recitato non si conclude nella versione scritta, ma si compie nella rappresentazione, esaurendo il suo ciclo solo nel momento in cui passa dalla pagina alla scena (Trifone 1994: 84). Nella ristrutturazione per le scene l’autore non rivela solo la sua vocazione teatrale, ma anche le sue convinzioni linguistiche: mancando ancora un italiano parlato nazionale, il commediografo «deve interpretare tendenze ancora embrionali, anticipare soluzioni, arrischiare proposte. [...] La lingua di Pirandello è dunque, al tempo stesso, testimonianza significativa, per quello che ci rivela della situazione linguistica postunitaria e modello influente» (Altieri Biagi 1980: V).

Passiamo all’analisi linguistica della pièce teatrale in italiano nella forma definitiva del 1925 (i numeri si riferiscono alle pagine dell’edizione in MN, III). Un posto a sé occupa la lingua delle didascalie, che come si è detto risentono nella costruzione dell’influsso dell’impostazione narrativa: vi si addensano strutture fonomorfologiche più letterarie, dalla regola del dittongo mobile alla i prostetica davanti a s impura (in iscena 500, in ispalla 503, scotendole 495, scotendola 514) e scelte lessicali o intere frasi di registro più sostenuto (sopravviene 493, sentieruolo 496, si ode 496, il bercio cantilenato 496, smorfiosamente 500, avvoltolato 503, levando le disperazioni a modo di quelli che piangono un parente morto 500, ecc.). Ben diverso, ovviamente, il testo da recitare, di cui osserviamo i tratti più caratterizzanti.

Strato letterario. Nonostante la tendenza generale antiletteraria, sopravvivono sporadicamente alcune forme più auliche, in qualche caso autorizzate da precedenti impieghi letterari o arrotondamenti di parlate locali.

Grafia-fonetica: il grafema <j> in posizione interna, unico vero arcaismo in disaccordo con la norma già allora prevalente: bujo 493, ajuti 493, arcolajo 495, nojaltre 497, ajutateci 497, vojaltre, vojaltri 505, m’ajuti 505, paja 507; le forme olivo (saraceno), olive 491 (al posto di ulivo, alternante all’epoca) e tanaglie 507; rari i casi di applicazione della regola di dittongo mobile (sonava 501, 502); la forma participiale non sincopata comperate per comprate 494.

Morfo-sintassi: l’allomorfo ben diffuso debbo 493; il participio veduto 493; una sola occorrenza del pronome personale di terza persona egli 494; la forma piena del pronome interrogativo: che cosa 493 (più raro rispetto al semplice che); la saldezza del congiuntivo: vorreste che vi lasciassi 491, Pare che abbiano scommesso 492, purché poi non abbia a prendersi un dispiacere 493, Dove vuoi che la metta codesta giara? 493, t’è potuto venire in mente ch’io stia parlando della giara con l’avvocato 493, Aspettate che il padrone torni e ve lo dica 497, Che volete ch’io vi dica? 497, par che dicano 504, è inutile che facciate 504, anche nelle interrogative indirette: Non so come Dio non gliela fulmini 492. Nell’ordine delle parole si osserva la preferenza per la collocazione dei clitici a destra (o mancata risalita del clitico): Nessuno deve toccarla! 493, Voglio vederti! 494, È che lui vorrebbe soppesarselo 495, che non dovesse parlarmi 496, vorrebbe attaccarla anche col fornaciaio di là? 496, Con l’avvocato, piuttosto, devo interdermela! 502, Vuol lasciarmi qua solo? 505, Voglio uscirne! 510, E siatemi 514; poche le occorrenze di ordine regressivo agg. + N (bella luna 515, Oh bella mia giara 500, bella giara 502).

Lessico: seguitar(e) 495, ordinazione (del medico) 496, digrignano (di denti) 504, cagionato (danno) 512, oltre al lessico giuridico d’obbligo dato il tema (domiciliarvi, codice, alloggio abusivo, sequestro, sfratto); conciabrocche 501 (conzalemmi nel testo siciliano), già presente nella novella del 1909, è attestato dal GDLI nel solo Bracciolini; un manzonismo, contemplato tutto qua (in riferimento al codice), in corrispondenza del siciliano è scrittu cca (è ancora da studiare la presenza di manzonismi presenti in Pirandello, cfr. Lubello 2010: 494 a proposito di straducola nella versione italiana di Liolà per il siciliano trazzèra); locuzioni avverbiali come di qui a poco 491 (che stona in bocca alla contadina Carminella).

Strato toscano. Moderata risulta la presenza di tratti toscaneggianti.

Grafia/fonetica: frequentissime tanto l’apocope post-consonantica facoltativa, pressocché assente nel siciliano (levar 492, vuol 492, dir 493, qual ragione 493, star 493, aver 494, seguitar 495, pagar 496, par 504, fil 507) quanto l’elisione (s’affaccia 492, l’avverto 492, quest’ora 492, ch’io 493, m’ha 493, t’ha 493, io l’ho 494, ch’è 495, v’ho 504, ecc., anche con l’articolo plur. dove l’hai avviate? 492 e con ne: n’ho 493, n’ho 511, ecc.).

Morfosintassi: è presente il sistema trimembre del dimostrativo, toscano e letterario: codesta cascina 492, codesta giara 493, codesti miracoli 501, codesto vostro mastice 503, codesto (pronome) 511, codesta gobba 512, anche l’avverbio costà 491. Toscaneggiante il si impersonale: non s’era convenuto per dodici? 495, s’è finito d’abbacchiare? 497, E nojaltre, che si fa? 497, S’è trovata rotta! 500.

Lessico: il regionalismo toscano capo è presente solo nelle didascalie, mentre nel testo il lessema è testa; non solo tosc. menchero ‘sciocco, sprovveduto’ 501; ci si scapa 496 (scaparsi ‘rompersi la testa, scervellarsi’); il sintagma scannato miserabile 504 (già nella novella del 1909 e, ancora prima, nella novella giovanile Il «fumo»), popolarismo espressivo (e cfr. Sgroi 1990: 40) senza altre attestazioni nella BIZ, mentre il sintagma affine povero scannato di pur ridotta documentazione nel GDLI è documentato in vari autori toscani dell’Ottocento tra cui Giuseppe Giusti, il che non rende improbabile che Pirandello abbia attinto a fonti toscane scritte; lo stesso sospetto per il regionalismo sfruconare (il cuore) 506.

Strato siciliano. Nonostante l’ambientazione ben connotata, l’uso di regionalismi è moderato. In alcune scene l’ambiente è richiamato da precisi segni culturali, come il pesce fritto e peperoni salati 515 e lo scacciapensieri 516.

Morfo-sintassi: rara la sovrestensione del passato remoto (nello scambio tra Fillicò e ’Mpari Pè: Ce l’ha ordinato il padrone, passando con le mule. – E vi disse anche d’andar via – No, che! Ci disse di trattenerci... 496-497); il sistema degli allocutivi (ben descritto da Sgroi 1990: 155-175) prevede il voi con i subalterni che rispondono dando del lei (presente la forma vossignoria 495); l’imperfetto congiuntivo con valore ottativo o esortativo (ben diffuso nel siciliano): L’avessi a conoscere! 495. Risalita del clitico con costrutto monofrasale: e non la fate più lunga! 492, non gli fate nascere il sospetto 498, glielo posso giurare! 499, ecc.; potrebbe essere sicilianismo topologico il verbo in clausola: Solo bestemmiare si può 492, Prima non ho potuto. 494; un caso di accusativo preposizionale: lasciate parlare a me 512.

Lessico: vari sono i lessemi connotati ed evocativi (onze, don, Zì, palmento ecc.), così come vari fraseologismi, imprecazioni ed espressioni allocutive di saluto, come quella tipica siciliana, bacio le mani 514. Alcuni termini regionali del resto sono presenti già nella novella, passano alla versione in siciliano e restano nella pièce italiana. In più di un termine, con Pagliaro (1969: 286), «sorge il sospetto che l’uso particolare di un vocabolo inconsueto sia sollecitato dal vocabolo siciliano, anche se la rispondenza semantica risulti più o meno imperfetta»; un termine che caratterizza la giara è badessa 496 (già nella novella, all’inizio) per il quale Pfister (1983: 79) pensa, più che a una metafora dell’italiano badessa ‘madre superiora’, a un influsso dell’espressione siciliana figghia bbatissa ‘bambina bella e paffuta’ (VS); incignar ‘inaugurare’ (la casa nuova) 51 (nella novella anche la giara incignata ‘usata per la prima volta’), regionalismo segnico per Sgroi (1990: 25), termine raro o letterario secondo i dizionari (il sic. ncignatu nel significato ‘usato per la prima volta’ è molto comune).

Onomastica. Il nome proprio acquista particolare importanza, dato lo stretto legame che Pirandello istituisce con il personaggio. Nel pullulare di nomi connotati e con forti valenze diatopiche (’Mpari Pè, ’Gnà Tana, Carminella, Trisuzza, Don Lolò, Zì Dima), Pirandello fornisce anche qualche suggestione più sottile chiamando il lettore a una decodificazione attiva, come nel caso del nome del demoniaco vecchietto Zì Dima consonante con quello del demonio (ddimòniu) (Altieri Biagi 1980: 179).

Parlato-recitato. L’invenzione di un nuovo parlato teatrale è l’elemento più innovativo e caratterizzante, che segna il distacco del teatro pirandelliano da quello precedente e coevo (cfr. Trifone e Giovanardi 2015: 91): una lingua ad alto tasso interiettivo, con forte capacità di evocare, modulare timbri, registri, sfumature, segnalare le pause e intrecciare i turni di parola. A questo tipo di parlato-recitato appartiene la componente che oggi diremmo dell’italiano dell’uso medio, cioè quelle strutture meno o raramente frequenti nella prosa letteraria e più tipiche del parlato. La sintassi franta si articola in una marcia non rettilinea del discorso che torna spesso su sé stesso, con molte segmentazioni e inversioni, e una scansione ritmica affidata al pullulare di interiezioni, vocativi, incisi, punteggiatura emotiva, elementi fatici; nel complesso un’ampia escursione tonale costruita strategicamente che si rivela l’elemento distintivo di una scrittura disposta al parlato (cfr. Frenguelli 2007). Eccone uno spoglio non esaustivo.

Uso del dativo etico e di pronomi ridondanti: non voglio che mi si esca in altri discorsi 493, Statevi zitti 501; che per che cosa: che è? 494; ci attualizzante: Non ci ha colpa nessuno! 499-500, Non ci so credere 505, Io non ci ho colpa 512, ci avrò perduto la giara per sempre 512; mica rafforzativo postverbale di negazione: non sto mica qua 514; concordanza a senso con soggetto posposto: C’è ancora due ore di sole 494; che polivalente (temporale): da cinque giorni che son qui 496. A differenza di altri testi teatrali in cui si rileva una rarità della dislocazione di un elemento pronominale a sinistra o a destra (cfr. Serianni 1991: 64, e le osservazioni di D’Onghia 2014: 168 sulla necessità di verifica: nell’Enrico IV, 1921 si contano ad esempio ben trentatré casi di dislocazione, con punti di notevole addensamento), nella Giara sono abbastanza frequenti i vari tipi di segmentazione. Dislocazione a destra: Non so come Dio non gliela fulmini codesta cascina 492, dove vuoi che la metta codesta giara 493, ho imparato a leggerci, sai, in questo libriccino 494, E me lo pago ad anno, io, l’avvocato! 494, gliel’ho proprio regalato per questo, il Codice 496, vorrebbe attaccarla anche col fornaciaio di là? 496, Ma chi lo sentirà adesso don Lolò? 498, l’ebbe in sogno la ricetta del suo mastice? 506; dislocazioni a sinistra: E io gatte nel sacco non ne ho mai comperate 494, i mucchi sul maggese me li faccia 494, un bel regalo gli ha fatto 495, Con l’avvocato, piuttoso, devo interdermela! 502, di giare ne ho accomodate 512; diversi tipi di frase scissa: È che lui vorrebbe soppesarselo 495, arrivata ch’è poco 496, E com’è che lei la locca 506, che è lui, adesso, a non volere più uscire 514, È da cavarne i numeri 509.

Contribuiscono a rendere il ritmo incalzante e “parlato” le varie frasi nominali (Le mule, a quest’ora? 492, Ogni volta, una lite! 494, Fil di ferro e tanaglie 507, Oh, tutti d’accordo, noi: una parola sola 499), le domande retoriche (ma che dico, apprensione? 493), la E a inizio periodo (E in questo momento non posso 493, E io gatte nel sacco.... 494), la presenza di molti elementi fatici (sai 494, sa la nuova 494, guarda 494, ohi, dico, 502), l’enfasi delle ridondanze pronominali (e a me non me la fa più nessuno 494) e la posposizione del soggetto (E me lo pago ad anno, io, l’avvocato!). Spiccata, ovviamente, la presenza di deittici, tipici della scrittura per la scena: deve star lì 493, di là 493, eccone qua 493, che ora è qua 494, Eccolo qua 494, per il viottolo là 495, grossa così 496, di là 496, dev’essere qua presso 501, là dentro 504, ecc.

Trapungono l’intero testo molti elementi ritmici, prosodici, interiettivi, sintattico-emotivi che rendono efficacemente il parlato-recitato: ideofoni (O oh! 491, eh 492, Eh via! 492, Ah sì? 493, Ohi 493, Oh, insomma 493, ecc.); onomatopee (zà! 498, pam 499, Bum! 503, fru e fru 506, ecc.); ripetizioni di suoni che simulano un cambio di tono (don Lolòoo 498); una ricca serie di esclamazioni, imprecazioni e ingiurie (Dio liberi 492, Su, leste 492, in nome di Dio! 493, Castigo di Dio! 498, Oh Madre santa! 498, per la Madonna! 499, Càzzica, che testa! 504, Corpo di Dio 508, ecc.); la ripetizione affidata a varie reduplicationes (andate, andate 492, Lascialo, lascialo andare! 494, Su, su, andiamo 495, Ah via, via, via! 495, Venite, venite con me 497, Finito, finito per oggi 497) e a frasi eco o foderate (mi mise in croce, mi mise 496, Sonava, però, sonava 502).

La punteggiatura si rivela in genere in Pirandello un «coscienzioso strumento di articolazione sintattica in senso non tanto grammaticale quanto melodico» (Nencioni 1983: 211), fornisce il ritmo e il tempo, coopera al discorso franto e assume spesso non il ruolo di scansione sintattica, ma della resa della comunicazione: puntini sospensivi: No, dicevo... 493, ...piano...bravo...così. 507; punto dinamizzante: Ci voglio anche i punti. Mastice e punti. 504; frantumazione sillabica (per rendere l’impaccio o la risata dell’avvocato): Ma che pre...ma che pretendete di tene...di tenerlo là dentro? 511; ricorso frequente ai trattini che rendono l’alternarsi e l’intrecciarsi delle voci, ciò che costituisce il carattere più maturo della tecnica dialogica pirandelliana (Nencioni 1983: 212): un costrutto lanciato da un personaggio e interrotto da un altro può essere proseguito da un terzo e concluso da un quarto (es. 500-501: Tararà: Ma no, no: guardi – Fillicò – si può sanare – ’Mpari Pè – se n’è staccato un pezzo – Tararà – un pezzo solo – Fillicò – spacco netto – Tararà – forse era incrinata. Don Lolò. Ma che incrinata! Sonava come una campana!).

Non ultime, infine, le scelte lessicali di registro colloquiale: mi rompe l’anima 496, se lei lo piglia così (lo si riferisce a Zì Dima) 502, mi caccio adesso qua dentro 507, Ma non vi ci ho ficcato io 511, l’ho vinta io 516, Farmi andar via col cervello? 493.

Nel complesso, La giara italiana per il teatro, malgrado risulti qua e là meno efficace della versione originaria in siciliano, rivela senza dubbio la maturità della tecnica di Pirandello drammaturgo, che ha saputo coniare magistralmente «una lingua il più possibile “parlata” già nella scrittura» (Nencioni 1983: 211).

Riferimenti bibliografici

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Zappulla Muscarà 2005^3 = Zappulla Muscarà, Sarah (a cura di), Tutto il teatro in dialetto, di Luigi Pirandello, 2 voll., Milano, Bompiani (I ed. 1993).

[1] La scrittura per il teatro diventa continuativa solo dal 1916, anno in cui per la prima volta il bilancio di Pirandello si chiude a favore del teatro rispetto alla narrativa (Guglielminetti 2006: 170); cfr. inoltre Luperini 1999: 84-88.

[2] Dardano 2008: 368. Il primo passo verso il teatro è in effetti la trasposizione di alcune novelle in atti unici (Lumìe di Sicilia, Il dovere del medico, La patente, La giara ecc.), che nelle didascalie conservano segni di chiara dipendenza dalla tessitura narrativa; cfr. Nobili 2000.

[3] Il rapporto di osservazione di Pirandello nei confronti del proprio dialetto, il girgentano, è precoce, risale già alla scelta del tema per la tesi di laurea all’università di Bonn grazie alla quale, sotto la guida di un allievo di Friedrich Diez, Wendelin Förster, impara a conoscere e utilizzare i nuovi metodi della grammatica storico-comparativa applicati da Diez alle lingue romanze e da Ascoli ai dialetti italiani. Sul teatro dialettale di Pirandello cfr. Zappulla Muscarà 2005 e l’introduzione di Alberto Varvaro, editore dei testi nel quarto volume di MN, 1295-1309. È utile ricordare, con Varvaro (ib. 1295), che «Una edizione veramente scientifca delle opere teatrali in dialetto di Luigi Pirandello non è ancora possibile. A differenza di quanto avviene per le Maschere nude vere e proprie, l’autore ha pubblicato a sua cura solo il testo di Liolà e la prima parte del Ciclopu. L’editore deve dunque ricorrere ai testimoni manoscritti, autografi o copie (in genere eseguiti a servizio delle rappresentazioni, i copioni)».

[4] Pirandello a quest’altezza cronologica non aveva ancora superato le sue riserve nei confronti del teatro, soprattutto dialettale, come chiarisce in alcuni scritti di quegli anni (cfr. Sgroi 2011).

[5] Con il quale i rapporti si erano deteriorati da quando Pirandello era passato alla «Società italiana del teatro drammatico», non gradita a Martoglio.

[6] Rinvio a Varvaro 1957, Giacomelli 1970, Salibra 1977, Lubello 2010 e 2011.

[7] Registrato nel VS s.v. chiurma e ciurma ‘personale per la raccolta delle olive’, ‘squadra di operai’.

[8] Riguardano il passaggio dalla novella al teatro anche le analisi linguistiche di Serianni 1991 e di Sgroi 2007, rispettivamente di Pensaci, Giacomino! e de L’amica delle mogli.

[9] Nei Terzetti per l’editore Treves; l’ultima edizione è quella per l’editore Bemporad del 1928 (riprodotta da Mario Costanzo in Nov, III/1, pp. 5-15; in III/2, pp. 1223-26, la nota al testo e le varianti delle stampe). Delle Novelle per un anno Pirandello distrusse quasi tutte le versioni manoscritte, il che comporta, per un’analisi delle varianti e delle correzioni, l’utilizzo delle sole versioni a stampa, quelle almeno che risultano fino all’edizione delle Novelle per un anno approvata dall’autore fino al quattordicesimo e penultimo volume mondadoriano del 1934 (Berecche e la guerra).

[10] Diventa Don Lolò Zirafa nel testo teatrale, mentre Zi’ Dima passa a Zì Dima.

[11] Ne dà conto Varvaro, MN, IV, 1839-1847. Il testo dialettale restò inedito fino all’edizione di Piccitto del 1963.

[12] Cfr. Varvaro in MN, IV, 1846. L’edizione italiana successiva, coincidente con la prima, è del 1937 (ora MN, III, 489-516).

[13] Indichiamo con Cs l’edizione del 1909, con Tz quella del 1912, con N quella del 1928 (poi in Nov); cfr. Lubello 2012: 243-245.

Varietà della lingua (scritte e trasmesse) in Eduardo De Filippo

Nicola De Blasi

1. Autori del Novecento tra italiano e dialetto

Nel Novecento l’italiano è spesso giunto sul palcoscenico in combinazione con i dialetti, anche grazie a Luigi Pirandello, Raffaele Viviani, Eduardo De Filippo e Dario Fo, che secondo la valutazione di Ferdinando Taviani sono stati i più importanti «uomini di scena e uomini di libri» del secolo. Nascono infatti in dialetto alcune opere di Pirandello (cfr. ora l’edizione curata da Alberto Varvaro: D’Amico e Varvaro 2007), da Liolà a Berretto a sonagli (’A birritta ccu ’i ciancianeddi), ma solo Liolà arriva alle stampe (1917) in dialetto, mentre altri drammi, pur recitati in siciliano da Angelo Musco, sono editi solo in italiano.

Nei dialoghi dialettali Pirandello non punta alla documentazione di un dialetto integrale, ma a «una ricreazione quanto mai acuta e geniale della situazione linguistica reale» (Varvaro 2007: 1307). Sulla stessa linea si collocano Raffaele Viviani ed Eduardo De Filippo, mentre Dario Fo, partendo dai dialetti lombardi, con il grammelot (Giovanardi e Trifone 2015: 106-107) proiettato verso un ideale medioevo giullaresco, afferma la forza comunicativa dei dialetti in chiave anti-realista, attraverso suggestioni foniche, onomatopeiche e gestuali (cfr. qui i saggi di Paccagnella, Stefanelli, Trifone).

Le soluzioni adottate da Eduardo De Filippo sono particolarmente significative per l’ampiezza e per la varia tipologia delle testimonianze (copioni, libri, versioni radiofoniche, televisive, cinematografiche), che documentano le scelte dell’autore e dell’attore tra il 1920 e il 1984, cioè in un arco temporale in cui sono progressivamente mutati i rapporti tra l’italiano e i dialetti; perciò attraverso la lingua dei testi si seguono anche i riflessi della società che cambia. Se il teatro non propone mai la diretta trasposizione della realtà sulla scena, in Eduardo il nesso con la realtà è costante perché, secondo le sue parole, «fare teatro significa vivere sul serio quello che gli altri nella vita recitano male», quindi «fino a quando ci sarà un filo d’erba sulla terra, ce ne sarà uno finto sul palcoscenico» (Biagi 1977). Nella finzione teatrale è perciò introdotta la naturalezza (pur sempre recitata) della comunicazione quotidiana, con l’accostamento del dialetto e dell’italiano, che, diversamente da quanto accade nella poesia, non si escludono a vicenda, ma si combinano nei diversi ambienti con oscillazioni nell’uso del dialetto e dosaggi variabili. Pertanto vale anche per Eduardo quanto precisa Alberto Varvaro a proposito del dialetto non uniforme usato da Pirandello:

La concorrenza di forme diverse non nasce da disattenzione o da fretta. Essa risulta dal fatto che il dialetto ha esso stesso alternative e varianti e dal fatto che Pirandello si rendeva conto che la realtà linguistica del suo tempo, in Sicilia come altrove, non opponeva un dialetto (omogeneo) a una lingua (omogenea), ma conosceva una gamma di sfumature (Varvaro 2007: 1306-1307).

Alla variabilità della comunicazione si riferisce del resto lo stesso Eduardo nelle Lezioni di teatro:

Io credo che il linguaggio teatrale sia trattabile secondo il tipo di drammaturgia. C’è la commedia, il dramma, la tragedia, la farsa, il grottesco, la satira. Ci sono tanti linguaggi da usare in teatro che fanno sempre parte della lingua usuale, della lingua parlata. La lingua letteraria è un’altra cosa, ed io ritengo che sia sempre un carcere per il teatro. Bisogna adattare la lingua secondo il tema, il componimento e l’ambiente che trattiamo. Non esiste un linguaggio unico per il teatro (De Filippo 1980: 135).

Il distacco guardingo verso la lingua letteraria è manifestato in modo esplicito quando la rivista «Il dramma» (1° maggio 1947), dopo il testo in napoletano di Filumena Marturano (pp. 11-32), pubblica (pp. 37-60) una traduzione in italiano (non firmata, ma non d’autore), preceduta da una eloquente precisazione: «Questa versione italiana è soltanto indicativa: non fa testo e non può essere usata che per la consultazione». Quindi la traduzione, priva di una potenziale valenza scenica, ha solo una funzione di servizio. In precedenza erano stati pubblicati in italiano in rivista Uno coi capelli bianchi («Comoedia», 1938), Io, l’erede («Comoedia», 1942), La parte di Amleto («Il Dramma», 1° giugno 1940), ma in queste opere l’italiano nei dialoghi non era privo di verosimiglianza perché le prime due vicende riguardano ambienti familiari borghesi, mentre la terza si svolge in un teatro e porta in scena attori di prosa, che hanno una familiarità professionale con l’italiano. Un distacco oggettivo verso la traduzione in italiano è poi palese nel caso della versione decisamente letteraria di Non ti pago compiuta («Comoedia», 1941) dal drammaturgo Cesare Vico Ludovici.

2. Radio e televisione in casa Cupiello

La traduzione integrale dei testi, con conseguente separazione tra opere in lingua e opere in dialetto, non rientra nella prospettiva di Eduardo, che vuole collegare il teatro napoletano a quello in italiano:

Lo sforzo di tutta la mia vita è stato quello di cercare di sbloccare il teatro dialettale portandolo verso quello che potrei definire, grosso modo, Teatro Nazionale Italiano. [...] La differenza tra il teatro dialettale e quello cosiddetto Italiano è che quest’ultimo non ha né tradizioni né repertorio; i nostri grandi commediografi sono dialettali: Goldoni, Ruzante, Machiavelli, Pirandello (Quarantotti De Filippo 1985: 175).

Rispetto ai casi già ricordati, acquista un valore emblematico la pubblicazione in dialetto di Natale in casa Cupiello sulla rivista «Il Dramma» (nn. 397-398, 1°-15 marzo 1943, quindi ancora in periodo fascista). La presentazione firmata da Achille Vesce, con ben diciotto aggettivi riferiti a commedia, ai quali vengono aggiunti i primi due riferiti a tragedia, sottolinea l’originalità del testo, che forse è pubblicato senza adattamenti proprio per la sua portata innovativa:

È una piccola, umile tragedia, sapientemente graduata, che esplode in sordina, senza bagliori e senza schianti, in una specie di silenzio freddo e lucido. Un velo di infinita tristezza fascia la povera camera dei Cupiello. Lucariello agonizzante, la grinta irosa e perversa del figliuolo discolo, il volto disfatto di Concetta... La risata si spegne nel pianto: in un lungo pianto soffocato e infinito. E qui il commediografo trova le sue note più alte. Non so se questa bella e amara e beffarda e crudelissima commedia passerà nella storia del teatro napoletano: ma che sia viva, pulsante, tutta desolata e gioconda come l’anima della mia gente, complicata e sincera, appassionata e mordace, aguzza e solare, malinconica e irridente, rassegnata e spavalda come gli abitatori dei vicoli e dei chiassuoli di Montecalvario e di Vicaria, mi par certo.

Natale in casa Cupiello, in cui la farsa scivola verso la tragedia, è entrato non solo nella storia del teatro napoletano e italiano, ma anche nella storia della letteratura, come mostra tra l’altro il saggio di Angelini (1995); possiamo perciò considerarlo qui come un caso esemplare dal punto di vista delle innovazioni linguistiche apportate ai testi nel corso degli anni.

Rispetto all’esame condotto per l’edizione del testo (De Filippo 2000), si dispone ora di nuove testimonianze: la registrazione radiofonica del 1959 e quella televisiva (in bianco e nero) del 1962 si aggiungono al manoscritto autografo (conservato presso l’Istituto Vieusseux e già pubblicato in De Filippo 2000), alle diverse edizioni della Cantata dei giorni pari (1959, 1971, 1979, che è l’ultima pubblicata quando l’autore è in vita), al testo edito nella Collezione di teatro (1964), alla registrazione televisiva (a colori) del 1977 e alla pubblicazione nella rivista «Il dramma», nel 1943.

Le varianti linguistiche già rilevate tra le edizioni a stampa del 1959-1971 e quella del 1979 (con un «percorso dal dialetto a un italiano con venature regionali»: De Blasi 2000: 825) si “intrecciano” con le innovazioni della versione radiofonica e di quelle televisive. Per porre in evidenza la direzione e le fasi delle varianti seguiamo qui i cambiamenti di un paio di battute nella prima parte del testo, quando Luca Cupiello, dopo il risveglio e dopo il primo battibecco con il figlio, chiede alla moglie notizie del fratello Pasqualino. Ecco le diverse testimonianze:

Manoscritto Vieusseux (De Filippo 2000: 840)

Luca — Pascalino s’è susuto?

Concetta S’è susuto, s’è susuto chillu scucciante ’e frateto cu nu catarro c’ha tenuto s’è fidato ’e sta ’na settimana dint” o lietto.

«Il Dramma» 1943, Cantata dei giorni pari 1959 e 1971, “Collezione di teatro” 1964

Luca — Pasqualino s’è susuto?

Concetta (mentre rifà il letto) — S’è susuto, s’è susuto chillu scucciante ’e frateto. Cu ’nu catarro c’ha tenuto s’è fidato ’e stà ’na settimana dint” o lietto.

Registrazione radiofonica 1959 (con Pupella Maggio)

Luca Pasqualino si è alzato?

Concetta Sì, si è alzato chillu scocciante ’e tuo fratello! Per un raffreddore che ha avuto, è stato capace di stare una settimana nel letto.

Registrazione televisiva 1962 (con Nina De Padova)

Luca Pasqualino s’è alzato?

Concetta Sine, sì, si è alzato chillu scocciante ’e tuo fratello! Pe nu raffreddore ch’ha tenuto, è stato capace ’e stà ’na settimana a letto.

Registrazione televisiva 1977 (con Pupella Maggio)

Luca Pasqualino si è alzato?

Concetta Sì, sì, si è alzato chillu scocciante ’e tuo fratello! Cu nu raffreddore ch’ha tenuto, è stato capace ’e stare una settimana a letto.

Cantata dei giorni pari 1979 (De Filippo 2000: 751)

Luca Pasqualino si è alzato?

Concetta Sì, sì, si è alzato quello scocciante di tuo fratello! Cu nu raffreddore che ha tenuto, è stato capace di stare una settimana a letto.

Nel manoscritto e nelle edizioni stampate fino al 1971, le due battute restano stabilmente dialettali (unica variante di rilievo fonetico Pascalino / Pasqualino tra manoscritto e stampe). Una svolta ha luogo con la registrazione radiofonica del 1959, con una limatura della componente dialettale, in particolare sul piano del lessico: susuto → alzato, pe nu catarro → per un raffreddore, tenuto → avuto, s’è fidato → è stato capace. Altri minimi ritocchi interessano gli articoli, le preposizioni e un infinito: ’e stà → di stare, ’na settimana → una settimana, dint’’o lietto → nel letto.

Nonostante queste varianti, però, le due battute, all’ascolto, non sembrano fortemente italianizzate; tale impressione è ancora più evidente nelle versioni televisive, in cui per di più riaffiora qualche elemento dialettale: nella versione televisiva del 1962 la protagonista femminile Nina De Padova risponde infatti con un’affermazione dal sapore parzialmente arcaico (sìne, sì); nella registrazione del 1977 Pupella Maggio dice di nuovo tenuto e pronuncia ’e stare (con l’ultima sillaba appena percettibile), cu nu raffreddore, una settimana. In un’altra parte del dialogo, la stessa attrice, nella versione radiofonica, per svegliare Lucariello dice tra l’altro: «E ghiammo bello, ia’, che song’’e nnove» (nel 1977: «Iammo bello, ia’, che song’’e nnove»). Inoltre, quando Lucariello dice al figlio che la madre non è una serva e chiude la battuta con un gioco di parole allusivo («Tua madre non serve»), nella versione radiofonica Pupella Maggio, come in un “a parte”, dice: «Mo ch’’o rispongo a chisto, è meglio che nun ce rico niente, va ...». Sul palcoscenico (come in televisione) un silenzio sottolineato con una “azione” significativa fa sì che il doppio senso della frase di Lucariello non cada nel vuoto. Per radio, invece, il vuoto può essere evitato solo con le parole, che in questo caso sono saldamente dialettali, come mostrano la forma chisto dislocata a destra, la costruzione diretta di rispondere (il tipo lo rispondo per gli rispondo), nonché la forma rispongo, con il cosiddetto inserto velare (cfr. Ledgeway 2009: 377-79). Si noti infine che, nella sequenza chillu scucciante / scocciante, il dimostrativo chillu è soppiantato da quello solo nell’edizione del 1979.

In un mosaico minuziosamente scomposto e ricomposto, le varianti intervengono nel complesso sulla veste linguistica, senza tuttavia provocare stravolgimenti: il lessico si avvicina all’italiano, ma è bilanciato da sottolineature dialettali, a cominciare ovviamente dall’intonazione, che, se non compromettono la comprensibilità del testo, trattengono, per così dire, la battuta sul versante del dialetto. Le varianti, d’altra parte, non seguono un percorso uniforme verso l’italiano, visto che il dialetto è sempre presente, anche con forme marcate, che vengono “stemperate” e chiarite dal contesto.

Un tale lavorìo di precisione deriva certamente da una pratica di palcoscenico e di scrittura appresa dall’autore al seguito del padre Eduardo Scarpetta e del fratellastro Vincenzo Scarpetta. Nella tradizione del teatro dialettale era infatti usuale attenuare le caratteristiche del dialetto quando una compagnia si spostava da una piazza all’altra. Una raccomandazione esplicita al riguardo si coglie già nel 1699 nel trattato Dell’arte rappresentativa premeditata ed all’improvviso di Andrea Perrucci (1651-1704), il quale, a proposito della parte del Dottore Bolognese Graziano, raccomanda che lontano da Bologna, per esempio a Palermo o a Napoli, il dialetto non «deve esser tanto stringato, perché non se ne sentirebbe [= capirebbe] parola, onde bisogna moderarlo qualche poco, che s’accosti al Toscano, appunto come parla la Nobiltà di quell’Inclita città e non la plebe, di cui appena si sente la favella» (Perrucci 2008: 134).

Per epoche più vicine a noi Pietro Silvio Rivetta, versatile intellettuale e diplomatico che si firmava con lo pseudonimo Toddi, ricordava in che modo Gilberto Govi (1885-1966) recitava fuori di Liguria:

Gli spettatori milanesi, o fiorentini o romani sono entusiasti del grande artista dialettale: ed hanno la convinzione che egli reciti in purissimo dialetto, concludendone che il genovese è comprensibilissimo.

In realtà, fuori di Liguria, Gilberto Govi recita quasi integralmente in italiano, disseminando qua e là qualche vocabolo dialettale, del quale si affretta a dare la traduzione in lingua. Ma tutto il pubblico – tranne i genovesi presenti – ha l’illusione che gli attori parlino zenèise, poi che genovese è la pronunzia e, soprattutto, genovesissima è l’intonazione musicale della frase» (Toddi 1941:168).

Lo stesso Eduardo ricorda poi di aver adattato Io, l’erede per gli interpreti non napoletani Gianrico Tedeschi e Ferruccio De Ceresa:

«abolii perciò tutte le battute in napoletano; aggiunsi una scena all’inizio del primo atto, ripristinai il finale originale del secondo atto e modificai quello del terzo. Anche il titolo non fu lo stesso: invece che Io, l’erede, misi L’erede. [...]. Intanto la commedia era stata stampata (Einaudi: Cantata dei giorni pari) secondo la stesura originale. Volendo pubblicare un’edizione aggiornata e, speriamo, definitiva, ho preso quel che mi è sembrato il meglio dell’originale, dell’originale corretto e della versione in lingua, conservando, per lo meno nella costruzione, diverse frasi napoletane (De Filippo 1976: pagina iniziale non numerata).

Ne consegue che le modifiche linguistiche apportate ai testi, per quanto minime, non sono né involontarie né causali (cioè non si tratta soltanto di spontanee varianti di “esecuzione”), ma rientrano in una consapevole progettualità dell’autore (e degli attori), che Eduardo ha trasferito dal palcoscenico ai nuovi media. L’assidua e minuziosa cura della scrittura, nel modo di lavorare di Eduardo, si trova quindi continuamente in relazione con l’azione scenica.

Grazie a Ottai (2000: 26-37) sappiamo che Eduardo accolse l’idea di portare le sue commedie alla radio solo quando fu sicuro di non doverle affidare alle compagnie che lavoravano per la RAI:

Eduardo non intende cedere ad altri le proprie commedie; o meglio, non le vuole cedere a una tecnica standardizzata e omologante, che soffocherebbe la sua drammaturgia: se queste devono andare in onda ci devono andare insieme alla sua regia e alla sua compagnia (Ottai 2000: 29).

Per chi, a distanza di tempo, ascolti o riveda le registrazioni sorge, tra l’altro, il problema di chiarire quale rapporto vi sia tra le diverse versioni di una stessa opera, che sembrano porsi, per così dire, sullo stesso piano di autorevolezza, come osserva Paola Quarenghi (2000: 47) proprio a proposito di Natale in casa Cupiello:

A un confronto fra i due documenti risulta già chiaro almeno questo: che il documento audiovisivo di Natale in casa Cupiello non esiste; esistono due frammenti, piuttosto diversi fra loro e, in questa loro diversità, entrambi preziosi, di un caleidoscopio la cui forma definitiva non si può afferrare o fissare.

In effetti le due messe in scena televisive presentano, a prima vista, quelle differenze tutt’altro che rare che distinguono uno spettacolo teatrale da una stagione all’altra e talvolta perfino da una serata all’altra. Si tratterebbe in fondo della fugace inafferrabilità del lavoro dell’attore, a cui già alludeva con tono struggente Eduardo Scarpetta nelle sue memorie:

Dello scrittore restano i libri, del pittore i quadri, dello scultore le statue. Ma che resta di noi, se non il ricordo d’una risata o d’uno scoppio di lacrime? Un ricordo – ahimè! – che muore assieme con coloro che hanno pianto o sorriso, e che invecchia e si scolorisce come le scene del palcoscenico, dove noi ci succediamo brillando per un momento come fatui splendori (Scarpetta 1900: 285).

In questi casi, però, le riprese televisive rendono le due “serate” tutt’altro che effimere. Anzi, proprio da questo punto di vista, è possibile che le due registrazioni non abbiano lo stesso peso, soprattutto se considerate in prospettiva storica e, se vogliamo, filologica. Con le registrazioni degli anni settanta, infatti, Eduardo realizza un progetto televisivo diverso rispetto alle precedenti riprese:

Negli anni settanta ricostruisce negli studi televisivi di via Teulada e di Cinecittà un palcoscenico e recita e fa recitare i suoi attori come se l’azione si svolgesse in teatro.

Il suo scopo, dichiarato, è quello di lasciare un documento, il più possibile fedele, del suo teatro in azione. Il trucco quindi è teatrale, così come i costumi, le scene, addirittura gli effetti sono creati con tecniche da teatro e non importa se sul piccolo schermo non si vedono, se, per esempio, l’efficacia di un cambio di scena con il sistema del tulle in gran parte si perde (come nell’edizione di L’arte della commedia): sarà un piccolo omaggio all’artigianato del teatro, una citazione non sottolineata (Quarenghi 2000: 51).

Con queste registrazioni Eduardo intende insomma lasciare un documento destinato a durare, mentre già si profilava la concreta possibilità di una futura diffusione in videocassetta. Sembra anche verosimile, a questo punto, alla luce di alcuni indizi suggeriti dalle varianti, che al momento di riproporre i testi nell’edizione Einaudi 1979 l’autore abbia voluto tener conto in qualche modo delle ultime messe in scena (comprese quelle televisive), laddove sarebbe stata meno onerosa la ristampa della precedente edizione del 1971. Come scrive sempre Paola Quarenghi (2000: 47), «il teatro dà all’attore – e al regista, e all’autore – la possibilità di cambiare e Natale in casa Cupiello è la prova più evidente di questa possibilità in atto»: ciò vuol dire anche che tale opportunità può riflettersi sui testi stampati, che, quando possibile, si avvicinano alla più recente volontà dell’autore.

3. Filumena Marturano al cinema, alla radio e in televisione

Come abbiamo già visto, Filumena Marturano uscì in dialetto e in italiano su «Il dramma» nel 1947, pochi mesi dopo la prima teatrale (del novembre 1946). In seguito il lavoro fu presentato per radio (il 17 novembre 1951; tale versione radiofonica non è stata pubblicata, ma è andata in onda più volte negli anni) e in una versione cinematografica, in entrambi i casi con Titina De Filippo. Del 1962 è la trasmissione televisiva con Regina Bianchi. Il testo edito in rivista presenta amplificazioni rispetto al manoscritto conservato presso l’Istituto Vieusseux, ma in seguito si mantiene stabile fino all’edizione Einaudi del 1979.

Qui di seguito leggiamo l’inizio e la fine della battuta con cui la donna chiarisce al futuro marito, padre di uno solo dei suoi tre figli, che non deve più farle domande sull’argomento:

Manoscritto Vieusseux

Dummì, sienteme buono, e po’ nun ’nce turnammo cchiù ’ncoppa [nella battuta che si legge nel manoscritto manca l’accenno ai figli piccoli]

«Il dramma» 1947, Edizioni 1951-1979 (De Filippo 2005, p. 270)

Siénteme buono, Dummi’, e po’ nun ce turnammo cchiù ncoppa. [...]

Dummi’, ’o bbello d’ ’e figlie l’avimmo perduto!... ’E figlie so’ chille che se tèneno mbraccia, quanno so’ piccerille, ca te danno preoccupazione quanno stanno malate e nun te sanno dicere che se sènteno... Che te corrono incontro cu ’e bbraccelle aperte, dicenno[1]: «Papà!»... Chille ca ’e vvide ’e vení d’ ’a scola cu ’e mmanelle fredde, ’o nasillo russo e te cercano ’a bella cosa... Ma quanno so’ gruosse, quanno song’uommene, o so’ figlie tutte quante, o so’ nemice... Tu si’ ancora a tiempo. Male nun te ne voglio... Lasciammo sta ’e ccose comme stanno, e ognuno va p’ ’a strada soia!

Registrazione radiofonica 1951 (con Titina De Filippo)

Siénteme buono, Rummi’, e po’ nun ce turnammo cchiù ncoppa. [...]

Rummi’, ’o bbello r’ ’e figlie noi l’abbiamo perduto!... ’E figlie so’ chille che si tengono in braccio quando sono bambini, ca te ranno preoccupazione quanno stanno malate pecché nun te sanno ricere che se sènteno... so’ chilli che ti vengono incontro cu ’e bbraccelle aperte e ti chiammano «Papà!»... So’ chille che tu vedi ritornare dalla scuola cu ’e mmanelle fredde, ’o nasillo russo che te cercano ’a bella cosa... Ma quanno so’ uommene, quanno so’ gruosse o so’ figlie tutte eguale, o sono nemici... Guarda tu sei ancora a tempo, io male nun te ne voglio... Lasciamo stare le cose come stanno. Ognuno se ne va per la sua strada ...

Film 1951 (con Titina De Filippo)

Siénteme buono, Rummi’, e poi non ci torniamo più sopra.[...]

Rummi’, ’o bbello r’ ’e figlie noi l’abbiamo perduto!... ’E figlie sono quelli che si tengono in braccio quando sono bambini, ca te ranno preoccupazione quanno stanno malate perché non si sanno esprimere... sono quelli che ti vengono incontro cu ’e braccine aperte e te chiammano «Papà!»... Sono quelli che tu ... vedi ritornare dalla scuola cu ’e mmanine fredde, ’o nasillo russo che te cercano ’a bella cosa... Ma quanno so’ gruosse, quanno so’ uomini o so’ figlie tutte eguale, o sono nemici... Guarda Rummi’ tu sei ancora a tempo, io male non te ne voglio... Fai come vuoi tu. Lasciamo stare le cose come stanno. Ognuno se ne va per la sua strada ...

Registrazione televisiva 1962 (con Regina Bianchi)

Siénteme buono, Dummi’, e poi non ci torniamo più sopra. [...]

Dummi’, ’o bbello dei figli noi l’abbiamo perduto!... I figli sono quelli che si tengono in braccio quando sono bambini, quelli che ti danno preoccupazione quando stanno malati e non ti sanno dire che si sèntono... Quelli che ti corrono incontro cu ’e bbraccelle aperte e ti chiammano: «Papà!»... Chille ch’’e vvide ’e vení d’ ’a scola cu ’e mmanelle fredde e ’o nasillo russo e te cercano ’a bella cosa... Ma quanno so’ gruosse, quanno sono uomini, o so’ figli tutti uguali, o so’ nemici... Guarda Dummi’, tu stai ancora a tempo, io male non te ne voglio... Lasciammo sta ’e ccose comme stanno, ognuno va per la strada sua!

Questa battuta, che segna il culmine prima dello scioglimento finale (quando i tre figli in coro chiamano «Papà!» lo sposo, convincendolo di fatto ad accogliere l’argomentazione della madre), non può risultare ostica per il pubblico, ma non può nemmeno suonare come artificiosa: ciò spiega l’accorta combinazione di italiano e dialetto. Per quanto poi riguarda l’artificio, è sufficiente leggere l’algida traduzione apparsa su «Il dramma» per comprendere che cosa avesse in mente Eduardo quando definiva la lingua letteraria come «un carcere per il teatro»:

Ascoltami bene, Domenico... e poi non torneremo più su quest’argomento. [...]

... Il tenero amor filiale lo abbiamo perduto! I figli son quelli che si allevano in braccio quando sono in fasce, che ti dàn preoccupazioni quando sono infermi e non sanno spiegare di che soffrono... Che corrono incontro con le braccia tese, chiamandoti: «Papà!»... che tornano dalla scuola, d’inverno, con le manine gelate, il nasino intirizzito, e ti chiedono le chicche. Ma quando sono cresciuti, quando sono uomini fatti, e son figli, o nemici. Tu sei ancora in tempo. Male non te ne voglio. Lasciamo le cose al punto in cui si trovano, ed ognuno di noi sarà libero di andare per la sua strada...

Dal tenero amor filiale fino alle chicche (per «bella cosa»), da infermi al nasino intirizzito diversi elementi conferiscono un tono letterario a questa traduzione, nonostante la dislocazione a sinistra (il tenero amor filiale lo abbiamo perduto!) che, per l’anteposizione dell’aggettivo e per l’apocope, veicola un pathos frettoloso e di maniera, che nulla ha in comune con l’intensità veicolata dal testo dell’autore e dalle grandi interpreti che hanno dato voce a Filumena, da Titina a Regina Bianchi fino, in tempi più recenti, a Isa Danieli. Nelle versioni destinate al pubblico radiofonico, cinematografico e televisivo, risalta sì un avvicinamento all’italiano, che tocca il suo picco nella serie bambini – manine – braccine della sceneggiatura cinematografica (a fronte di piccerille, bbraccelle, mmanelle del testo stampato), ma sempre con l’attento contrappeso di tratti dialettali: a proposito di diminutivi, per esempio, resta stabile, in tutte le versioni trasmesse, ’o nasillo russo, con cui si combinano anche soluzioni fonetiche marcate, come la resa vibrante della dentale (Rummi’, r’’e figlie, ricere), che caratterizzano la pronuncia di Titina De Filippo. Anche in questo caso lo spostamento verso l’italiano non comporta l’azzeramento dei tratti dialettali, nemmeno nella versione televisiva in cui peraltro risalta in Regina Bianchi una pronuncia del napoletano distesa e molto ben scandita (più o meno accostabile a quella che sul versante canoro caratterizza Roberto Murolo). Nonostante i piccoli ritocchi delle versioni trasmesse, la veste linguistica del testo stampato è dunque stabile, forse anche perché in questo caso è mancata una versione televisiva negli anni settanta, che forse avrebbe potuto suggerire l’inserimento di varianti.

4. Sabato, domenica e lunedì: italiano regionale in famiglia

La variabilità dei testi di Eduardo De Filippo si realizza non solo nelle modifiche apportate in diacronia, ma anche in rapporto alla diversa ambientazione storica delle opere. Con pochissime eccezioni (Quei figuri di tanti anni fa e Tommaso d’Amalfi), il teatro di Eduardo propone vicende collocate nel presente, che rimandano a mutamenti sociali e anche a innovazioni linguistiche, evidenti in particolare nei decenni del secondo dopoguerra.

Per esempio in Sabato, domenica e lunedì (del 1959)[2], che porta in scena una famiglia di solidi commercianti nel pieno benessere del boom economico, si colgono nei dialoghi accenni a piccoli e grandi segnali di modernità, come la chiave Yale, la Millecento, la Seicento, l’Alfa Romeo, il cellofan, la televisione, nonché Il gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, citato come libro del momento. Per converso, nell’ampia cucina in cui si svolge il primo atto, i simboli del passato ormai sono in parte «fuori d’uso», come precisa l’eloquente didascalia:

Ampia e linda cucina. L’arredamento è costituito da cose antiche e modernissime. Sulla parete di fondo, accanto al finestrone, sono state disposte in ordine simmetrico una diecina di antiche forme in legno di cappelli e numerosi attrezzi del mestiere. Nel medesimo punto ci sta un fornello di ferro a quattro zampe, malfermo e arrugginito, e un piccolo tavolo dal ripiano massiccio unto e bruciacchiato dall’uso. Siamo alla conclusione di una magnifica giornata di marzo. L’ultimo sole che entra dall’ampia finestra indora le pareti e fa brillare la nutrita batteria di pentole in rame, fuori d’uso, che è lì, tutta intorno, al solo fine di testimoniare l’antica tradizione e la solidità finanziaria della famiglia Priore (De Filippo 2007: 657).

Gli oggetti del passato, coerentemente con lo status della famiglia, non sono gettati via, ma restano come testimonianza di una storia familiare. Del resto per il più anziano, Antonio Piscopo, gli oggetti antichi, come il tavolo e i ferri usati per la lavorazione dei cappelli, non sono solo un ricordo, come puntualizza rispondendo alla domanda di un amico del nipote:

federico Li avete conservati per ricordo?

antonio No. L’ho conservato perché mi serve ancora.

Nella vita quotidiana della famiglia, anche il dialetto è a volte una citazione del passato, un po’ come le pentole di rame e gli attrezzi della bottega. I personaggi vi fanno ricorso più per alludere che per una stretta esigenza comunicativa. Perciò nel testo stampato troviamo in corsivo tiano ‘tegame’, connola ‘culla’, peppiare ‘bollire a fuoco lento’, accopputo ‘stracolmo’ (detto di un piatto di pasta), pignatiello ‘tegamino di terracotta’, paléo ‘percuoto’. Per Antonio Piscopo il dialetto è ormai occasionale, ma conserva una sua validità funzionale («Rucchetiello... quanto me vò bene!»; «Virgi’, addó sta Virginia?»; «Figurati si me fa piacere ’e stà vicino ’a furnacella»; «È venuto p’accuncià ’o scaldabagno?»), che per gli altri si va perdendo, mentre affiorano involontarie deviazioni dalla morfologia italiana («Questo qua dovarrebbe parlare!», «Queste qua dovarrebbero raccontare»). Per altri personaggi d’altronde il dialetto è anche un limite, visto che, per esempio, per la nipote Giulianella l’ambizione di diventare annunciatrice televisiva è frenata dalla «pronuncia dialettale» dell’italiano regionale. Nell’italiano della conversazione familiare entra tuttavia una fraseologia locale (a capa di mbrello ‘senza criterio’, fare il ciuccio di carretta ‘farsi carico di una situazione pesante’, con la puzza sotto il naso ‘con supponenza’, uscire pazzo ‘perdere il senno’) che si intreccia con le soluzioni sintattiche dell’italiano corrente come la costruzione pronominale di alcuni verbi (compratevi Il Gattopardo), la dislocazione a sinistra (un libro me lo leggo; Il Pulcinella chi lo sa fare..;, il pignatiello l’ho portato io), quella a destra (me lo stirate il camice?, chi la sente a mia moglie). Talvolta risaltano costruzioni dialettali trasferite all’italiano regionale: in chi la sente a mia moglie proviene dal dialetto il complemento oggetto con preposizione, mentre in Quello il pignatiello è nuovo si nota l’anticipazione del tema con un dimostrativo.

5. Il dialetto frenato di Ciampa-Eduardo

Con le ultime registrazioni televisive Eduardo lascia un documento «del suo teatro in azione» (Quarenghi 2000: 51), che comprende anche la ripresa di opere di Eduardo Scarpetta, Vincenzo Scarpetta e Luigi Pirandello, i quali per motivi diversi erano stati importanti punti di riferimento della sua storia di uomo di scena (e di libro). Il Berretto a sonagli televisivo (trasmesso nel 1981) richiede una segnalazione particolare perché dopo l’adattamento in napoletano realizzato nel 1936, presenta un consistente ritorno all’italiano (rilevato in diacronia anche nei testimoni dattiloscritti studiati da Borrelli 2002, mentre Zappulla Muscarà 2002 considera solo il testo vistato dalla censura nel 1936)[3]. Anche in questo caso un solo esempio dà conto della direzione delle varianti.

Uno dei punti cruciali del dramma è quello in cui Ciampa afferma che tutti sono soltanto dei «pupi». Ecco il testo dell’adattamento curato da Eduardo negli anni Trenta (tratto da Menafro-Amodio 2018: 125):

Ciampa (...) Per me figuratevi, caro don Federico, andare a fare una gita in una grande città come Napoli, è la vita. Qua si soffoca, non c’è aria per me. Infatti, non appena cammino per le strade di una grande città, già non mi pare più di camminare sulla terra: m’imparadiso, mi si aprono le idee, me volle ’o sanghe dint’’e vvene; s’io fossi nato in una grande città, va trova che sarria addeventato a quest’ora ...

Federico ... professore, deputato ... e forse pure ministro ...

Ciampa ...e Re! Non esageriamo. Siamo pupi, caro signor Federico! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Pupo io, pupo voi, pupi tutti! E una volta che uno è nato questa specie di pupo per volontà divina, uno s’avarria mettere ll’anema in pace, e avarria dicere: “Così sia!” – E invece, nossignore! Ognuno poi si fa pupo per conto suo: quel pupo che può essere o che si crede di essere. E allora accumenciano ’e guaie! Perché ogni pupo, cara signora, vuole portato il suo rispetto, non tanto per quello che dentro di sé si crede, quanto per la parte che deve rappresentare fuori. Da solo a solo, nessuno è contento della sua parte; ognuno pigliarria ’o pupo suio e ’o sputasse ’nfaccia. Ma dagli altri, no, dagli altri lo vuole rispettato. Per esempio, voi siete moglie, vero?

Il napoletano di Ciampa scompare quasi del tutto nella registrazione del 1981:

Ciampa (...) Per me, figuratevi, andare a Napoli in una città come quella non mi sembra vero. Qua non si respira. Il paese è piccolo. Pettegolezzi sapete che se fanno, infatti io non appena cammino per le strade di una grande città, già non mi sembra più di camminare sulla terra: mi imparadiso, mi si aprono le idee ... ma eh, se io fossi nato in una grande città, chi sa a quest’ora che sarei diventato ...

Federico ... professore, deputato ... e forse pure ministro ...

Ciampa Eh eh no, ’on Federi’ ... imperatore! Siamo pupi! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Pupo io, pupo voi, pupi tutti! E una volta che uno è nato questa specie di pupo per volontà divina, ognuno si dovrebbe rassegnare dovrebbe dire: “Va bbè Questo è il pupo mio, non ne parliamo più” – Invece no. Eh. Poi ognuno si fa pupo per conto suo: quel pupo che può essere o che si crede di essere. E allora cominciano i guai. Già ... Perché ogni pupo vuole essere rispettato non tanto per quello che dentro di sé crede di essere, ma per la parte che deve rappresentare fuori. Da solo a solo, siamo d’accordo, ognuno piglierebbe il pupo suo e gli sputerebbe in faccia. Ma dagli altri, no, dagli altri lo vuole rispettato. Voi per esempio, siete moglie, è vero?

Nella versione televisiva restano in dialetto alcune frasi di Beatrice e di don Federico, ma le battute di Ciampa, che tra primo e secondo atto, si sviluppano per ben cinquantacinque minuti, conservano invece solo piccole sfumature dialettali, limitate a frequenti allocuzioni agli interlocutori (’on Federi’, Signo’) e ad altri minimi accenni, che solo poche volte si incentrano sul ricorso a un verbo in dialetto: Mi pare come si avisseve mangiato limoni ... ; Me mangiarria a morse a don Federico; ’o chiammate spasso?; ’on Federi’, mio padre teneva tutt’’a fronte spaccata; E manna a me a Napoli; Io quando mai aggi’’accattato cullane?; Iammoncénne Adeli’, va’; I’ tengo ’e sette spiriti comm’’e ggatte; E ch’aggia’ fà na tarantella?; Ch’è? Ve fa male ’a gola a voi; Per regola vostra: io guardanno in terra so’ capace ’e contà ’e stelle ncielo senza nemmeno gli occhiali; Io so’ caduto c’’a spinta; È asciuta pazza ’a signora; È asciuta pazza.

Quasi sempre, come si vede, il verbo è come un picco dialettale isolato, seguito da un immediato ritorno all’italiano. Esemplari al riguardo il si avisseve mangiato in cui lo slittamento verso l’italiano avviene tra ausiliare e participio, o anche la sequenza me mangiarria a morse a don Federico, dove in morse spicca l’assenza del dittongo metafonetico (la fonetica napoletana avrebbe comportato a muorse oppure a muorze), o ancora E manna a me a Napoli, dove il dialettale manna, con complemento oggetto preposizionale a me, è subito seguito da a Napoli, che è già in italiano. In altri casi resta puntuale e senza allargamento ad altre forme qualche cedimento alla morfologia (pochi articoli) e alla fonetica dialettale (chiammate, butteglia, cappiello, appriesso), di modo che sono rare eccezioni le sequenze di tre parole con verbo e complemento in dialetto (Io quando mai aggi’’accattato cullane?; Iammoncénne, Adeli’, va’; I’ tengo ’e sette spiriti comm’’e ggatte; E ch’aggia’ fà na tarantella?).

Come tutta l’azione scenica di Ciampa-Eduardo, misurata in ogni gesto e calcolata anche nelle accentuazioni espressionistiche (finemente notate da De Miro d’Ajeta 2002), anche la lingua è come costantemente sotto controllo, pesata in ogni sua componente e frenata in ogni possibile scivolamento verso il dialetto, che viene bloccato e neutralizzato, anche per effetto della cosiddetta “corda civile” (si veda qui il saggio di Trifone), appena la frase offre un minimo appiglio per il ritorno all’italiano. Si direbbe in conclusione che la categoria dell’espressionismo linguistico, molto spesso legata in teatro al ricorso al dialetto (ed evocata a volte anche per Eduardo), con il Ciampa dell’ottantenne Eduardo (che in qualche modo coglie in contropiede le attese del pubblico) coincida con una opzione quasi integrale per l’italiano. Su un altro versante, pochi anni dopo, Eduardo compie un ultimo sorprendente pezzo di bravura, come attore e come autore, quando traduce, in una direzione del tutto diversa, (e registra: De Blasi 2016: 299-314) la Tempesta in un napoletano dal colore secentesco, realizzando una scrittura dialettale, per così dire, doppiamente riflessa. In questa traduzione registrata è fissata la memoria suggestiva di un «teatro in azione» (Quarenghi 2000: 51), in questo caso “agito” (cfr. qui il saggio di Trifone) da un attore che recita tutte le parti (a esclusione di una sola, affidata a Imma Piro), concentrando la sua corporeità esclusivamente nella voce. Con un esempio mirabile di arte della recitazione, la registrazione propone dunque un teatro che, su un palcoscenico ideale, si concretizza nella voce e nella lingua dell’attore (e traduttore).

Riferimenti bibliografici

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[1] Nel testo in rivista si legge «e dicenno».

[2] La commedia fu trasmessa in televisione nel 1962, ma il nastro fu in seguito cancellato, come avvenne anche per Sik Sik, l’artefice magico, di cui è stata in seguito recuperata la sola registrazione dell’audio (De Blasi 2009).

[3] Le due studiose hanno visionato i dattiloscritti della traduzione consultabili all’epoca nel Fondo De Filippo custodito per anni presso la Società Napoletana di Storia Patria, che lo rendeva accessibile agli studiosi anche attraverso una meritoria opera di catalogazione curata da Claudio Novelli (Archivio 1998 e 2000). In seguito, per volontà di Luca De Filippo, ampiamente resa nota attraverso la stampa, il Fondo fu trasferito presso la Biblioteca Nazionale di Napoli, dove è rimasto fino all’estate del 2018, quando gli eredi di Luca De Filippo lo hanno ritirato in blocco. Pertanto gli studiosi non possono ora svolgere ricerche sulla documentazione inclusa nel Fondo, della cui ricca consistenza danno idea soltanto i due cataloghi ora ricordati (Archivio 1998 e 2000), che tuttavia riflettono la sistemazione che i materiali avevano presso la Società Napoletana di Storia Patria.

Dario Fo nella nuova questione della lingua

Stefania Stefanelli

In un intervento del 1968 sulla rivista «Nuovi Argomenti», Pier Paolo Pasolini pubblicava il suo Manifesto per un nuovo teatro: un manifesto vero e proprio, come predica il titolo, articolato in punti programmatici dal tono assertivo. Il suo assunto di fondo riguardava la creazione di un nuovo teatro di parola, ovviamente distante da quel «teatro della Chiacchiera» rivolto alla media borghesia. Il suo teatro di parola doveva essere caratterizzato dalla quasi totale mancanza dell’azione scenica, ideato e scritto da intellettuali appartenenti alla borghesia colta e destinato al proletariato operaio: due classi della società moderna che lo scrittore riteneva dovessero essere legate da una forte consentaneità, secondo i suoi fondamenti ideologici marxisti.

E tuttavia, Pasolini si rendeva perfettamente conto delle difficoltà linguistiche implicite nel suo progetto perché, affermava, «l’italiano è una lingua “convenzionale” stabilita “dall’alto”» che ha prodotto «una indubbia omologazione dell’italiano scritto in tutta la nazione (geograficamente e socialmente)». Diversa, ovviamente, gli appariva la realtà dell’italiano parlato, marcato dalle diversità regionali: «[...] se un italiano oggi scrive una frase la scrive allo stesso modo in qualsiasi punto geografico o a qualsiasi livello sociale della nazione, ma se la dice la dice in un modo diverso da quello di qualsiasi altro italiano»[1].

E concludeva le sue riflessioni sull’italiano del nuovo teatro con un auspicio utopisticamente fantastico, com’era nel suo modo di essere:

Tutto ciò richiede la fondazione di una vera e propria scuola di rieducazione linguistica; che ponga le basi della recitazione del teatro di Parola: una recitazione il cui oggetto diretto non sia la lingua, ma il significato delle parole e il senso dell’opera. Uno sforzo totale, insieme di acume critico e di sincerità, che comporta una revisione completa dell’idea di sé che ha l’attore[2].

L’indicazione data qui da Pasolini all’attore, di reinventare la parola nel suo valore primario entro il contesto dell’opera, rendendo in questo modo al pubblico il senso profondo della performance scenica, fa ripensare alle parole che, in quello stesso anno, il 1968, venivano scritte da un soggetto teatrale assolutamente diverso e lontano dallo scrittore friulano; mi riferisco a Pier’Alli, fondatore e attore del gruppo di avanguardia Ouroboros:

La crisi del linguaggio verbale nel testo ha portato ormai in evidenza le possibili direzioni d’impiego della parola: la parola come fonema cioè come impulso sonoro emesso dall’uomo e privo delle ragioni significanti del linguaggio, la parola come pura didascalia dell’azione, esclusa cioè dal momento teatrale autentico, risolto in un fatto di mimesi muta; la parola in senso viscerale, risolta cioè nell’ambito di un naturalismo catartico che tende a porsi come sintesi assoluta dell’evento drammatico[3].

Il mondo del teatro, insomma, nelle sue diverse declinazioni, divenne negli anni Sessanta un protagonista della situazione linguistica italiana. D’altra parte, il rapporto della lingua teatrale con la lingua dell’uso ha in Italia radici molto antiche a causa della caratteristica specifica del testo spettacolare, quella di stabilire con il pubblico mediante il parlato colloquiale un rapporto – per citare le parole di Umberto Eco – di cooperazione interpretativa, sia pure in forme e modalità anche molto diverse le une dalle altre[4].

Solo quattro anni prima del Manifesto per un nuovo teatro, nel 1964, Pasolini pubblicava su «Rinascita» il suo celebre articolo dal titolo Nuove questioni linguistiche. In sostanza, con il suo annuncio volutamente roboante: «[...] in qualche modo, con qualche titubanza, e non senza emozione, mi sento autorizzato ad annunciare, che è nato l’italiano come lingua nazionale»[5], lo scrittore mirava a sostenere come la lingua italiana dei suoi anni si fosse unificata in seguito al suo adeguamento a quell’italiano tecnologico che altro non era se non la lingua della classe dominante, la borghesia industriale del Nord. Un processo di unificazione che aveva avuto un prezzo: la perdita del contatto con il latino, la funzione dominante della tecnica al posto della letteratura; insomma, un sostanziale «impoverimento»[6]. E certo, Pasolini non poteva prevedere che, mezzo secolo più tardi, il linguaggio tecnologico degli anni Sessanta si sarebbe trasformato acquisendo soprattutto dall’inglese le forme più usate.

L’articolo di Pasolini appare oggi un intervento in alcuni tratti discutibile e forse per alcuni aspetti inesatto dal punto di vista linguistico; e tuttavia, questo testo ha avuto il merito di sollevare un intenso dibattito tra gli intellettuali, del quale viene dato un resoconto esaustivo da Paolo D’Achille[7]. Come frequentemente avviene quando il tema di un intervento va a impattare su strati di “rimosso”, la maggior parte delle repliche a Pasolini ebbero intonazioni negative se non conflittuali. D’Achille riporta nel suo saggio la sintetica ed efficace espressione usata da Claudio Marazzini, «un coro di fischi», per definire questa serie di interventi.

Nel mondo degli scrittori e degli artisti, Italo Calvino manifestò subito la sua contrarietà alle tesi pasoliniane «forse perché» scriveva Calvino sulla rivista «Il Contemporaneo» nel 1965, «prima non condividevo neppure l’affermazione che l’italiano non esistesse» come fenomeno linguistico analogo alle altre lingue, «né ho mai pensato che i dialetti [...] fossero invece la salute e la verità. Ma anche quello che più condivido del discorso di Pasolini: l’indifferenza per l’ “italiano medio”, mi fa rifiutare l’illusione che sia avvenuto qualcosa di radicalmente nuovo»[8]. Per Calvino, la vera insidia che metteva a rischio l’esistenza dell’italiano come lingua viva era il linguaggio della burocrazia, quello che lui chiamava «antilingua».

Altrettanto contrario all’intervento di Pasolini, ma da una prospettiva diversa da quella di Calvino, era Lamberto Pignotti, poeta verbovisivo esponente delle neoavanguardie. Non va dimenticato infatti che gli anni Sessanta sono anche quelli nei quali la lingua e in particolare i linguaggi massmediatici diventano il bersaglio polemico privilegiato dei gruppi di avanguardia, come il Gruppo 63 e il Gruppo 70. Per prima cosa, Pignotti rivendicava il primato nella individuazione di un linguaggio connotato socialmente, come la lingua veicolata dai mezzi di comunicazione di massa, ma – diversamente da quanto asserito da Pasolini – non caratterizzato da una specifica provenienza regionale. Inoltre, il linguaggio tecnologico nel quale lo scrittore friulano individuava il nuovo italiano unitario, per le avanguardie era, al contrario, lo stimolo a ricercare «una diversa maniera di concepire il ruolo stesso della letteratura, una letteratura, si tenga presente, che si trova in qualche modo a dover competere esteticamente coi messaggi trasmessi dai vari mass media»[9].

Naturalmente, al dibattito presero parte anche numerosi linguisti. Pubblicato su «La Battana» nel 1966, l’intervento di Cesare Segre dal titolo La nuova “questione della lingua” rispondeva puntualmente all’articolo di Pasolini sottolineandone alcune incoerenze. In particolare, a proposito del nuovo italiano unitario identificato dallo scrittore friulano nel «linguaggio tecnocratico», Segre introduceva importanti precisazioni:

In termini molto generali si può dire che nelle regioni dov’è maggiore l’attività economica, dove sono più fitti i contatti umani e le lotte sindacali, dove il benessere abbrevia un poco le distanze sociali, lo scambio linguistico diventa più intenso e tende ad assestarsi su posizioni più avanzate. In questo caso la lingua si sostituisce facilmente al dialetto (o meglio, ai dialetti, dati gli spostamenti di popolazione), anche perché il dialetto viene considerato forma di una cultura e di un modo di vivere inferiore[10].

Un merito, tra gli altri, dell’articolo di Segre fu quello di riportare l’attenzione sull’annoso problema della contrapposizione tra lingua e dialetti: nella percezione comune, lingua colta la prima, linguaggi diastraticamente inferiori i secondi. Un anno prima dell’intervento di Pasolini, era uscito il volume di Tullio De Mauro, Storia linguistica dell’Italia unita, che avrebbe rappresentato un punto di riferimento, valido ancora oggi, per lo studio della storia linguistica italiana, anche e soprattutto a proposito dell’intersezione sociologica tra dialettalità e analfabetismo durante il secolo dell’Italia post-unitaria[11].

1867, 1900, 1926: sono, queste, le date di nascita rispettivamente di Luigi Pirandello, Eduardo De Filippo, Dario Fo, ossia dei massimi drammaturghi del teatro italiano del Novecento. Pur essendo distanziate tra loro da periodi ampi, corrispondenti al succedersi di tre generazioni, condividono proprio la medesima fase della storia linguistica descritta da De Mauro, secondo il quale la situazione della prima metà del Novecento non differiva gran che da quella della fine dell’Ottocento: l’Italia era rimasta un paese agricolo e la maggior parte della popolazione viveva nelle comunità rurali; il livello di istruzione era basso, tanto che il fascismo impose l’obbligo scolastico nei primi tre anni delle elementari; benché nel 1946 la percentuale della popolazione capace di parlare l’italiano fosse aumentata rispetto a quella del 1861, il dialetto rimaneva ancora la lingua della maggioranza.

Il più giovane dei tre, Dario Fo, nacque a Sangiano, piccolo centro sul Lago Maggiore in provincia di Varese. Il padre, Felice, lavorava come capostazione, era socialista e attore in una compagnia amatoriale. In una lunga intervista rilasciata a Luigi Allegri, nel rievocare le figure dei “fabulatori del lago”, rispondeva così al suo intervistatore:

A. Ma che cosa ti affascinava in quei racconti?

F. Tre o quattro cose insieme: prima di tutto questa stupenda lingua, questo dialetto che per me era ancora un po’ astruso. Io ero lombardo, ma provenivo dalla zona intorno a Milano e questo era per me un dialetto un po’ arcaico, più duro; [...] Io ho imparato il dialetto da questi fabulatori, da loro ho imparato il dialetto più arcaico. [...] Ecco, io ho imparato la struttura del dialetto, che è cosa diversa dal parlare il dialetto; soprattutto ho imparato la struttura di una lingua primordiale, integra[12].

Forse i racconti autobiografici di Fo sono rivissuti, al momento della loro narrazione, in un’aura di sogno; non c’è dubbio, tuttavia, che la sua lingua madre, quella appresa durante l’infanzia e parlata per il resto della vita, fosse un italiano regionale di area lombarda. La versione arcaica del lombardo, alla quale Fo fa risalire la fonte del proprio linguaggio teatrale, non è dunque la sua lingua madre, quella appresa in famiglia e parlata quotidianamente; è piuttosto un linguaggio dotato di un potere evocativo che lo affascina e lo coinvolge proprio perché non riesce a comprenderlo e perché è parte di una performance complessiva creata dagli stessi fabulatori. Fino dall’inizio, il dialetto ha rappresentato per Fo la ricreazione fantastica di una lingua appartenente a epoche aurorali, alle quali l’autore guardava con la fascinazione dell’artista alla ricerca delle origini proprie e di una intera società.

Dario Fo esordisce in teatro negli anni successivi alla fine della seconda guerra mondiale al Piccolo Teatro di Milano insieme a Franco Parenti e Giustino Durano con le commedie Il dito nell’occhio e Sani da legare che evidenziano subito l’inclinazione dell’artista nei confronti della satira politica e sociale. Al termine degli anni Cinquanta, quando Dario forma stabilmente compagnia insieme alla moglie Franca Rame, risalgono alcuni atti unici: oltre a Quando sarai povero sarai re, sono La Marcolfa, Gli imbianchini non hanno ricordi, I tre bravi, Non tutti i ladri vengono per nuocere, Un morto da vendere, I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano, L’uomo nudo e l’uomo in frak, messi in scena nel 1958 e pubblicati nel 1962[13]. Recuperando forme popolari grazie anche ai canovacci della famiglia Rame, commedianti da varie generazioni, Fo mostra già in queste prime rappresentazioni il suo spirito di provocazione, le sue doti di improvvisazione scenica, la sua tecnica del pastiche. Le farse sono state analizzate puntualmente sotto il profilo linguistico da Claudio Giovanardi che, considerandone gli aspetti sintattici e quelli lessicali, perviene a conclusioni importanti per collocare la lingua teatrale di Fo nel panorama di quegli anni:

L’italiano delle sette farse in questione è un italiano colloquiale non particolarmente marcato in diatopia, se non per qualche venatura lessicale e qualche modo di dire. Una sorta di parlato teatrale dell’uso [...] in cui sono apprezzabili diversi tratti dell’oralità standardizzata nella scrittura o dell’oralità “spettacolare” in vista di quello “stile semplice” che è un marchio di fabbrica di tanta parte della scrittura novecentesca[14].

Fo conferma dunque anche in scena la propria appartenenza linguistica a un’area regionale specifica; tuttavia, il suo italiano regionale lombardo non è né il dialetto né quel «linguaggio tecnocratico» su cui, pochi anni più tardi, avrebbe scritto Pasolini, quanto piuttosto la rivisitazione di un registro linguistico colloquiale in funzione dell’azione scenica ispirata alla comicità dissacratoria. È insomma quel «milanese arioso» di cui ha parlato Franco Quadri[15]. Le farse citate si pongono in una fase storica di superamento della diglossia lingua-dialetto, nella prospettiva di un più moderato bilinguismo, in cui alla lingua scritta e a quella orale programmata si affianca l’oralità colloquiale degli italiani regionali[16]. La scelta linguistica di Fo appare in consonanza con quanto afferma Tullio De Mauro, in un saggio del 1978, su cinema, testi teatrali e letterari, quotidiani e settimanali di quegli anni, il cui lessico è analizzato in maniera puntualmente statistica: «Questi dati statistici attestano dunque che il linguaggio teatrale ha cercato e trovato più d’altri tipi d’espressione letteraria e scritta le vie d’un rapporto stretto con il nucleo di base delle conoscenze linguistiche collettive»[17].

Al termine degli anni Cinquanta, Fo mette in scena le prime commedie in tre atti. Nel suo saggio su Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, del 1960, Pietro Trifone scrive:

[...] in Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri si alternano intenzionalmente diversi registri di lingua, con ampia partecipazione di quelli più periferici e bassi, che contribuiscono a caratterizzare un uso informale disposto ad accogliere anche fenomeni substandard. Va però osservato che a quest’altezza cronologica l’italiano è ormai una lingua parlata dalla maggioranza della popolazione; di conseguenza, i tratti estranei alla norma presenti nel testo della commedia non hanno più la carica eversiva che avrebbero avuto invece, per esempio, ai tempi di Pirandello, quando l’italiano era ancora una lingua di tradizione soprattutto scritta[18].

La «carica eversiva», appunto. Perché se è vero che in questo testo teatrale l’autore ha profuso forme colloquiali, lombardismi, gergalismi di estrazione bassa, è anche vero che il suo intento non è analogo a quello di certo cinema neorealista degli anni Quaranta e Cinquanta che pure, della ripresa dei dialetti e dei gerghi popolari, faceva uno strumento di contestazione proletaria. Ma all’inizio degli anni Sessanta il panorama sociale e linguistico era cambiato: dopo il dramma della guerra e la svolta istituzionale del 1946, la società italiana procedeva nella sua trasformazione rispetto alla prima metà del secolo; i fenomeni della urbanizzazione e delle migrazioni interne, la diffusione del mezzo televisivo, la ripresa produttiva che realizzava il “miracolo economico”, erano tutti fattori che incidevano sulla situazione linguistica nella direzione di quella unificazione che Pasolini individuava nel linguaggio tecnocratico. La «carica eversiva» ricercata da Fo si avviava perciò a cambiare i propri connotati linguistici anche rispetto al passato più recente.

L’italiano regionale e gergale viene acquisito da Fo in svariate modalità parodiche per dare corpo a quella «carica fortemente antinaturalistica» (faccio mie ancora le parole di Trifone) destinata a diventare la chiave di volta di tutto il suo linguaggio scenico. Un sintomo precoce dell’atteggiamento nettamente critico – diversamente, anche in questo caso, da Pasolini – nei confronti dell’italiano unitario parlato in pubblico affiora da un brano della commedia Gli arcangeli non giocano a flipper, del 1959. Durante l’inaugurazione di una scuola, un guasto del microfono fa sì che il discorso inaugurale del sindaco venga recepito dal pubblico come un coacervo di parole senza senso:

(le parole, spazieggiate, per difettoso funzionamento del microfono, sono le sole ad arrivare al pubblico. Per le restanti si vede solo muovere a vuoto la bocca del sindaco) ...giustizia... della libertà... patria... gloria... amore... Italia... (Applausi dei presenti)[19]

La evidente enfasi retorica del discorso pubblico di un sindaco viene frantumata da un guasto al microfono e del discorso resta soltanto una mimica facciale priva di senso; il tutto, descritto nella didascalia. E un’altra caratteristica importante che emerge in questa commedia è la parodia dei linguaggi burocratici – quella «antilingua» nella quale Calvino individuava una seria minaccia per la profondità espressiva dell’italiano – che si realizza mediante elencazioni parossistiche di elementi lessicali appartenenti a questa varietà:

[...] Ho tutto con me... (Apre la valigia, estrae un gran pacco di documenti e sventola le carte che infila man mano sotto il muso degli impiegati, una ciascuno) L’atto di nascita... il certificato di residenza... di nullatenenza... di congedo illimitato... la dichiarazione d’invalidità permanente... il nulla osta... il nulla osta in carta semplice... il nulla osta preventivo... il nulla osta straordinario... e un nulla osta di riserva[20].

Pochi anni dopo, nel 1965, Fo porta sulla scena un personaggio che parla una lingua diversa, «una voce che parla in veneto arcaico», come è scritto in una didascalia: si tratta del nano Brancalone in La colpa è sempre del diavolo. La suggestione evocativa emanata da un dialetto ormai disusato, quella suggestione che Fo narra di avere interiorizzato nell’infanzia ascoltando i fabulatori, riemerge in questa commedia, rompendo il tessuto dell’italiano dell’uso parlato che pure costituisce, come nelle commedie precedenti, la lingua prevalente del testo. Il dialetto si presta anche a produrre lo straniamento che deriva dalla compenetrazione di due personaggi in uno, Brancalone e Amalasunta, nell’alternarsi delle due modalità linguistiche in un unico personaggio:

Amalasunta (con voce gutturale e tono scocciato) Ah ma alora sto tormenton tute le noti!... Pur’anco in due a la volta i se mete adeso... (Voce naturale) Beh, che fastidio ti danno? Fossero stonati, capirei... Non ti piace come cantano?... (Voce gutturale, scocciata, in crescendo) No che no ‘l me piase: i me dà i sgrisoi, i me svirgola le orege... E po’ mi g’ho sono, mi g’ho...[21].

La «carica eversiva», non soltanto di natura sociale ma anche rivolta a creare un teatro “diverso”, induce Fo a una svolta linguistica che lo porterà in una direzione alternativa rispetto a quella della lingua parlata: è il deciso virare verso un antinaturalismo espressivo che rompe definitivamente con le consuetudini teatrali borghesi e con le loro modalità linguistiche.

Il famoso 1968 fu un anno fatidico anche per Dario Fo e Franca Rame: i due fondarono la Compagnia La Comune, poi Nuova Scena; decisero di disertare i teatri tradizionali per portare le loro commedie in spazi alternativi, come le fabbriche e le Case del popolo, incorrendo in problemi di censura ma senza mai abbandonare la determinazione di fare del teatro una sorta di momento di elaborazione politica insieme al proletariato. Sono di questi anni commedie come L’operaio conosce 300 parole, il padrone 1000: per questo lui è il padrone (1969), esplicitamente ispirata alla Lettera a una professoressa di Don Milani[22]; e anche, tra le altre, Legami pure che tanto io spacco tutto lo stesso (1969) e Morte accidentale di un anarchico (1970) sul caso Pinelli[23]. Sono commedie nelle quali Fo aveva particolarmente a cuore il coinvolgimento degli spettatori, per svolgere mediante il teatro la sua battaglia politica; per questo, compenetrato com’era nel tempo e nel contesto sociale nel quale stava vivendo, ritenne di scriverle in un italiano dell’uso parlato con venature tratte da registri popolari. Luci e ombre del processo di unificazione dell’italiano: la lingua dell’uso, per quanto oggetto di dibattito critico, costituiva anche un veicolo di trasmissione sulle scene di tutta l’Italia di contenuti improntati alla contestazione politica.

Parallelamente alle commedie di impegno civile realizzate mediante l’italiano dell’uso, la ricerca di una forma teatrale ispirata alle radici popolari spinge Fo verso il teatro medievale e verso la figura del giullare. Nascono le “giullarate”, neologismo creato da Fo, e nasce Mistero buffo. Il monologo, i cui primi appunti risalgono al 1966 ma che venne rappresentato per la prima volta a Sestri Levante (Genova) nel 1969, si struttura mediante il succedersi di parti discorsive nelle quali l’attore istituisce con il pubblico un rapporto comunicativo mediante l’italiano colloquiale, per introdurre i brani che seguono composti in un dialetto arcaico reinventato; questi assumono così il ruolo di un discorso citato rispetto a quello in italiano, che svolge invece un ruolo metadiscorsivo[24]. Due lingue, due personaggi in un solo performer: l’intento è quello di coinvolgere gli spettatori nell’evento scenico. Dice Dario Fo: «[...] la necessità primaria è obbligare il pubblico a togliersi dalla condizione di seduto-accomodato, costringerlo a ritrovarsi spiazzato e venire nella mia posizione. [...] Così mentalmente il pubblico è costretto a capovolgere la propria situazione»[25].

Nella continua revisione di quella “opera aperta” che è Mistero buffo, ha avuto un ruolo significativo Ruzante, perché il linguaggio teatrale del drammaturgo veneto deve avere riportato Fo alle suggestioni di una lingua aurorale analoga a quelle dei fabulatori della sua infanzia[26]. La scoperta delle commedie di Ruzante risale alla metà degli anni Cinquanta, con Franco Parenti e Giustino Durano, se non addirittura – come afferma Ivano Paccagnella – agli sketch radiofonici del Poer nano, del 1952. Ma il vero incontro con il drammaturgo veneto avviene nel 1993 al Festival dei Due Mondi di Spoleto con Dario Fo recita Ruzzante. Secondo Paccagnella «[...] con Mistero buffo Fo si crea una lingua teatrale interdialettale che ha ascendenze lontane, a partire proprio dai monologhi ruzantiani ed è fatta della mescidanza di elementi vivi del lombardo occidentale [...] e di altri dialetti di area padana[...]»; una mescidanza che genera (e qui Paccagnella rinvia a Folena) «un pandialetto o iperdialetto norditaliano»[27]. Ancora più netto è il giudizio di Luca D’Onghia che parla di «un interventismo estremo, creativo e non filologico» di Fo sul linguaggio di Ruzante, finalizzato alla creazione di una «iperlingua comica onnicomprensiva e pressappoco universale»[28].

Mistero Buffo, messo in scena per la prima volta alla soglia degli anni Settanta, rielaborato e riproposto al pubblico fino ai primi anni Duemila, si collocava in un periodo nel quale la situazione linguistica italiana si stava definitivamente distaccando dai decenni anteriori, caratterizzati dalla eredità ottocentesca del dualismo lingua-dialetto, che costringeva gli autori teatrali a fare una preventiva scelta di campo. Si apre dunque un nuovo corso nel parlato teatrale di Fo, quello della rivisitazione del dialetto come linguaggio onirico e aurorale, ormai avulso dalla realtà linguistica circostante, ma necessario alla dinamica teatrale, per una comunicazione non più soltanto – o soprattutto – verbale, quanto piuttosto affidata alla fisicità del performer, per indurre nello spettatore una empatia che vada oltre la parola. Come ha scritto Folena, «Questo mostra in Fo l’intuizione acuta della situazione linguistica odierna relativa ai dialetti, quella che ha costituito un angoscioso dilemma e l’ultima croce e disperata battaglia per Pasolini: i dialetti come ultima frontiera della libertà e dell’autenticità espressiva, e la loro irrimediabile lenta distruzione con tutto il patrimonio millenario di cultura popolare che essi rappresentano [...]»[29].

Tra la «iperlingua comica onnicomprensiva» di cui parla D’Onghia e il grammelot il confine è labile ma non inesistente. Secondo la definizione datane dallo stesso Fo, il grammelot è quel «gioco onomatopeico di suoni, dove le parole effettive sono limitate al dieci per cento e tutte le altre sono sbrodolamenti apparentemente sconclusionati che, invece, arrivano a indicare il significato delle situazioni»[30]; tanto è vero che Fo ha applicato la stessa tecnica inventiva anche ad alcune lingue straniere, come all’inglese nel Grammelot dell’avvocato inglese o al francese nel Grammelot detto “di Scapino”. Il monologo è la forma scenica in cui si realizza e la sua esecuzione si avvale, esasperandole, di tutte le modalità comunicative che accompagnano il parlato, dalla intonazione della voce, all’espressione del volto, ai movimenti corporei. Sebbene esistano testi a stampa che riproducono approssimativamente brani di grammelot, è questo un linguaggio che si presta «ad essere descritto piuttosto che ad essere trascritto»[31]. Ogni rappresentazione è infatti un evento unico a causa delle numerose possibili varianti che intervengono nella combinazione tra fonemi, profili intonativi, gesti ed espressioni del volto; rimane stabile soltanto una sorta di canovaccio rappresentato dalla trama narrativa dell’episodio messo in scena, quella che viene anticipata da Fo nella sua introduzione.

In conclusione, Dario Fo ha indubbiamente contribuito a risvegliare in Italia la memoria del dialetto proprio quando sembrava che questa fosse stata definitivamente rimossa. Ne sono testimonianza gli autori-attori del teatro di narrazione[32] che proseguono la lezione di Fo, sia nella forma teatrale del monologo, che nella riproposizione dei loro linguaggi regionali, che nei contenuti improntati alla protesta civile.

Riferimenti bibliografici

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[1] Pasolini 1968: 13.

[2] Ivi, p. 15. Il fatto di attribuire, da parte di Pasolini, la responsabilità quasi totale dell’evento teatrale all’attore e alla sua esecuzione linguistica e la necessità di fondare una scuola che rieduchi il linguaggio attoriale fa pensare alla lunga tradizione italiana dei manuali di declamazione teatrale dell’Ottocento che contenevano sempre, oltre alle indicazioni mirate alla gestualità, anche attente istruzioni per una esecuzione verbale del testo drammatico, conformi (secondo lo spirito del tempo) alla norma dell’italiano letterario. Su questo tema, mi permetto di rinviare ai miei saggi, I trattati di declamazione nella questione della lingua del primo Ottocento e Per una tipologia del testo spettacolare: un modello di oralità, in Stefanelli 2006, rispettivamente alle pp. 39-53 e 55-67.

[3] Quadri 1977, vol. II: 408.

[4] Nel 1970, Gianfranco Folena individuava una delle cause del mancato sviluppo di una tradizione teatrale in Italia proprio nelle particolari condizioni sociolinguistiche italiane. E alcuni anni più tardi, a proposito del teatro di Goldoni, scriveva: «Il fondamentale problema linguistico è per Goldoni un problema di comunicazione, che per lui come per chi muova per vocazione dall’interno dell’esperienza teatrale non è solo un problema pratico, ma espressivo: comunicazione diretta e orale con quel suo pubblico che per Goldoni è un termine fisso di riferimento, il protagonista di tutte le sue Prefazioni [...]» (Folena 1983: 90). Sul tema del rapporto lingua teatrale-lingua dell’uso esistono studi completi e importanti, come Folena (1991) e soprattutto quello di Trifone (2000). Lo svilupparsi del dibattito sui rapporti tra la lingua del teatro e la situazione linguistica italiana è presente anche nel volume pubblicato nel 1895 da Ugo Ojetti, che raccoglie le interviste fatte a scrittori e drammaturghi dell’epoca. Le domande di Ojetti vertono di frequente sulla lingua letteraria e teatrale. Tra gli altri, Giovanni Verga risponde: «Tutta la perspicacia dello scrittore deve aiutarlo a non rinchiudersi in un frasario scelto che non è un frasario vero, in nessun senso. Il predicato studio del vocabolario è falso, perché il valore d'uso non vi si può imparare. Ascoltando, ascoltando si impara a scrivere» (Ojetti 1895: 70).

[5] Ora in Parlangèli 1979²: 96. Il volume di Parlangèli costituisce ancora oggi una preziosa testimonianza del dibattito sulla lingua nella seconda metà del Novecento.

[6] Ivi, p. 98.

[7] D’Achille in stampa. Ringrazio Paolo D’Achille per avermi consentito di leggere in anteprima il suo scritto.

[8] Calvino 1979^2: 152.

[9] Pignotti, Il centro-sinistra culturale con l’esclusione dell’avanguardia? L’articolo è stato pubblicato per la prima volta su «Rinascita» il 17 aprile 1965, ora in Parlangèli 1979^2: 141.

[10] Ivi: 432-444. Proprio dal titolo del saggio di Segre, Parlangèli trasse l’ispirazione per il titolo del suo volume.

[11] De Mauro 1963. Su questo punto, e sulla mancata citazione di questa opera nell’intervento di Pasolini, rinvio a P. D’Achille, cit.

[12] Fo 1990: 22.

[13] Vedi Fo 1962.

[14] Giovanardi 2013: 167.

[15] Quadri 1974, vol. I: VI.

[16] Sugli aspetti del mutamento linguistico e sulle sue conseguenze nel parlato teatrale, Binazzi e Calamai 2006. Sulle varietà linguistiche adottate dai drammaturghi contemporanei, vedi i saggi in Stefanelli 2009.

[17] De Mauro 1992²: 133. Le osservazioni di De Mauro si basano sullo spoglio statistico di testi di Bompiani, Squarzina, Terron, Cassieri, Fruttero, Brusati, Codecasa, Fiocco, Verzog, Patroni Griffi e anche Dario Fo.

[18] Trifone 2018:17-18. L’espressione «pancera flanellata» nel titolo del saggio di Trifone è tratta dalla commedia stessa.

[19] Fo 1974: vol. I, 73. Il brano è stato già segnalato da Trifone 2000: 157.

[20] Ivi: 41.

[21] Ivi: vol. II, 268-269.

[22] Sull’importanza del pensiero di Don Milani nella storia linguistica della seconda metà del Novecento vedi Nencioni 1989: 209-219.

[23] Sulla lingua di queste commedie, vedi Giovanardi 2013.

[24] «In Mistero buffo passato e presente convivono in una contaminazione a scopo didattico. Tuttavia, poiché non esiste più come in passato una condivisione di temi e valori che costituiscano un patrimonio culturale comune, la comunicazione dell’argomento della scena prima della recitazione (e principalmente della recitazione in grammelot) è più che mai necessaria per poter stabilire delle premesse valide per l’attore come per lo spettatore.» (Pozzo 1998: 97).

[25] Fo 1990: 35.

[26] «[...] in Ruzzante c’è una vitalità, una forza, un’invenzione del rapporto umano – e animale – con la terra, con la vita, con la sopravvivenza, con la lotta, con gli elementi. È veramente il canto del “naturale”» (La lingua del Ruzante. Conversazione con Dario Fo, a cura di O. Ponte di Pino [online] “http://www.trax.it/olivieropdp/Fo95.htm” [ultimo accesso 27/5/2019]).

[27] Paccagnella 2013: 28-29.

[28] D’Onghia 2018: 9.

[29] Folena 1991: 122-123.

[30] Fo 1997: 62. Sulla distinzione tra dialetto reinventato e grammelot, vedi Pozzo 1998; L. Dumont-Lewi, Dis-moi gros gras grand grommelot, in «Chroniques italiennes», 22, 2012 [online], URL: “http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/Web22/Dumont-Lewi.pdf” (data di accesso: 26/5/2019).

[31] Trifone 2000: 147.

[32] Su questo tema, rinvio agli scritti di Paolo Puppa, in particolare Puppa 2018: 63-71.

La canzone italiana sul palcoscenico: identità locale e riuso globale

Stefano Telve

La relazione tra i temi annunciati nel titolo può essere riconosciuta, in trasparenza, nell’incipit di un piacevolissimo saggio sull’opera e sulla musica italiane scritto dallo storico e giornalista John Rosselli e intitolato Sull’ali dorate:

Talvolta mi capita di cantare camminando per strada. Vent’anni fa i miei figli inglesi si vergognavano di ciò più che di qualsiasi altra stranezza a cui possono giungere i genitori. «Papà, non cantare!» sussurravano. Io sono quasi italiano − spiegavo − e gli italiani cantano per strada. Proprio mentre mi scusavo di questo modo però, tutto ciò non era più vero[1].

Tra la fine degli anni ’60 e i primi anni ’70 del secolo scorso il canto spontaneo, in pubblico, non era più una pratica diffusa. Lo era stato però per molto tempo: duecento anni prima, nel 1774, ricorda ancora Rosselli, il musicologo Antonio Eximeno scriveva che «non vi è angolo d’Europa così rimoto, ove non si trovi qualche musico o sonatore italiano; essi sono arrivati a’ tempi nostri sino all’India orientale». In sostanza, «la musica italiana», intendendo con questo la musica d’arte, non quella folklorico-popolare, «trascendeva l’Italia»[2], e trovava consensi e apprezzamenti anche grazie alla lingua: «Il successo dell’opera italiana nel mondo», è stato osservato di recente, «si deve soprattutto alla sua circolazione nella lingua originale»[3]. In tempi più vicini a noi, «ciò che mezzo mondo ritiene essere la musica italiana» è di fatto la canzone napoletana: un’espressione artistica che, come sottolinea ancora Rosselli, non è propriamente musica popolare[4].

In tal senso è emblematico uno dei ricordi personali di colui che, in un cruciale momento storico – siamo tra Otto e Novecento −, è stato della canzone non solo testimone ma anche colto protagonista: Salvatore Di Giacomo. Il grande poeta e drammaturgo napoletano, figlio di un medico e di una musicista, testimonia come sia stata proprio l’abitudine di cantare dei suoi conterranei a consentirgli di conoscere le canzoni napoletane e come, attraverso queste, a ritroso di generazione in generazione, si potesse risalire fino alle ariette del Settecento:

[la loro] festevole e tenera eco giunse al nostro secolo decimonono e lungamente, fin oltre la sua seconda metà, vi si ripetette nell’opera di poeti semplici e miti, a’ quali piacque di contemplar le persone e le cose come in un riflesso della loro pacifica bontà. Così, di questa produzione bonaria, furon le nostre mamme quelle che ci canticchiarono i ritmi innocenti. E per la prima volta, e per non dimenticarle mai più, noi, muti e intenti, udimmo le canzoni di Graziella, di Fenesta ca lucive e di Te voglio bene assaie[5].

La canzone napoletana nasce infatti all’incrocio di «quattro prassi musicali diverse: l’opera, la romanza da salotto, la musica folklorica, la popular music»[6]; e a questi natali socialmente e culturalmente compositi e sincretici la canzone napoletana deve la sua identità e la sua capacità di autorigenerarsi al contatto con nuovi stimoli senza snaturarsi[7].

Musicisti di strada, posteggiatori e ambulanti diffondono melodie, canto e copielle[8] delle canzoni di successo per le strade e nelle piazze non solo a Napoli e in Italia ma, a seguito del fenomeno migratorio, anche in Europa e Oltreoceano. Accanto a costoro si trovano affiancati, in attiva compartecipazione e in sostanziale continuità d’interesse e d’ispirazione, professionisti della musica, del canto e della parola, come appunto Salvatore Di Giacomo (secondo il quale «Il popolo non c’entra: il popolo non crea, prende; e talvolta certi maestri son popolo, per così dire»)[9] e Raffaele Sacco, a cui si deve il testo della citata Te voglio bene assaie, canzone che, essendo forse il primo componimento a partecipare nel 1839 ad una gara canora pubblica per la festa di Piedigrotta, è da molti ritenuto l’atto di nascita della canzone d’autore[10].

E ancora a professionisti del settore si deve la rapida notorietà mondiale di queste canzoni all’estero, diffusa presso ambienti colti da musicisti, interpreti e compositori come Francesco Paolo Tosti, Luigi Denza, Mario Costa e cantanti-attori teatrali come Farfariello e Gilda Mignonette, che agendo in contesti culturali stranieri traevano fermenti artistici e creativi locali reimmettendoli nella propria arte[11]. Non è un caso che, sessant’anni dopo Te voglio bene assaie, la canzone che chiuderà il secolo divenendo poi la più nota canzone italiana al mondo è ’O sole mio (1898), brano che assorbe in sé l’habanera, uno dei ritmi esotici, insieme a fox-trot, shimmy, maxixe, rag, che Napoli seppe accogliere dall’estero, rielaborare in chiave partenopea e riesportare nel mondo[12]. Ma il 1898 è anche l’anno di un’altra delle più antiche hit italiane internazionali, Ciribiribin, scritta in piemontese da Carlo Tiochet e poi tradotta in italiano e in altre lingue; una canzone che gli americani arriveranno persino «a riesportarci in versione swing»[13].

Da questa vocazione ricettiva e itinerante della canzone in sé e specie della canzone napoletana nasce, pochi anni dopo, nel 1911, Core ’ngrato (musica di Salvatore Cardillo e testo di Riccardo Cordiferro), primo brano in dialetto composto non a Napoli ma nel Nuovo Continente e soprattutto modello esemplare di ibridizzazione della canzone napoletana con il blues e, insieme, emblema dell’italianità ‘portatile’ o ‘esportabile’, circolante fuori dai confini italiani a livello mondiale[14]: segno che la cultura dell’emigrazione italiana aveva ormai ben avviato, all’estero, quel lavoro di manipolazione, riuso, ibridizzazione e reinterpretazione di una delle più significative e universalmente riconosciute eredità culturali della tradizione italiana, la musica, accelerandone la circolazione transnazionale e aumentandone dunque la potenzialità espressiva anche a beneficio, come vedremo, dell’originario genio creativo locale; cosa che ha contribuito, infine, alla definizione di un’immagine chiara, sia pure nei suoi limiti, di italianità.

Da questo punto di vista, la musica, fenomeno sociale e pubblico, è stato uno dei più importanti palcoscenici sui quali far convergere e unificare le pluralità culturali originarie e dare da subito forma, già nel corso dell’Ottocento, prima ancora che a una lingua, a un linguaggio con valore finalmente identitario, da offrire a sé stessi e al mondo[15]. È stato d’altronde già osservato, con arguto parallelismo, che «nel periodo in cui Metternich la definiva “un’espressione geografica” [...] l’Italia era già “un’espressione musicale”»[16]: merito di musicisti e cantanti, di strada o professionisti, che nel corso dei secoli, specie in epoca moderna, hanno contribuito insieme ad altre figure “itineranti” alla diffusione della lingua e della cultura italiana in Italia e nel mondo[17].

La naturale predisposizione all’ibridizzazione e la bidirezionalità dello scambio (flusso e riflusso, dalla patria all’estero e ritorno) sono i due fattori sui quali è bene soffermarsi, mettendo in evidenza l’evoluzione della canzone anche in relazione al rapporto tra italiano e dialetto.

Com’è stato già accennato, l’identità della canzone napoletana risiede anche nella sua capacità di declinarsi in forme e riusi locali; cosa che ne garantisce l’espansione, la circolazione a livello globale e il continuo rinnovamento. Ma il passaggio definitivo da genere popolare a genere di consumo e alla stabilizzazione del tipo, o anche stereotipo, musicale italiano all’estero, si deve a fattori esterni alla canzone in sé, vale a dire, sul finire del secolo, alla rapida evoluzione del mercato editoriale musicale e alle nuove tecnologie di diffusione sonora (radio, disco 78 giri). Fattori che aumenteranno esponenzialmente il potenziale ‘esportabile’ e ‘reimportabile’ della canzone napoletana e italiana[18].

La forma-tipo della canzone subisce una prima trasformazione, nel corso dell’Ottocento, per effetto dell’editoria musicale, anch’essa per riflesso di una certa stratigrafia sociale della musica. La pratica della diffusione di fogli volanti e copielle diventa in breve tempo, a Napoli, un vero e proprio fenomeno di mercato, diffusissimo in loco (per via della presenza di pubblicità e sponsor)[19] ma «rivolto principalmente ai turisti stranieri»[20], affinché possano tornare in patria (da Napoli, ma anche da Venezia) portando con sé souvenir musicali che tengano materialmente traccia del testo e semmai della musica; una musica che peraltro il turista rientrato nel proprio Paese avrebbe potuto riascoltare occasionalmente nelle strade e nelle piazze della propria città, europea o d’oltreoceano, propagata dai suonatori di organetti. A questo stesso pubblico, locale e forestiero, sono rivolte anche le prime raccolte di canzonette curate da Guglielmo Cottrau nei Passatempi musicali (1824), «destinati principalmente ai turisti ma commercializzati, anche attraverso una rete familiare degli stessi Cottrau, presso il pubblico francese»[21], e nelle successive 25 Nuove Canzoncine Nazionali Napoletane formanti seguito alla raccolta intitolata Passatempi musicali, 2ª parte (1843), dov’è contenuta, peraltro, la seconda delle canzoni ricordate nella precedente citazione di Di Giacomo, Fenesta che lucive, che avrà enorme fortuna nel corso del secolo e in quello successivo.

Con la pratica diffusa del foglio volante e con l’ingresso dell’editoria, la canzone comincia a riconfigurarsi nella musica e nel testo: da una stesura polistrofica e narrativa dettata dalla tradizione orale si tende verso una misura più breve, composta da strofe e ritornello, mentre il vocabolario dialettale, solitamente elementare e comune, va cedendo a un registro «più lirico e di maggiore invenzione». Sarà grazie a questo «uso poetico del dialetto [...] che si avrà un diverso statuto linguistico, elemento decisivo per la nascita della canzone d’autore. Grazie a ciò si diffonderà quella poesia melodica digiacomiana modellata adeguatamente per accogliere l’intervento del compositore»[22]. Un’operazione, quella di Di Giacomo, che non mancò di sollevare polemiche, specie presso i membri dell’Accademia dei Filopatridi, per aver finito con l’«imbastardire il dialetto in un ibrido miscuglio tosco-partenopeo»[23]. L’italiano stava guadagnando effettivamente nuovo terreno.

Qualche anno più tardi, sul finire degli anni Venti, con il rilancio del genere teatrale della macchietta per opera del “binomio” napoletano Pisano e Cioffi, vengono messe in scena canzoni che prevedono, accanto al dialetto, l’uso dell’italiano. In Mazza Pezza e Pizzo... (1936), capolavoro della canzone comica napoletana, «l’italiano è addirittura la lingua principale, e il dialetto prende il suo spazio solo nei ritornelli, cioè dove il narratore parla in prima persona e l’autocontrollo necessario al racconto lascia spazio allo sfogo emotivo»[24]. Di questa reinterpretazione della macchietta in chiave più sobria è protagonista anche il napoletano Michele Testa (Armando Gill), che tra le altre cose è anche noto come autore del testo e della musica di Come pioveva (1918), considerata la prima canzone mediatica, letteralmente lanciata sul mercato[25]. Il brano è tutto in italiano e risente evidentemente, nei temi e nella lingua, del modello melodrammatico ottocentesco:

[...] Così quando al suo portone

un sorriso mi abbozzò,

nei begli occhi di passione

una lacrima spuntò.

Io non l’ho più riveduta,

se è felice chi lo sa!

Ma se è ricca, o se è perduta,

ella ognor rimpiangerà [...]

Con il passare dei decenni e la svolta del secolo, l’italiano estende dunque il proprio raggio d’azione, anche se prima di allora il dialetto non aveva rappresentato, di per sé, un ostacolo alla diffusione della canzone. Achille de Lauzières, giornalista e critico musicale napoletano d’origine francese, scrisse anzi nel 1882: «queste stupende canzoni napoletane devono essere proprio belle e coinvolgenti in quanto melodie, giacché sono apprezzate anche da coloro che, non comprendendo il dialetto della città delle sirene, non possono afferrare il senso delle parole»[26].

Eppure una questione linguistica si era posta già a metà secolo, perlomeno a livello editoriale: lo stesso de Lauzières, oltre che librettista in proprio per diversi musicisti, fu infatti anche traduttore molto attivo non solo nell’ambito della musica operistica (si ricordi, su tutti, il Don Carlos di Verdi), ma anche in quello della musica napoletana, avendo allestito per Ricordi, già nel 1853, una traduzione ritmica in italiano di varie raccolte di canzoni in dialetto[27]. Questione linguistica dettata però da ragioni commerciali, perché, come dichiarato in apertura, l’aggiunta della «fedele interpretazione italiana dell’autore delle ballate napoletane signor A. De Lauzières» ha lo scopo di «facilitare agli stranieri le espressioni da dare a questi canti»[28].

Per incontrare un più largo pubblico, la canzone mira dunque ad uscire dalla nicchia locale e si espone a un’evoluzione musicale e a un raffinamento letterario, con più ampie possibilità, come abbiamo visto, per il canto in lingua. Sono segnali importanti di una direzione tracciata che nel corso dei decenni successivi trova notevoli sviluppi anche e soprattutto nei rapporti con l’estero, dove l’immagine dell’immigrato italiano è gravata da giudizi e pregiudizi spesso negativi[29].

Le arti performative legate alla musica (canto, musica, teatro musicale) divengono infatti per gli emigrati italiani uno dei mezzi privilegiati attraverso i quali costruire un simbolo identitario e comunitario positivo e tentare un riscatto socio-economico. Una delle più significative incarnazioni di questo simbolo e di questa aspirazione è stato Enrico Caruso, che rappresenta il primo vero fenomeno di divismo musicale dell’era discografica. Il grande tenore napoletano è universalmente riconosciuto come vera e propria ‘stella’ del canto non solo grazie all’acclamata interpretazione del Rigoletto sul palcoscenico del Metropolitan Opera di New York (23 novembre 1903), così come di molte altre opere, ma anche grazie all’ingresso nel neonato mercato discografico della sua voce, che si presta bene a brani operistici quanto alle canzoni vere e proprie, anche contemporanee: per l’etichetta Victor Talking Machine Caruso incide negli studi della Victor a New York e in quelli di Camden nel New Jersey nel 1909, per la prima volta, una melodia napoletana, Mamma mia che vò sapè di Ferdinando Russo e Emanuele Nutile, continuando negli anni successivi con altri brani napoletani recentissimi (Canta pe’ me nel 1911, Maria Marì nel 1918, ’A vucchella nel 1919), tra i quali i citati Core ’ngrato (1911) e ’O sole mio (1916)[30].

Sono gli anni in cui Piedigrotta si trasferisce, per così dire, nel nuovo continente, con i suoi cantanti e con i suoi “animali da palcoscenico”. Così scriveva il periodico «La Follia di New York» il 4 settembre 1910:

Avremo, dunque, anche in America la caratteristica festa di Piedigrotta. Essa avrà luogo nei giorni 7 e 8 settembre all’Harlem River Park, che è alle 126 strade e Seconda Ave., col concorso di canzoni napoletane, per le quali sono stati fissati tre premii [...] I migliori canzonettisti della colonia, primo fra tutti il popolarissimo Farfariello, prenderanno parte alla festa. E non aggiungiamo altro[31].

Alla diffusione della canzone e alla definizione dell’identità dell’italiano contribuì notevolmente anche il teatro di Farfariello (Eduardo Migliaccio, 1882-1946), che rappresenta forse «the most delightful example of the complicated play of immigrant language occurred in the Italian theaters in the Lower East Side of New York City and in Boston»[32].

Nelle sue canzoni e scenette comiche, Farfariello, sviluppando la produzione macchiettista interpretata a Napoli da Nicola Maldacea in una nuova versione di teatro musicale da camera denominata “macchietta coloniale”, si presenta al pubblico variamente travestito (da cafone, da sposa, da zampognaro e anche da Enrico Caruso, indossando una maschera da lui stesso creata)[33] e fa perno sul particolare idioma dell’immigrato e sui fraintendimenti verbali per manifestare tensioni e disagi etnici e sociali e, in fin dei conti, l’irriducibile resistenza dell’immigrato ad abbandonare il proprio dialetto e ad integrarsi nel nuovo tessuto sociale, come bene testimonia ad esempio ’A lengua ’taliana[34]:

Sono trent’anne e cchiu ca so’ arrivato

Direttamente qua dal mio paese,

Anze trent’uno e nun m’aggio mparato

Ancora a di’ meza parola ngrese

Bicose mi no laiche lengue store

Ca nu so’ taliane dezze uaie

Io rimarraggio qua fino a la morte

Ma na parola nun m’amparo maie [...][35]

Col passare del tempo l’immagine dell’italiano non cambia di molto ma, come già in Farfariello, comincia ad essere guardata attraverso la lente nuova, distanziante e sdrammatizzante, dell’ironia. Dialetto e italiano, che avevano convissuto fianco a fianco durante l’Ottocento e all’inizio del secolo successivo (in un sostanziale bilinguismo della canzone), cominciano a sovrapporsi e a mescolarsi, spesso scherzosamente, per caratterizzare in particolare la figura del “dago” nelle canzoni interpretate dai crooners, dove ad essere mescolata non è solo la lingua ma anche la musica, naturalmente, insieme ad altre importanti componenti culturali-identitarie, come ad esempio le abitudini alimentari (si vedano ad esempio Mambo italiano, Angelina, That’s amore)[36]. Altrettanto farà ad esempio, anni dopo, Enrico Carosone che, rientrato in Italia sul finire degli anni Quaranta, dopo dieci anni passati in Eritrea a contatto con la musica americana portata dalle truppe alleate, comprese «che si poteva rinnovare la canzone napoletana, anzi italiana, sposandola ai ritmi che arrivavano dall’America»: fu così che in brani come ’A casciaforte, Scalinatella, ’E spingule francese sono riconoscibili elementi del boogie-woogie e del fox-trot, ma innestati nella tradizione della macchietta, con esecuzioni teatralizzate[37]. Una generazione dopo, ancora a Carosone si richiamerà Pino Daniele, ricordandolo come colui che «ci ha insegnato come restare napoletani pur facendo gli americani, gli africani e gli orientali e i latini... Lui è il papà della moderna canzone napoletana, contaminata, fiera delle sue radici ma anche aperta ai suoni del mondo»[38]. Una contaminazione all’insegna della quale si muovono ad esempio orgogliosamente, in tempi più vicini a noi, gli Almamegretta[39].

Ai tempi di Carosone stanno però cambiando alcuni riferimenti essenziali: la versione americana di ’O sole mio cantata da Elvis Presley rappresenta «un modello interpretativo (per testo, stile vocale, arrangiamento, aggiunta del coro) almeno quanto Caruso lo è stato per i tenori lirici. Così, Presley ha influenzato a sua volta Martin e Mc Cartney, e a distanza di anni ha contaminato una versione come quella di Arbore (con il ritmo da bossanova, il sassofono e il testo inglese) creando un duplice percorso che, partito da Napoli, torna indietro e tratta questo materiale come una musica americana di importazione di cui si può fare il verso, scimmiottando anche allo stile vocale del mitico Elvis»[40].

È questo un esempio dell’importanza tanto dei flussi quanto dei riflussi o rientri, che generano forme di ibridismo che ritroviamo, sia pure con altri esiti, anche in Sudamerica. Qui, soprattutto in Brasile, Venezuela, Argentina, e poi anche in Canada, si afferma, parallelamente a Farfariello, Gilda Mignonette (1886-1953), che offre modelli socioculturali (e linguistici) in cui gli emigrati possono facilmente riconoscersi attraverso canzoni di grande successo in dialetto (A cartulina ’e Napule 1927, Ll’estero 1929, L’emigrante chiagne 1931 e altre) e in italiano (Argentina)[41]. Anche in questo caso il successo viaggia sulla spinta del mercato discografico: oltre a quattro canzoni incise per la Phonotype Record «che sono il breve resoconto della vita emigratoria: Partenza da Napoli, La dura traversata, Rimpatrio dei napoletani e Il festoso ritorno», negli anni ’20-’30 le «incisioni dei più bei Canti degli Emigranti interpretate da Gilda Mignonette sono state [...] vere e proprie hits intemazionali»[42].

In Argentina la canzone napoletana si creolizza invece nella forma del tango canción e del sainete, eseguiti in spettacoli che raffigurano musicisti italiani perlopiù napoletani alle prese con le difficoltà di interrelazione e di identità rispetto alla società ospitante (Conservatorio La Armonia 1917, El Bandoneón di Josè Antonio Saldías, del 1926)[43]. A metà del secolo scorso, il re del samba, intrattenitore radiofonico e caratterista Adoniran Barbosa (Giovanni Rubinato, 1910-1982, originario di Caverzere) − divenuto noto soprattutto con Trem das onze (Il treno delle undici, 1964), tradotta in Italia da Riccardo del Turco nel 1966 e interpretata da lui stesso, da Mina e da altri − «con il suo portoghese maccheronico seppe recuperare sotto una nuova veste ritmica e linguistica brani del repertorio italiano e classico napoletano come Dicitencello vuie, tra i più suonati alla radio già nei primi decenni del Novecento»[44]. In questo caso, il suo eloquio incerto non comporta stigma sociale o ironia dissacrante, ma è tutt’al più una componente caratterizzante di un umorismo leggero, come in Samba italiano, a metà tra samba, canzone napoletana e opera[45]:

Gioconda, piccina mia,

va brincare en el mare en el fondo,

mas atencione co il tubarone, ouvisto?

Hai capito meu San Benedito? (parlato)

Piove, piove

Fa tempo que piove qua, Gigi

E io, sempre io

Sotto la tua finestra

E vuoi senza me sentire

Ridere, ridere, ridere

Di questo infelice qui.

Ti ricordi Gioconda

De quella sera in Guarujá

Quando il mare te portava via

E me chiamaste

Aiuto, Marcello!

La tua Gioconda ha paura di quest’onda.

Dicitencello vuie, como ha detto Michelangelo.

Le componenti caratteristiche del canto operistico e della canzone in napoletano e in italiano (nel brano riportato rappresentate rispettivamente dal richiamo a O buon Marcello, aiuto della Bohème di Puccini, da Dicitencello vuie e dal riferimento a Piove, di Modugno) ritornano qualche decennio dopo in Zizi Possi, cantante brasiliana di origini italiane (Lucca e Napoli) che, dopo vari album in brasiliano, ne pubblica due dedicati alla canzone italiana, Per amore (1997) e Passione (1998). La prima raccolta abbraccia un arco cronologico molto esteso, in cui il dialetto di canzoni più lontane nel tempo cede il passo all’italiano di brani più recenti (da ’A vucchella di Tosti, a Lacreme napuletane di Libero Bovio e Dicitencello vuie di Fusco, a Torero di Carosone, Senza fine di Gino Paoli, Caruso di Lucio Dalla, Pace e serenità di Pino Daniele, fino alla più recente Per amore di Mariella Nava); la seconda affianca altri classici napoletani (Passione, Chella llà, Io, màmmete e tu, Torna a Surriento, Malafemmena, Core ’ngrato) a brani italiani anche recenti (Io che amo solo te di Sergio Endrigo, Grande, grande, grande di Tony Renis e il Canto della Buranella, di Andrea Zanzotto e Nino Rota, scritto per Il Casanova di Federico Fellini).

Nel canto, la differenza tra italiano e napoletano si assottiglia: ciò che vale per Zizi Possi («Cantar em italiano/napolitano é pra mim mais ou menos como fazer vibrar todo meu corpo, minha emoção e minha memória»)[46], vale nel teatro argentino creolizzato citato in precedenza, a proposito del quale, è interessante «la sineddoche che si stabilisce tra gli aggettivi napoletano e italiano. Ciò lascia intendere che l’italiano in quanto tale è un ideale astratto fuori dai confini nazionali ancora per buona parte del XX secolo e che le specificità italiane sono a lungo sedimenti culturali regionali»[47].

Concludiamo. È stato osservato che i primi esperimenti dialettali nella canzone moderna in Italia si hanno a Napoli a partire dagli anni ’40, con la Tammuriata nera (di E. Nicolardi e E. A. Mario, 1944) e poi con Tu vuo’ fa’ l’americano (di Renato Carosone, 1956)[48]. Entrambi gli esempi sono, a ben vedere, espressione artistica di situazioni di vita socioculturalmente e linguisticamente ibride: la Tammurriata nera è ambientata nel periodo dello sbarco degli americani alleati all’epoca della Liberazione, quando Napoli entra in contatto con la cultura americana e nuove etnie, nuovi balli, nuove parole e nuovi ritmi si mescolano a quelli locali. In Tu vuo’ fa’ l’americano, brano dalle basi swing, jazz e rock ’n roll, il dialetto consente a Carosone «di sfogare la sua ironia, il ghigno beffardo e benevolo che la lingua italiana semplicemente non può dare, nata seria dai libri e non educata per strada per saper resistere alla vita»[49]. Si tratta di stili, atteggiamenti e usi linguistici che preludono a quanto avverrà a partire con il movimento hip-hop dagli anni ’90, in cui il dialetto, oltre che per il suo potenziale espressivo, viene usato per il suo intrinseco portato socio-culturale identitario: un portato che, come abbiamo visto, trova segnali anticipatori già nella canzone fuori d’Italia[50].

Sembrerebbe insomma che la canzone italiana in dialetto napoletano e in lingua (soprattutto nella veste operistica, integrale o commercialmente stralciata, e nelle sue declinazioni neomelodiche più recenti) abbia trovato all’estero, prima ancora che in patria, grazie anche alla predisposizione al contatto e all’ibridizzazione, il terreno adatto per la costruzione di un’immagine nazionale e identitaria dell’Italia, foss’anche sommaria e stereotipata, ma piuttosto chiaramente definita[51]. Un’immagine che ancora oggi, a distanza di diversi decenni, non pare essere poi mutata di molto.

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[1] Rosselli 1992: 13.

[2] Ivi: 18.

[3] Coletti 2017: 22.

[4] Cfr. Rosselli 1992: 131 (da cui si cita a testo) e seguenti.

[5] Cit. in De Blasi 1999: 487.

[6] Privitera 2011: 10.

[7] Cfr. Scialò 2008: XVII.

[8] Cioè fogli volanti, quasi sempre illustrati, con il testo e la musica di una canzone – a volte trascritta con una notazione non musicale ma numerica per consentire l’esecuzione anche a chi non sapesse leggere le note − stampati dalle case editrici e messi sul mercato a poco prezzo o gratuitamente (cfr. Del Prete 2013: 161-162).

[9] Cit. in Scialò 2017: 55.

[10] Cfr. Scialò 2008: XIII-XVII (per alcune ipotesi sulla nascita della canzone).

[11] Cfr. ivi: XXIII e XXIV.

[12] Cfr. Frasca 2014: 8.

[13] Borgna 2007: 133.

[14] Cfr. Sciorra 2016: 115-116.

[15] Accanto a questo, si può ricordare anche «il ruolo linguisticamente socializzante della stampa ‘etnica’», in cui si riscontrava un uso riflesso del dialetto e dell’ibridismo: cfr. Pierno 2011: 70 (da cui si cita) e 93-94.

[16] Cfr. Tomatis 2019: 30, che cita da Sorce Keller 2014: 19.

[17] Sulle figure “itineranti” (predicatori, attori, mercanti, viaggiatori) cfr. Trifone 2017: spec. 128-129.

[18] Cfr. Frasca 2008.

[19] Cfr. Del Prete 2013: 161-162.

[20] Auletta 2013: 49.

[21] Ivi: 43 n.1.

[22] Scialò 2008: XVIII (da qui anche la precedente citazione a testo).

[23] Costagliola 1967: 220 cit. in Scialò 2017: 94.

[24] Privitera 2008: 265.

[25] Cfr. Liperi 2009: 98.

[26] Cit. in Cottrau 2010: 142-143.

[27] Cfr. Plenizio 2013: 25.

[28] Cit. in Scialò 2017: 69.

[29] Cfr. ad es. Zucchi 1992.

[30] Cfr. Frasca 2010: 31-41.

[31] Ivi: 26.

[32] Blewett 2011: 93.

[33] Cfr. Scialò 2017: 197.

[34] Cfr. Bertellini 2001: 531 e Carnevale 2009: 122.

[35] In Bertellini 2001: 531; cfr. anche Scialò 2017: 194-195 e Haller 2011: 733-734.

[36] Cfr. Prato 2016: 188-189. Può essere utile ricordare qui i paradigmi di parallelismo, discontinuità e slittamento proprie delle tre fasi linguistiche dell’emigrazione (1880-1920, 1920-1945, 1946-1976): cfr. Vedovelli 2011: 37-106.

[37] Cfr. Scuderi 2010: 622-623.

[38] Giannelli 2008: 137 cit. in Scuderi 2010: 632.

[39] Cfr. Fuchs 2018.

[40] Conti 2008: 346.

[41] Cfr. Scialò 2008: 18 e Sapienza 2013: 212.

[42] Hernandez 2004: 54; cfr. anche Franzina 2005: 225.

[43] Cfr. Cara 2016.

[44] Frasca 2014: 13.

[45] Cfr. Grosch e Kailuwait 2015: 191-192.

[46] http://www2.uol.com.br/zizipossi/.

[47] Frasca s.d.

[48] Cfr. Aime e Visconti 2014: 62-66.

[49] Cfr. ivi: 66.

[50] Cfr. Coveri 2012 e Sottile 2013.

[51] Cfr. Conversi 2018 e Sorce Keller 2016.

La canzone italiana di fronte alla lingua: la questione della metrica e il caso De André[*]

Andrea Felici

Sono sempre lunghi quei versi in teatro che si possono risparmiare: un concetto espresso in due versi è lungo qualora si poteva esprimere con uno solo: per esempio sono eccessivamente lunghi i sei versi di Tribolet dopo il quartetto ‘Riedi m’odi, a casa ritorna’ etc. perché quel concetto si poteva esprimere in poche parole; se t’imbarazza la rima, ebbene fallo in Recitativo ma brevemente con tutta rapidità perché la posizione esige poche parole tronche etc. etc[1].

Questo passo è tratto da una lettera inviata da Giuseppe Verdi al suo librettista, Francesco Maria Piave, il 20 ottobre 1850, a circa cinque mesi dalla prima rappresentazione del Rigoletto. Come sappiamo, si tratta di una delle tante corrispondenze che il maestro di Busseto era solito intrattenere con collaboratori e autori dei testi delle proprie opere: non solo per discuterne la conformazione dell’impianto melodico, ma soprattutto per aspetti contingenti allo sviluppo e all’intreccio della fabula e, in misura ancora maggiore, alla musicalità e alla sistemazione metrica dei versi[2]. In questo caso, in particolare, Verdi si esprime su un tema a lui molto caro, e cioè quello della «brevità» del testo, che deve rifuggire il più possibile da elementi superflui: problema che si palesa in alcuni versi che la prima stesura vorrebbe cantati dal protagonista Tribolet, e che si potrebbero meglio gestire se recitati. Difatti il recitativo – conclude Verdi – permette di fronteggiare più liberamente i vincoli della metrica, liberando al contempo l’autore dalla necessità di impiegare parole tronche in rima[3].

Quello delle parole tronche (in specie a fine verso) è un problema di lungo corso nella storia dell’italiano in musica, che affonda le radici nella tradizione operistico-melodrammatica e si trasmette, in modo ancora più invasivo, anche nella produzione canzonettistica del XX secolo. E ciò, com’è noto, si deve al ritmo normalmente dettato dalle linee melodiche, che tendono a chiudersi con una nota tonica (cioè di timbro maggiore), in corrispondenza della quale il verso cantato esigerebbe una cesura finale, e quindi una sillaba tronca. Questa dinamica, ovviamente, non comporta che tutte le melodie richiedano un accento a fine verso, ma rappresenta comunque una tendenza molto forte, che condiziona inevitabilmente il lavoro dei parolieri[4]. Guardando, ad esempio, alla produzione di canzoni di largo consumo (le cosiddette ‘canzonette’) dall’Unità fino ad almeno il 1958[5], si nota che la scarsità di parole tronche nell’italiano è la causa principale del larghissimo uso di forme apocopate, soprattutto in rima, che ne rappresentano uno dei maggiori tratti distintivi e ridondanti, e che si impiegano appunto per scandire i versi in accordo col ritmo delle melodie. Va detto che, rispetto alla canzone moderna, il problema si presenta in misura ridotta per questa tipologia di brani: la canzonetta tradizionale, almeno fino al secondo dopoguerra, si pone come semplice prodotto di intrattenimento, fortemente ancorato ai tipici stilemi del melodramma (oltre all’apocope, continuano a persistere le rime baciate e alternate, tipo cuor-amor), che bada più alla forma dei testi che ai suoi contenuti[6]. E ciò, d’altronde, è già evidente nelle dinamiche che investono la composizione dei brani, in cui i parolieri si preoccupano relativamente del dato retorico e stilistico, concentrandosi piuttosto nel rispettare l’impianto della “mascherina” (e cioè lo schema ritmico-sillabico, tracciato dal compositore della musica, sul quale vengono incastonate le parole del testo finale)[7].

Le cose, come sappiamo, cambiano radicalmente a partire dagli anni Sessanta: non per la prassi compositiva dei brani che – come vedremo anche in De André – resta generalmente la stessa; bensì per il «salto in avanti» che la lingua della canzone registra a partire da autori come Modugno, Buscaglione, gli ‘urlatori’ Mina e Celentano, e altri interpreti della nuova categoria dei cantautori, che spingono i loro repertori verso nuove modalità di espressione, talora vicine all’italiano di tono medio e colloquiale[8]. Il serbatoio stilistico del melodramma, in questo contesto, si rivela inadatto alle esigenze di una canzone alla continua ricerca di rinnovamento, e l’espediente dell’apocope, ormai anacronistico, viene progressivamente superato, portando gli autori a fronteggiare la questione delle parole tronche, e – più in generale – la gestione della ritmica del verso, tramite soluzioni alternative, più o meno felici. In questo breve percorso cercheremo quindi di osservare da vicino i principali espedienti a cui la canzone (d’autore e non) è ricorsa per ovviare al problema, per poi soffermarci con più attenzione sul caso di Fabrizio De André, con l’impiego del dialetto e del mistilinguismo nei suoi ultimi lavori.

1. A vent’anni dalla «tomba della lingua»: la sfida e «la sfiga» dell’italiano cantato

Ci sono delle volte in cui limare, rimettere a posto la canzone è quasi una partita a scacchi; soprattutto perché c’è il solito problema di trovare le parole tronche. [...] Non è una sfida: è proprio una sfiga. Senti una canzone in inglese, vedrai che le frasi finiscono sempre con una parola accentata: il verso chiude – diciamo così – in altezza, invece che ripiegarsi. Bisogna semplicemente accettare la sfiga che nella nostra lingua, che è bellissima, quella possibilità è ai minimi. [...] Oramai da un po’, quando scrivo le melodie, sto particolarmente attento a non lasciare troppo spazio alle tronche, perché so che altrimenti diventa difficilissimo scrivere senza ripetere quello che ho già usato[9].

Il parere di Luciano Ligabue è solo uno dei tanti espressi sul tema da parte di musicisti e cantautori: oltre a De André, volti noti della canzone come Guccini, De Gregori e Baglioni hanno manifestato in varie occasioni piena consapevolezza della questione[10]. Questione che, d’altronde, non riguarda soltanto la scrittura di canzoni nuove ma anche la traduzione di brani in lingua straniera, specialmente in inglese e in francese, per cui si è talora preferito l’uso del dialetto, appunto perché ricco di parole tronche, e quindi ritenuto metricamente più vantaggioso rispetto alla lingua nazionale[11]. In particolare, come di recente ha limpidamente illustrato Luca Zuliani (2018: 29-51), l’italiano offre al problema poche vie d’uscita, che si riducono principalmente nel collocare a fine verso: i pochi monosillabi forti a disposizione; nomi astratti con uscita in -à e -ù; alcune voci della coniugazione verbale in 1a e 3a persona al futuro o al passato remoto (tipo farò, farà, mangiò, mangerà); vari avverbi e congiunzioni (come perché, così, laggiù); polisillabi terminanti in dittonghi, ad esempio con prima vocale accentata seguita da semivocale -i (mai, noi, avrei, ecc.), che nel canto si possono scandire come rime tronche. Queste scelte, però, si presentano assai limitate in rapporto alle esigenze di cantautori e parolieri, che devono (o, in vari casi, dovrebbero) esprimersi con originalità nei testi: non solo per quanto concerne i temi trattati, ma anche la loro trasposizione in versi, che necessitano di evitare il più possibile quanto è stato già detto e cantato; tant’è che per non ricorrere alla famigerata apocope (in alcuni casi, però, ugualmente applicata, come vedremo in séguito) la canzone si serve di vari escamotages per cesellare le parole nell’impianto metrico: su tutti, l’alterazione dell’ordine dei costituenti, con lo scopo evidente di spostare in fondo al verso le tronche e i monosillabi disponibili[12], nonché l’impiego in rima di anglicismi e francesismi, le cui lingue offrono ampi campionari di monosillabi e di parole accentate sull’ultima. E si arriva, poi, agli espedienti adottati – nonché abusati – dalla canzone commerciale, ma anche da quella d’autore (sebbene quest’ultima se ne avvalga con parsimonia, in quanto tendenzialmente considerati segni di sciatteria linguistica): gli spostamenti d’accento, con pronuncia di sdrucciole e piane come tronche[13], o l’inserimento di esclamazioni monosillabiche, sempre a fine verso (un caso tra tutti, l’arcinoto «che se ne frega di tutto sì!» in Vita spericolata di Vasco Rossi, del 1983).

Tutto ciò, beninteso, rappresenta un mezzo per arginare il problema e non una soluzione vera e propria, dato che «i parolieri conoscono bene queste tecniche e, inevitabilmente, soffrono per la loro meccanicità»[14]. Ma è importante notare come questi espedienti, che tagliano trasversalmente il nostro catalogo musicale, raggiungano risultati molto diversi, anche sul piano qualitativo, a seconda degli autori e del contesto di produzione, che sia esso nazional-popolare o d’autore. Circa vent’anni fa, ad esempio, Massimo Arcangeli (1999) ha sottoposto a spoglio i testi delle canzoni di Sanremo nelle edizioni dal 1996 al 1998, ed è arrivato a conclusioni a dir poco pessimistiche sull’italiano della canzone commerciale, da lui definito una vera e propria «tomba della lingua», un «regno dell’effimero e del vacuo» poetico, articolato nel continuo ricorso ai medesimi espedienti retorici e stilistici: giudizio che si motiva, innanzitutto, dalla scontatezza del campionario tematico, perlopiù centrato – tolte sporadiche eccezioni – su «un amore condito in tutte le salse» e trasposto nelle solite immagini e simbologie; ma che si estende inevitabilmente alla conformazione dei testi, che attingono a bacini semantici limitati e a soluzioni stilistiche a dir poco stucchevoli, talora all’insegna dell’iper-classicismo (ancora nel 1997 Faccia pulita di Cotugno proponeva la rima cuore-amore). In tutto questo, ovviamente, si presenta anche l’impasse delle forme rimanti che coincidono, in moltissimi casi, con le solite tronche ciclicamente riproposte (come futuri in 1a e 3a persona, anglicismi e francesismi)[15]. E ciò porta ad associare la canzone sanremese – e più in generale, il repertorio commerciale in quanto prodotto mediatico – allo stesso meccanismo osservato da Maria Corti (1980) per i reading pubblici di poesie[16]: la continua ripetizione delle medesime soluzioni testuali (tra cui, appunto, quelle in rima) riduce questa tipologia di canzone a semplice evento cerimoniale: una esibizione canora che affida la propria riuscita alla somma di musica, parole e coefficienti spettacolari. Il verso cantato, inteso nella sua valenza di espressione poetica, viene quindi ridotto a componente subalterna alla messa in scena, ed è in grado di funzionare solo se compensato dalla teatralità e dal ritualismo dell’esecuzione. Si tratta, quindi, di una sorta di lingua-domopak[17], fabbricata al metro per una canzone-spettacolo di modeste ambizioni e – nella quasi totalità dei casi – destinata al dimenticatoio dopo un breve transito nella programmazione radiofonica.

Sotto un segno stilistico profondamente diverso si collocano le soluzioni studiate dalla canzone d’autore, per la quale – considerandone il carattere fortemente eterogeneo, anche in relazione agli sviluppi non lineari che può conoscere nel tempo la poetica di un singolo interprete[18] – ci limiteremo all’analisi di qualche caso rappresentativo. C’è chi, come Franco Battiato, si affida alla via del pastiche linguistico, combinando nei testi elementi spesso criptici e irrelati, attinti dalle fonti più disparate[19]: una propensione allo sperimentalismo particolarmente vistosa, che si approccia al problema delle forme in rima tramite soluzioni varie, spesso declinate all’interno di un medesimo brano. Si prenda, tra tutti, il caso di Cerco un centro di gravità permanente (1981), in cui l’irreale collage di soggetti viene scandito da tronche artificiose a fine verso, date da spostamenti d’accento («una vecchia bretoné»); e a queste si accompagnano, sempre in rima, bambù, macedoni, imperatori (questi ultimi con pronuncia allungata dell’ultima vocale per dare rilievo alla nota finale), Ming, again del ritornello («over and over again») e il monosillabo di («avrei bisogno di...»): scelte talora guardate con diffidenza (Sandro Veronesi arrivò a dire che la pronuncia di sdrucciole come tronche determina un «effetto finale alla Stanlio e Ollio»), ma che risolvono efficacemente la scansione metrica del testo[20].

Altri cantautori, come De Gregori, cercano invece di sfruttare il problema a loro vantaggio, estremizzando l’uso in rima di forme normalmente giudicate stantie: cosa che avviene, ad esempio, in Sotto le stelle del Messico a trapanar (1985), tutta costruita sull’impiego a fine verso di infiniti apocopati, su cui si innesta anche l’ispanismo trabajar (la canzone aveva in origine il titolo di Infiniti tronchi, poi scartato perché passibile di fraintendimento da parte del pubblico, che avrebbe potuto interpretarlo con riferimento ai fusti delle piante)[21]; o, ancora, ne La donna cannone (1978), dove il continuo impiego in rima di futuri alla 1a e alla 3a persona (farò-volerò, diventerà-prenderà, scintillerà-bloccherà, ecc.) conferisce al brano un tono favolistico da filastrocca, in tema col soggetto circense e con la consueta verve dell’autore, incline al nonsenso e a immagini volutamente ermetiche. Un tratto, quest’ultimo, che interessa in misura ancora maggiore Angelo Branduardi, da sempre dedito a motivi preziosi e fiabeschi, anche attinti dal repertorio delle leggende popolari, che ben si adattano ai suoi ritmi musicali di forte impatto, per cui l’autore predilige la forma classica della ballata. E non è un caso che l’impiego delle tronche di origine desinenziale, specialmente a fine verso (nello specifico, della 1a e 3a persona singolare del futuro e della 3a singolare del passato remoto)[22]; rappresenti un tratto ricorrente della sua poetica musicale: dal comprò continuamente ripetuto, quasi con effetto ecolalico-epanalettico, di La fiera dell’est; agli andrà, cantò, cederà, ritroverà in Canzone del rimpianto (entrambe del 1976); fino ai vari sarò, porterò, busserò, verrò di L’amico (1980), solo per citare alcuni dei casi utili.

Ma chi è più toccato dalla questione della metrica è sicuramente Paolo Conte, interprete tra i più raffinati della canzone d’autore, per il quale la scelta delle parole risponde prima di tutto alle clausole ritmiche degli arrangiamenti jazz e swing, che ne accompagnano l’intera produzione. È da questo particolare dialogo tra Conte e la parola, dall’interesse spesso rivolto più al significante che al significato, che si sviluppa un rapporto conflittuale con la lingua italiana[23], regolarmente sfruttata con varie figure di suono (su tutte, l’allitterazione e l’onomatopea), non di rado inclini alla piena desemantizzazione dei termini[24], ma più spesso infarcita di anglicismi e francesismi, se non rimpiazzata del tutto dalle lingue straniere (valgano, tra tutti, i casi di Come di, 1984, o di Ratafià, 1987). Si consideri, in tutto ciò, che la propensione alla “rima difficile” rappresenta un leitmotiv nella poetica dell’autore piemontese, ed è proprio in posizione rimica che si riversano molte delle soluzioni più ardite, accuratamente studiate e limate: come l’ampio ricorso alle sdrucciole (oltre alla già citata Come di, con giochi in rima tipo Nàpoli-Minneàpoli, basti ricordare Non Sense, del 1987, che conta un totale di 35 sdrucciole, di cui 16 a fine verso); ma soprattutto alle tronche, per cui si prediligono forme rimanti alternative rispetto alla tradizione, con presenza moderata di monosillabi e forme apocopate e ampio ricorso alle voci in -à (come in La frase, 1982: arriverà-sfiorerà-scenderà ecc.) e soprattutto ai forestierismi, che permettono le realizzazioni più inconsuete (ad esempio le rime Harry’s bàr-Zanzibàr, Timbuctù-Babalù in Hemingway, ancora del 1982; tràm-macadàm in Sparring partner, o trànce-avànce in L’avance, queste ultime del 1984)[25].

2. Fabrizio de André e la scelta del dialetto

Possiamo dire, alla luce di quanto osservato, che il problema delle tronche viene contenuto in varia misura da parolieri e cantautori; e se la canzone commerciale lo affronta in linea col proprio carattere di prodotto di largo consumo, e quindi in una lingua piatta e ripetitiva, quella d’autore intraprende percorsi differenti nel tentativo di superarlo: o spremendo dall’italiano quante più soluzioni possibili che si discostino dalla banalità, o affidandosi all’apporto delle lingue straniere. A queste vie se ne aggiunge però un’ultima e non meno importante, e cioè quella del dialetto, assai rivalutata dal panorama musicale degli ultimi anni, e per la quale De André si dimostra un caso esemplare.

In questa prospettiva, l’uscita di Creuza de mä (1984) costituisce un punto di rottura non solo per la poetica dell’autore (già incline, comunque, alla via delle sperimentazioni)[26] ma, più in generale, per l’intera industria discografica, ponendosi come archetipo della cosiddetta «canzone neodialettale» che ha conosciuto vari epigoni nel corso degli ultimi anni[27]. Scritto e cantato in dialetto genovese, l’album è frutto della collaborazione con Mauro Pagani, compositore e arrangiatore dei brani, che ne determina l’impianto sonoro di gusto orientale e arabeggiante. Come sappiamo, la scelta del dialetto, tanto audace quanto rischiosa per il mercato discografico di allora, si legava a ragioni molteplici: vi era, prima di tutto, un chiaro movente ideologico, mirato a valorizzare la storia dell’antica repubblica marinara nei suoi ceti più bassi, che si volevano descrivere in una lingua libera da artificiosità letterarie (sebbene in Creuza emerga una Genova lontana dalla realtà degli eventi, più legata alla cultura islamica di quanto sia effettivamente avvenuto); e poi, non in second’ordine, una ragione squisitamente pratica, legata alla musicalità del genovese e, soprattutto, ai vantaggi metrici della scrittura in dialetto piuttosto che in italiano, in specie nell’impiego di parole tronche, come dichiarato dallo stesso De André in una nota intervista:

Scrivere canzoni in italiano è difficile tecnicamente, perché le esigenze della metrica ti rendono necessaria una gran quantità di parole tronche, che in italiano non ci sono, o comunque non abbondano. A questo punto ti vedi costretto, per garantire la qualità estetica del verso,a cambiare addirittura il senso di quello che vuoi dire. Invece il genovese è una lingua agile, è possibile trovare un sinonimo tronco che abbia lo stesso senso della traccia in prosa che tu hai buttato giù per poi tradurla in versi, visto che difficilmente le idee ti nascono già organizzate metricamente. È un problema che abbiamo noi italiani, mentre inglesi e francesi non l’hanno, dato che la loro lingua è molto più ricca di vocaboli tronchi, e che, scrivendo in genovese, è assai più facile risolvere[28].

L’estratto, più volte riproposto e commentato, necessita di alcune considerazioni per essere recepito correttamente, in quanto legato al tipico modus operandi dell’autore, concorde nella sostanza con quanto abbiamo osservato per l’assemblaggio dei testi in sovrapposizione alle mascherine. Sappiamo per certo, infatti, che nella scrittura dei brani De André era solito procedere attraverso tre momenti fondamentali: vi era, innanzitutto, una prima stesura in prosa dell’argomento da sviluppare; e a questa seguiva la composizione della traccia musicale, o meglio della linea ritmico-melodica (di norma arrangiata con la chitarra) che faceva da base per il passaggio finale, cioè la trasposizione del testo iniziale in versi organizzati metricamente. Ed è proprio questo il punto: come affermato da De André, nell’ultimo stadio la carenza di parole tronche in italiano comportava un lavoro di cesello tanto spigoloso da condizionare la stessa volontà dell’autore, allungando inevitabilmente i tempi di elaborazione (per la Buona novella, il produttore Roberto Dané parlò di intere notti passate a sistemare anche un solo verso)[29]. Ed è qui che si coglieva il grande vantaggio nell’uso del genovese rispetto all’italiano, appunto per i suoi «sostantivi e aggettivi tronchi», da poter «accorciare o allungare» a piacimento[30].

Va considerato, però, che questo metodo, dichiaratamente seguito da De André nel primo repertorio[31], vale sì per la scrittura di Creuza de mä, ma con la differenza sostanziale che egli si limitò all’ultimo dei tre stadi compositivi, intervenendo direttamente su materiale già pronto[32]. La messa in opera del disco, infatti, prese avvio da alcune tracce che Pagani aveva in parte allestito prima della collaborazione (avendo egli da tempo il proposito di produrre un album di «ambientazione mediterranea», ispirato a vari repertori di musica etnica), e che perfezionò nella prima fase del lavoro, recandosi in Algeria in cerca di nuove fonti d’ispirazione[33]. Una volta ultimati, Pagani consegnò quindi a De André i provini delle canzoni completi di mascherina (cantata, per sua definizione, in «arabo maccheronico», e cioè in una lingua priva di significato, che imitava l’andamento fonematico di quelle ascoltate nelle sue ricerche); e fu su questa mascherina che De André, entusiasta del primo risultato, cucì i nuovi testi[34].

In origine, l’idea era di comporre i brani in una sorta di grammelot incomprensibile, idealmente frutto della contaminazione della lingua di un marinaio con quelle delle civiltà mediterranee con cui era venuto a contatto; ma poi la scelta cadde sul genovese che, a detta dell’autore, raccoglieva da sola il carattere di lingua multiforme, essendo composta da più di duemila vocaboli di etimo arabo e turco[35]. Ciò non significa che l’impiego del genovese rappresentasse un’operazione semplice, considerato che De André aveva competenze limitate del proprio dialetto (la cosa è provata dalla pronuncia del genovese di Creuza che, come ha scritto Lorenzo Coveri, corrisponde a quella di un alloglotto)[36]: il problema venne risolto ricorrendo ad alcuni dizionari dialettali, a cui egli attinse durante il montaggio dei versi sopra le mascherine.

Non è mio interesse entrare nel merito delle scelte operate in quest’ultimo passaggio: basti ricordare che, appunto per il suo carattere eterogeneo, la lingua di Creuza è stata definita «più orientale e mediterranea che vernacolare e folcloristica»[37], un «artefatto» poetico sospeso nel tempo e nello spazio in quanto costruito a tavolino tra spogli lessicografici e reminiscenze personali[38]. È cosa certa, comunque, che il genovese rappresentò una scelta vantaggiosa sotto il profilo della metrica, in quanto effettivamente ricco di tronche in misura assai maggiore rispetto all’italiano (basti scorrere i testi dell’album per rendersene conto, a partire dalla prima rima, mainé-ch’ané, fino alle dittongate muaè-stæ, quest’ultima in Sidun). Ed è soprattutto da questo vantaggio che nasce il forte legame maturato da De André nei confronti del dialetto (e, più in generale, per la scrittura in lingue diverse dall’italiano), che rappresenta uno dei tratti distintivi dei suoi ultimi lavori. Tant’è che, una volta messo in cantiere il progetto di un nuovo disco con Pagani (poi evoluto in Le nuvole, 1990), non fu affatto semplice dissuaderlo dal continuare a scrivere solo in genovese, appunto perché la via del dialetto gli aveva permesso di oltrepassare i limiti tecnici della lingua nazionale che lo avevano condizionato in tutta la sua carriera[39]. E fu solo in un secondo momento che si arrivò al compromesso di produrre un disco a metà strada tra italiano e dialetto, questa volta differenziato nel genovese di Mégu megún e ’Â çímma, nel napoletano di Don Raffaè e La nova gelosia, nel sardo di Monti di Mola. Un’operazione che, d’altronde, venne in parte replicata anche nell’ultimo disco, Anime salve (1996), questa volta cofirmato con Ivano Fossati, in cui i percorsi della lingua si spinsero oltre i confini nazionali (sono in portoghese i cori di Prinçesa, in genovese quelli di Dolcenera e l’intero testo di Â cúmba; mentre è in lingua rom il finale di Khorakhanè e in sardo il titolo della sesta traccia, Disamistade)[40]. Un viaggio negli spazi linguistici, come si è detto, attraversato per motivazioni stilistiche e ideologiche (la volontà di descrivere contesti periferici e personaggi ai margini della società usando le loro stesse parole), ma anche per una questione di metrica, in cui l’uso delle parole tronche – vera croce dell’italiano cantato – ha rappresentato sicuramente un fattore determinante.

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[*] Questo intervento aggiorna e rielabora alcuni contenuti della mia tesi di laurea (Percorsi linguistici nella canzone italiana d’autore: il caso De André), discussa ad Arezzo nel febbraio 2009 e scritta sotto la guida di Giuseppe Patota. È a lui che dedico questo scritto, come modesto ringraziamento per avermi seguito durante i miei studi sull’italiano della canzone e, più in generale, per avermi condotto sulla via che sto tuttora percorrendo.

[1] Cito da Marchesi 1982: 1520. I versi in questione sono riportati in recitativo nella stesura finale dell’opera.

[2] Come testimoniato dal carteggio, Verdi era solito intervenire in prima persona nella sistemazione dei libretti, non di rado con note tecniche sulla quantità delle parole e sulla disposizione degli accenti (cfr., su questo argomento, Lavagetto 1979: 18-21; e, soprattutto, d’Angelo 2016: 55-69).

[3] Di norma il recitativo viene scritto in endecasillabi sciolti, mentre i pezzi chiusi in settenari e quinari, se non in versi più brevi. Le tronche, ovviamente, possono collocarsi anche nei recitativi, ma la cosa avviene assai raramente, e ancora più di rado si impiegano le rime. Ringrazio il prof. Fabio Rossi per la gentile consulenza sul tema.

[4] Cfr. Zuliani 2018: 29-31.

[5] Vd. nota 8.

[6] Cfr. Borgna e Serianni 1994: 1-3.

[7] Difatti, mentre nell’opera il libretto viene di norma concepito prima della musica, nella canzone avviene l’esatto contrario: vi è innanzitutto la scrittura della melodia, completa di mascherina (organizzata in numeri o in serie di parole a caso, talvolta in inglese, che stabiliscono l’ordine degli accenti che il verso deve mantenere nella stesura finale), e su questa il paroliere sovrappone il nuovo testo (cfr. Fiori 2003: 45 e 2008: 146-47; Antonelli 2010: 33-35; Zuliani 2018: 14-16).

[8] Secondo la scansione di Lorenzo Coveri (1996b: 15-16; vd. anche Rossi 2010: 173-74; Coveri 2011: 71-72) la canzone popolare italiana conosce tre stadi evolutivi fondamentali: il cosiddetto «periodo pre-Modugno», che arriva al 1958 (anno in cui Nel blu dipinto di blu viene presenta a Sanremo); la fase Battisti-Mogol (anni Sessanta-Settanta), che porta al livello più alto la mimesi col linguaggio parlato; e, infine, l’età contemporanea, a partire dagli anni Ottanta, in cui si registra una crescente «fuga dal linguaggio quotidiano attraverso soluzioni varie».

[9] Ligabue 2014: 103-4 (cito da Zuliani 2018: 28-29).

[10] Oltre al caso di De André in Creuza de mä, mi riferisco alle testimonianze riportate in ivi: 28, 29, 43, 50 (a cui aggiungo, tra le tante a disposizione, quella di Piovani 2014: 163-4).

[11] Come ha dichiarato Fausto Amodei (2012) in merito alla sua scelta di tradurre Brassens in piemontese, in quanto «affine al francese soprattutto nell’abbondanza di tronche». Mentre Andrea Podestà (2015) ha osservato, a proposito delle traduzioni di De Gregori canta Bob Dylan (2015), come «la presenza nell’inglese di numerose parole tronche di cui non abbonda invece l’italiano» determini il largo impiego dell’anastrofe e del «non troppo vasto repertorio italiano delle parole monosillabiche».

[12] Come nei casi, tra gli innumerevoli a disposizione, di «Bianche le torri che infine toccò | [...] stanco di fuggire la sua testa chinò» (R. Vecchioni, Samarcanda, 1977); oppure «Oh mamaçita Panama dov’è, | sull’orizzonte ottico non c’è» (I. Fossati, Panama, 1981).

[13] Il che rappresenta uno dei tratti distintivi di gruppi nazional-popolari come gli 883, specialmente nella loro prima produzione (ad es. «guarda di là quei cani che ululanó | per una femmina che dice di no»: Con un deca, 1992; «una vecchia casa e la tua macchina che | ferma sotto quell’insegna mi fa leggeré | “Benvenuti al Dream motel”»: Il grande incubo, 1995; «mi fermo al rosso del semaforó | che mi dà tempo ancora un po’»: Un giorno così, 1998).

[14] Zuliani 2018: 43.

[15] Cfr. Arcangeli 1999: 93-94. Il che riporta al fenomeno definito come Zugzwang, per cui la scarsa reperibilità di tronche in italiano costringe il paroliere a scelte uniformi in posizione rimante (cfr., sull’argomento, ivi: 93 n. 8; Bandini 1996: 31-32; Zuliani 2009: 24-25; Antonelli 2010: 36-37).

[16] Nei quali il significato e la qualità dei testi recitati finiscono per passare in secondo piano rispetto all’«aspetto ritualistico» delle letture pubbliche (cfr. Arcangeli 1999: 91).

[17] Come da definizione di Giuseppe Antonelli (2009).

[18] Come è stato affermato, per la canzone d’autore, in specie nelle evoluzioni che essa registra dalla fine anni Settanta in poi, non è possibile determinare vere e proprie correnti artistiche, bensì «una “somma di casi isolati” non riconducibili a nessuna “scuola” e a nessuna area specifica» (Scrausi 1996: 95).

[19] Per la «struttura centrifuga» delle canzoni di Battiato, che combina elementi vari con effetto volutamente straniante, cfr. ivi: 99-106.

[20] Cit. da ivi: 15; cfr. Zuliani 2018: 37.

[21] Come dichiarato dallo stesso De Gregori durante un’esibizione dal vivo, poi registrata nell’album Catcher in the sky, del 1990 (cfr. ivi: 50).

[22] Cfr. Tirone e Giovannetti 1996: 131-32.

[23] Cfr. Borgna e Serianni 1994: 145.

[24] Si prendano, tra gli esempi possibili, quello di Vieni via con me (1981), con ritornello «chips chips | du du du du du | cibó cibó» (da notare lo spostamento d’accento nell’ultimo verso), che nulla ha a che fare col tema del brano; o, ancora, di High-hat, in cui l’attenzione per il suono delle parole, rafforzato dalle continue allitterazioni, finisce per travalicare completamente quella per il significato: «Afro afrore | tra bufali cafri | confabulano zufoli | lussureggiando giade di Giuda | (chi guida?) fra guadi e giunchi...» (cfr. ivi: 169-70).

[25] Cfr. Borgna 1992: 359-61; ivi: 155-61.

[26] Oltre all’uso del gallurese in Zirichiltaggia (in Rimini, 1978), brani come Giugno ’73 e Amico fragile (in Volume VIII, 1975) si dimostrano assai lontani dal primo repertorio classicheggiante di De André, già evoluto con gli album dei primi anni Settanta (cfr., sull’argomento, Borgna e Serianni 1994: 74-80; Giuffrida e Bigoni 2008b: 37-40).

[27] Per questo aspetto rinvio ai contributi di Coveri 1996b (18-23) e 2009.

[28] Romana 1991 (cito da Coveri 1996b: 19; cfr. Zuliani 2018: 27-28, 89).

[29] Cfr. Bertoncelli 2012: 89.

[30] Ancora dall’intervista di Romana 1991 (cito da Cosi e Ivaldi 2012: 156): «E la lingua più adatta mi è sembrata il genovese, con i suoi dittonghi, i suoi iati, la sua ricchezza di sostantivi e aggettivi tronchi che puoi accorciare o allungare quasi come il grido di un gabbiano».

[31] Come affermato dall’autore in una intervista a «Rossana» del 1967 (cfr. Vavassori 2018: 15).

[32] La mia ricostruzione della genesi di Creuza de mä si basa sui dati che mi ha riferito personalmente Mauro Pagani in due colloqui privati, nell’ottobre 2007 e nell’aprile 2019, nonché sulle sue dichiarazioni riportate in Podestà 2003 (7-26) e Bertoncelli 2012 (130-34). Rivolgo a Pagani i più sinceri ringraziamenti per la sua grande disponibilità.

[33] Cfr. Bertoncelli 2012: 128-32.

[34] Pagani ha dichiarato in proposito: «Il lavoro andò così: io avevo scelto le parole in base al loro suono, con aspirate e continue ripetizioni sillabiche, tese a richiamare fonemi arabi, senza che fossero legate a un significato; poi però questo suono è servito a Fabrizio per scegliere le parole vere. Le parole definitive sono le sue, ma nel contempo mantengono la sonorità che le mie parole avevano nei provini» (da Cosi e Ivaldi 2012: 158); tant’è che il noto E anda umè umè anda del ritornello della prima traccia non è nient’altro un residuo dell’«arabo maccheronico» dei provini (cfr. Podestà 2003: 9-10). Per una visione più completa del processo compositivo, cito dall’intervista in Bertoncelli 2012 (132): «Glieli ho dati [i provini] cantati in arabo maccheronico. Lui si è portato via i pezzi, ha scritto i testi, me li ha riportati. A quel punto li ho sistemati, li ho cantati su basi provvisorie e gli ho dato un provino più evoluto. Lui allora si è preparato alla versione precisa, imparandosi diligentemente i testi a memoria [in vista della registrazione]. E a quel punto non ho più potuto cambiare niente».

[35] Come da dichiarazione dello stesso De André (cfr. Coveri 1996b: 19) per cui mi limito a ricordare ‒ senza entrare nel merito della questione ‒ il parere di Lorenzo Coveri (2007: 275), che le ha giudicate «filologicamente azzardate».

[36] Cfr. ibid.

[37] Coveri 1996b: 18.

[38] Secondo Andrea Podestà (2003: 87-91, passim), che ha studiato approfonditamente la lingua di Creuza, «De André sembra continuamente oscillare tra un dialetto più arcaico e uno più moderno, giungendo perfino a scelte, comunque fonetiche, autonome e non riscontrabili nei dizionari»; «l’impressione che si ricava», comunque, «è che si sia affidato più alla memoria che non a un dizionario preciso». D’altronde, lo stesso De André ha dichiarato di essere ricorso a un vocabolario del dialetto ligure per scrivere i testi di Creuza, pur non ricordandone il nome (cfr. ivi: 90). Escluso il VPL (Vocabolario delle parlate liguri), edito tra 1985 e 1992, e quindi dopo l’uscita del disco, è probabile che egli abbia consultato uno o più strumenti tra il Vocabolario Genovese-Italiano di Giovanni Casaccia (1851), il Dizionario Moderno Genovese-Italiano e Italiano-Genovese di Gaetano Frisoni (1910) o Nuovo Vocabolario Genovese-Italiano di Alfredo Gismondi (1955).

[39] Come mi ha detto Pagani, «Fabrizio spingeva per fare un secondo album in genovese, una sorta di “Creuza de mä 2”, mentre io volevo fare qualcosa di nuovo e in italiano; tant’è che Le nuvole è il risultato di un compromesso, con una facciata in dialetto e una in italiano. […] Il fatto è che si era legato al genovese non solo perché scrivere in dialetto era più facile, ma perché era più facile cantare in un’altra lingua, che gli permetteva di “storpiare” e “allungare” le parole. E questo per lui era un grande vantaggio, dal momento che poteva superare le “strettoie” dell’italiano» (cfr. Podestà 2003: 12-13; Bertoncelli 2012: 134-37).

[40] Cfr., per approfondimenti, Borgna e Serianni 1994: 80; Felici 2011.

Parole del (e dal) palcoscenico

Paolo D’Achille – Domenico Proietti[*]

Premessa

Il nostro contributo, di carattere lessicografico, intende passare in rassegna alcune parole italiane relative al campo concettuale che ha al centro il palcoscenico e che hanno poi spesso acquisito, specie all’interno di particolari locuzioni, usi estensivi e figurati entrati nella lingua comune. Seguendo in certo modo la disposizione dello spazio teatrale, inizieremo dall’elemento centrale (palco, palcoscenico), proseguiremo con i termini che si riferiscono a ciò che sta dietro la scena, nascosto alla vista del pubblico (quinte, retroscena, retropalco, backstage), quindi avanzeremo verso la platea (ribalta), per finire con l’elemento separatore che chiude la scena e segnala l’inizio, l’interruzione o la fine della rappresentazione (sipario, tela)[1].

1. Palco, palco scenico e palcoscenico

Elemento essenziale nello spazio teatrale moderno, il palcoscenico (o, oggi meno frequentemente, il palco) è «quel settore del teatro dove si rappresenta l’azione drammatica» (Marchi 1936: 29), con i «servizi con essa connessi» (GDLI: XII, 391). Il termine è un composto formato dall’univerbazione (in tempi non troppo remoti, come vedremo) della locuzione palco scenico, in cui l’aggettivo determinativo-restrittivo deriva dal classico scena (lat. scaena, gr. σκηνή ‘tenda’) che, per estensione, indicava la parte del teatro dove gli attori recitavano[2].

Derivato dal longobardo *balko/*palko ‘trave’, il sostantivo palco è attestato sin dall’italiano delle origini con diversi significati (asse di legno, assito, soffitto, solaio, tramezzo, balcone o loggia, ecc.) in parte connessi con l’etimo germanico (cfr. LEI Germanismi: I, 127-169). Nel Trecento sono documentati (TLIO) contesti in cui indica una «struttura piana rialzata rispetto al livello del suolo» e, in particolare, una «struttura provvisoria destinata ad ospitare più persone convenute in un luogo aperto» per assistere a una cerimonia, uno spettacolo. Al Cinquecento risalgono (GDLI: XII, 390) i più antichi esempi in cui palco indica lo spazio del palcoscenico (come in una lettera di Baldassarre Castiglione in cui si descrive la prima rappresentazione – Urbino, 6 febbraio 1513 – della Calandria del Bibbiena: «La scena era finta una contrada ultima […] dal palco in terra era finto naturalissimo il muro della città») o, per estensione, l’intero teatro («altrove palchi con diversi giuochi / e spettacoli e mimmi e scenici atti», Ariosto, Orlando furioso, XLIV 33, 5-6).

L’accezione più diffusa, comunque, sembra quella di «tavolato posticcio, elevato da terra, per istarvi sopra a veder gli spettacoli» (l’unica registrata dal Vocabolario della Crusca, a partire dalla 2a ed., 1623). Tra Sei e Settecento, contemporaneamente alla definizione della struttura architettonica dei teatri “all’italiana”, il termine palco passa a indicare i piccoli locali che affacciano sul palcoscenico e sulla sala, da cui gli spettatori assistono allo spettacolo teatrale («spesso ne’ tempi nostri […] abbiamo veduti fare [i teatri] con palchi», V. Borghini, cit. in Vocabolario della Crusca, 3a ed., 1691). Forniti di ingressi indipendenti, i palchi corrono lungo tutto il perimetro della sala e sono divisi in altezza per ordini; a seconda delle dimensioni e della collocazione, erano indicati con diverse locuzioni, tra cui palco di primo, di secondo o di terzo ordine, palco di proscenio, palco reale, ducale, palco d’onore, ecc. Ben presto, con lo stesso significato, si affermò il diminutivo palchetto[3], la cui diffusione fu favorita dal fatto che palco continuava a essere usato anche in riferimento allo spazio destinato all’azione scenica, da solo e, sempre più frequentemente, in locuzioni quali palco scenario e soprattutto palco scenico (che evitavano anch’esse possibili ambiguità)[4].

Due tra le più antiche attestazioni di palco scenario si trovano nel Saggio sopra l’opera in musica di Francesco Algarotti (Livorno, Coltellini, 1763, pp. 75 e 79; nel secondo brano ricorrono anche palco e palchetto):

Il palco scenario, sopra cui stanno gli attori, fanno ch’ei sporga per molti piedi all’infuori nella platea; per la costruzione del nostro palco scenario, differentissima da quella degli antichi, troppo grande viene a riuscire la imboccatura o la luce di essa scena. Al che pronto per altro e facilissimo è il compenso. Basta cangiare il semicerchio in una semielissi […] il cui asse minore serva per la luce del palco […]. Molto acconcia altresì per la miglior disposizione dei palchetti è una invenzione di Andrea Sighizzi.

Mentre la forma univerbata palcoscenario non è molto frequente[5], la locuzione palco scenario sopravvive per tutto l’Ottocento. Giovanni Gherardini (Supplimento a’ vocabolari italiani, vol. IV, Milano, Molina, 1857, p. 355) osserva: «Il palco scenario è quello che più comunem. si chiama proscenio». Ancora ai primi del Novecento, Palmiro Premoli (Vocabolario nomenclatore, Milano, Sonzogno, 1913, p. 821) tra i sinonimi di palcoscenico cita, in ordine alfabetico: «palco, palco scenario, palco scenico, proscenio, prospettiva».

La locuzione palco scenico è attestata già in Francesco Tomaso Stigliani, nell’opuscolo di polemica letteraria contro Giovambattista Marino Dello occhiale (Venezia, Carampello, 1627)[6], in un passo del quale, criticando l’espressione «librato in un volubil polo» (Adone, V 127, 3), si osserva:

Parlando d’un palco scenico, il polo […] non è mai volubile […] volubile è solo la scena che si volge intorno a esso.

Proprio nel fronte avverso, pochi anni dopo, si riscontra una delle più antiche attestazioni dell’uso estensivo della locuzione: nell’epistola dedicatoria a Carlo Carafa della sezione Cielo di Mercurio della raccolta Nove cieli (Napoli, Mollo, 1640), opera del marinista napoletano Girolamo Fontanella, si legge (p. 69):

Nel palco scenico [la lingua] rappresenta i casi della fortuna volubile, ammonisce i tiranni nella felicità variabile.

La forma univerbata si afferma lentamente nel corso dell’Ottocento. Un caso molto significativo è quello dell’opuscolo Alcune idee sulla risonanza del teatro dell’architetto Antonio Niccolini (Napoli, Tipografia Masi, 1816), in cui ricorrono, senza che ne prevalga alcuna, le tre possibili grafie (non univerbata, univerbata e composta con trattino)[7]. Vanno poi segnalate alcune attestazioni in carteggi di musicisti[8]. La grafia palcoscenico diventa prevalente nella seconda metà del secolo XIX, in scritture amministrative (dove compare, ovviamente, solo in senso proprio, come nel Capitolato d’appalto per il Teatro comunale Argentina di Roma, in Atti del Consiglio comunale di Roma, Roma, Cecchini, 1888, pp. 506-520) e in testi letterari o saggistici, dove è spesso usata per estensione con il significato di ‘teatro’, ‘vita teatrale’, come nel volume Sul palcoscenico e in platea (Firenze, Paggi, 1893), raccolta di «ricordi critici e umoristici» di Jarro (pseudonimo di Giulio Piccini), o nelle Storie di palcoscenico (Milano, Galli, 1895), bozzetti di vita teatrale di Marco Praga.

2. Quinte

Il termine quinte (analogamente al corrispettivo francese coulisses, che ha avuto una certa diffusione anche in italiano) si è tecnicizzato nella terminologia teatrale sette-ottocentesca ed è poi rifluito nella lingua comune nell’espressione dietro le quinte, usata per lo più con significati estensivi o figurati[9]. Il GRADIT s.v. quinta registra per prima proprio l’accezione teatrale: «grande pannello di stoffa o di tela, spec. scorrevole e orientato in prospettiva, che simula sul palco l’ambientazione della scena rappresentata». Ma la funzione delle quinte[10], ancor più che di simulare la scena (come i periacti nel teatro classico, che per qualche aspetto se ne possono considerare gli antecedenti: Marchi 1936: 30), è di coprire alla vista del pubblico gli spazi interni del palcoscenico, come si evince dalla precisa definizione del TB (III, 1871: 1399): «Le quinte del teatro, che riparano la scena, sì che non possa vedersi al di là». Gli esempi più antichi del termine in questa accezione figurano nelle didascalie di due commedie di Carlo Gozzi andate in scena nel 1762 e pubblicate nel 1772:

Badur (disperato) Signor... vero è pur troppo... Io son scoperto... / Da quel velen... da ignominiosa morte/ Tormi saprò colla mia stessa mano (Trae un pugnale, si ferisce e cade entro alle quinte) (Carlo Gozzi, La donna serpente, II, 12, in Id., Opere, Venezia, Colombani, 1772-1774, tomo II, p. 74).

Tartaglia (verso le quinte) Signori Musici abili, e inabili; Signori Suonatori, e Segatori, non mi fate scomparire. L’idea della Cantata è mia, i versi sono miei, la musica è mia, la prova s’è fatta tredici volte, il divertimento dovrebbe riuscir eccellente (Id., Il pubblico secreto, I, 1, ivi, tomo IV, p. 309).

La denominazione originaria dell’elemento scenico, diffuso a partire dal sec. XVI, era telaro[11] e probabilmente il cambiamento del nome[12] è connesso a una sua profonda modifica strutturale: la nascita e la diffusione della parola quinta, legata alla matematica e all’architettura, pare infatti avvenuta proprio nel momento in cui le rappresentazioni teatrali passarono dalla piazza (o dalla corte) in ambienti a esse specificamente destinati e architettonicamente strutturati ad hoc[13].

Nel sec. XVIII la collocazione prevalente di quinte è all’interno di sintagmi preposizionali: troviamo infatti entro alle quinte (Gozzi), per le quinte (Goldoni), verso le quinte (Gozzi, Albergati Capacelli, Willi), dentro le quinte (Albergati Capacelli), fra le quinte (ancora Albergati Capacelli). Manca ancora, invece, la locuzione dietro le quinte, che però sembra in qualche modo anticipata da nell’indietro delle quinte (Pepoli). Il primo esempio finora reperito (anteriore a quello indicato in D’Achille e Proietti in stampa) risale all’inizio dell’Ottocento e si trova in un’operetta edita come anonima ma attribuita a Carlo Ritorni:

Sia conservata in tutto l’illusione teatrale; perciò sia descritta in terra una linea dietro le quinte cui niuno possa passare, e nemmeno gli attori stessi prima del momento che devono uscire (Consigli sull’arte di dirigere gli spettacoli..., Bologna, Nobili, 1825, p. 63).

Il modulo locutivo, nato in ambito teatrale (dove ben presto sostituì le possibili alternative sopra indicate, delle quali non sembra esservi più traccia già nell’Ottocento, a parte fra o tra le quinte, che resiste tuttora), si è poi diffuso in senso estensivo-figurato, con accezioni ora neutre, almeno apparentemente, ora negative. Delle prime ci dà testimonianza Fanfani 1863: II, 792, delle seconde parla il già ricordato TB: «Fig. Dietro le quinte, Nascosto, operando in modo che veggasi l’effetto, ma non chi fa. Fam. in senso non buono. Di quelle tante figure che prende in prestito dalla scena del teatro la scena del mondo».

L’uso in questo senso della locuzione (che ha assunto anche valore nominale: il dietro le quinte è documentato dal 1882, un dietro le quinte dal 1911) è talmente frequente che non vale la pena di riportarne esempi. È possibile invece anticipare la data della prima attestazione, che risulta coeva a quella della locuzione usata in senso proprio (che potrà dunque essere in futuro ancora anticipata), grazie a un articolo di Felice Bodin su Walter Scott edito (anzi, riedito, visto che si dice: «articolo tolto da altro del Sig. Felice Bodin») in un periodico milanese:

Ognuno bramò veder dipinta quella società che dianzi ai suoi occhi moveasi; e in vece della monotona grandezza de’ magnati, si volle vederne di difetti e gli abbagli. In vece di contemplare le pompose decorazioni d’Opera, di cui erasi fatto sfarzo per lungo tempo, ciascuno desiderò entrare in pieno giorno dietro le quinte («Il nuovo ricoglitore», 7, luglio 1825, p. 697).

3. Retroscena e retropalco

Per trattare di retroscena pare opportuno partire dalla voce del GRADIT:

retroscena [...] s.f., s.m. inv. co [1884; der. di scena con retro-] 1 s.f. parte del palcoscenico che rimane invisibile agli spettatori | ts st. teatr. nel teatro classico, ciascuno degli spazi laterali e lo spazio posteriore dell’edificio scenico 2 co s.m. inv. estens., ciò che accade dietro la scena, spec. con rif. alle operazioni e ai preparativi che vi si svolgono: dalla platea si percepivano i rumori del r. 3 co s.m. inv. fig., oscuro maneggio, intrigo che costituisce la premessa o si nasconde dietro un fatto noto: svelare il r. della vicenda, dalle indagini sono emersi clamorosi r.

La datazione in questo caso è abbastanza tarda, ma un’attestazione anteriore del termine, in senso proprio, al femminile e nella grafia con i due elementi separati dal trattino (come nel francese arrière-scène, che molto probabilmente ne costituisce il modello)[14] è in una nota dell’Alfieri alla sua versione del Formione di Terenzio, eseguita tra 1790 e 1793 e pubblicata postuma: «Il vecchio, veduti costoro, rimane su la retro-scena per ascoltarli» (Alfieri 1984: 554).

Il genere assegnato al termine inizialmente oscilla[15], ma mentre il femminile (pl. retroscene), che si direbbe “endocentrico” (con scena come testa: ‘la scena che sta dietro’), resta per lo più circoscritto all’uso proprio[16], il maschile (invariabile al pl.), che si direbbe invece “esocentrico” (‘ciò che è dietro la scena’), alla fine prevalente, è documentato in senso estensivo-figurato già negli anni sessanta dell’Ottocento, sia nella forma col trattino, sia in quella univerbata:

Non posso chiudere codesta rassegna senza dirvi una parola sull’incidente che, negli ultimi giorni della sessione, agitò il retro-scena del congresso (corrispondenza di Gustavo Chaudey, Il congresso internazionale di Berna, in «Il Politecnico», 1° ottobre 1865, p. 120).

Il passo dell’A. mostra la scarsa conoscenza del retroscena degli avvenimenti e si accontenta di porre una correlazione generica tra la caduta di Cola e la condanna papale (Girolamo Rossi, Vita di Girolamo Morone, Oneglia, Ghilini, 1865, p. 72 nota 1).

Per il Novecento, possiamo limitarci a riportare pochi esempi, il primo dei quali documenta la sporadica persistenza di occorrenze della grafia col trattino:

La Scena di Prosa di Milano ha pubblicato uno scritto in cui G. Antona Traversi spiega certi retro-scena commerciali nella vita degli autori drammatici («Ars et labor», 1907, p. 595).

Uno spettacolo ridicolo che può forse in lontananza dare un’impressione di serietà e di grandezza, ma spiacevole in sommo grado per chi da vicino segue i retroscena delle Congregazioni e conosce gli attori principali della triste commedia (Buonaiuti 1948: 46).

Il termine ha avuto una progressiva espansione nella lingua comune ed è tuttora diffusissimo, specie nel giornalismo e soprattutto nella cronaca politica.

È invece rimasto esclusivo nel lessico settoriale del teatro il termine retropalco, datato 1932 sia nel GRADIT, sia nel LEI Germanismi (I, 159), sia nello Zingarelli 2019, ma che in realtà risale almeno all’Ottocento. Nelle più antiche attestazioni la voce si riferisce non alla «parte finale del palcoscenico posto dietro il panorama, contenente il materiale scenografico preparato per lo spettacolo» (Zingarelli 2019) o allo «spazio dietro il palcoscenico che, a seconda delle esigenze sceniche, può essere unito a esso formando un unico spazio» o allo «stanzino collocato sul lato posteriore di un palcoscenico» (GRADIT), bensì alla parte posteriore dei palchi degli spettatori[17] (a conferma di quanto si è detto sopra sulla polisemia del termine palco).

Ecco i primi esempi che abbiamo reperito in cui retropalco indica certamente la parte posteriore del palcoscenico (ne inseriamo anche uno all’interno di un testo in francese, che traduce retropalco con arrière-scène):

Allora la parete taglia-fuoco sarebbe la parete divisoria il palco dal retropalco: ivi si stabilirebbe la porta di sicurezza chiudentesi da sé, e nel retropalco una porta comune; cosicché se questa rimanesse anche aperta, o per la pressione del pubblico o per altra ragione, la sicurezza non ne soffrirebbe (Daniele Donghi, Sulla sicurezza dei teatri in caso d’incendio, Torino, Camilla e Bertolero, 1888, p. 64).

A quell’eco lusinghiera e fascinatrice i gruppi del retro-palco si snodano e si dissipano in un baleno, e tutti accorrono e si affollano nelle quinte per godere il trionfo della loro compagna (Gino Monaldi, Memorie d’un suggeritore, Milano, Fratelli Bocca, 1902, p. 90).

Derrière la scène il y a souvent un grand espace retropalco (arrière-scène), qui la continue derrière une large ouverture arco qui correspond en plus petit au «cadre» (bocca scena ou arco scenico) (Eugène d’Harcourt, La musique actuelle en Italie: conservatoires, concerts, théâtres, musique religieuse, Paris, Durdilly, 1907, p. 73; ci sono altre occorrenze, in corsivo o tra virgolette).

Si può probabilmente attribuire al ritardo con cui questo secondo significato si è sviluppato (e alla stessa polisemia del termine[18]) la mancata estensione in senso figurato di retropalco, che peraltro sembra aver perso terreno anche in senso proprio, cedendolo al corrispondente inglese backstage, di fortuna internazionale.

4. Backstage

Anche per backstage, che in inglese è di formazione relativamente recente[19], prendiamo come base di partenza la voce del GRADIT, che data l’ingresso della parola in Italia all’inizio degli anni Novanta del secolo scorso:

backstage […] s.m. inv. es ingl. ts spett. [1993; ingl. backstage pl. backstages propr. ‘retroscena’, comp. di back ‘dietro’ e stage ‘palcoscenico’] spazio dietro al palcoscenico | l’insieme degli eventi e dell’atmosfera che caratterizzano dietro le quinte l’allestimento di uno spettacolo, di un concerto, la registrazione di un disco o le riprese di un film o sim. | filmato che ha per soggetto tali allestimenti.

Lo Zingarelli 2019 anticipa al 1985, ma si potrebbe risalire al 1951 con questa attestazione, in cui però il termine, virgolettato e in corsivo, è presentato come straniero:

[il Teatro Elisabettiano], basato sostanzialmente sull’atrio della locanda o sull’arena circolare, a cielo scoperto e con diversi loggioni, era fornito di un palcoscenico quadrato, che offriva ampie possibilità di movimento data la sua ampiezza, e che comprendeva una parte anteriore o “front-stage”; una parte posteriore o “back-stage” e un recesso interno, chiuso da una tenda all’estremo limite del “back-stage”, chiamato “inner-stage”, al di sopra del quale era costruita una loggia, che fungeva da palcoscenico superiore o “upper-stage” (Aldo Maugeri, John Marston: Antonio e Mellida. Studio critico, Messina, Editrice Universitaria, 1951, p. 71 nota 1).

Negli anni Cinquanta, comunque, il termine doveva essere ancora poco diffuso e/o mal compreso se il titolo originale del romanzo Back-stage portrait (1957) dell’attrice, produttrice televisiva e scrittrice inglese Pamela Beatrice Brown, fu mutato in Recita dietro le quinte nella traduzione italiana del libro (Milano, Baldini & Castoldi, 1959). Una piena integrazione del termine compare in un esempio di due anni anteriore alla data indicata nello Zingarelli 2019:

il cuore da cui parte il film rimane dietro i fondali finti, dietro la bidimensionalità dichiarata delle immagini, in un backstage tanto impalpabile da apparire a molti come l’antro dello stregone («Cineforum», 1983, 221, p. 59).

5. Ribalta

Passiamo così a ribalta, retroformazione dal verbo ribaltare (attestato già nel Duecento), partendo stavolta dalle indicazioni, relative all’uso teatrale del termine, fornite dal LEI (IV, 882):

It. tavola a ribalta ‘lunga tavola di legno fissata con cerniere al proscenio, che, se ribaltata, impediva alle luci di proscenio di illuminare la scena’ (ante 1859, Carena, B; 1923, Ojetti, B), tosc. ~ FanfaniUso [...] - It. ribalta f. ‘proscenio’ (dal 1863, Man; TB; Zing 1983; DO 1990), piem. ~ (Capello; Zalli 1815).

Loc. avv.: it. alla luce della ribalta ‘sul palcoscenico’ (dal 1923, Panzini; DD 1974). Loc. verb.: it. salire alla ribalta ‘acquistare notorietà e importanza pubblica, emergere per doti e meriti personali o professionali’ (dal 1974, DD; DO 1990); presentarsi alla ribalta ‘id.’ (ante 1952, Barilli, B); venire alla ribalta ‘id.’ (dal 1954, Einaudi, B; Zing. 1983).

Possiamo anticipare la datazione del termine ribalta in italiano (che viene così a coincidere con quella in piemontese citata nel LEI) grazie alle due occorrenze in Paolo Landriani, Osservazioni sui difetti prodotti nei teatri dalla cattiva costruzione del palco scenico (Milano, Cesarea e Regia Tipografia, 1815, pp. 16 e 21):

L’eccessiva lunghezza della scena ha anche l’altro difetto che non potendo arrivare a tanta distanza il lume della ribalta, resta sempre la scena oscura.

La prima misura stabilita sarebbe stata sufficiente senz’altro bisogno d’allungamento, per quanto ce lo dimostra l’esperienza e per quanto esige il lume della ribalta che a maggiore distanza non ha forza bastante di rischiarare la scena.

La progressiva diffusione del termine nella prima metà dell’Ottocento è documentata da una delle definizioni aggiunte alla voce ribalta nella seconda edizione del Vocabolario di Manuzzi, riportata come primo esempio anche nel GDLI: XVI, 8:

quell’asse girevole su pernietti, che si adatta lungo la batteria de’ lumi di un teatro, o che si alza quando sulla scena dee comparir notte, essendo appunto ordinata a impedire che la luce si getti in sul palco[20].

Sul piano semantico, il GRADIT presenta rispetto al LEI una maggiore articolazione definitoria, sempre all’interno dello stesso ambito teatrale:

4a ts teatr. parte anteriore del palcoscenico, sulla quale sono allineate le luci, che sporge sotto l’arco scenico verso la platea; proscenio

4b ts teatr. apparecchio usato per illuminare, dal basso verso l’alto, il proscenio e il palcoscenico

4c ts teatr. in passato, asse che, ruotando su perni, veniva alzato per coprire le luci del proscenio e fare buio sulla scena

L’accezione data qui per ultima (ma cfr. GDLI: XVI, 8), che motiva il nome, è certo quella originaria e da essa derivano per metonimia, forse parallelamente, le altre due. Sembrerebbe dunque che la nascita del termine sia collegata alla necessità di illuminare soltanto la parte anteriore della scena, anche se poi ribalta ha finito con l’assumere il senso, forse oggi esclusivo, di ‘proscenio’. A tale significato (e alla funzione peculiare dell’elemento) si legano le locuzioni luci della ribalta, che (forse grazie anche alla traduzione italiana del titolo originale del film di Charlie Chaplin Limelight, del 1952) ha assunto il valore figurato di ‘palcoscenico, teatro’, e alla ribalta, legata a vari verbi, tra cui avanzare, chiamare, evocare, presentare, reclamare, volere e finalmente venire. Ne troviamo, già nella prima metà dell’Ottocento, diverse occorrenze, tra cui scegliamo le prime due:

Una bella e giovine attrice si presenta e si avanza alla ribalta tutta adorna delle grazie della gioventù, col sorriso sulle labbra, coll’anima piena del personaggio che è per rappresentare (Teatro francese - Marsiglia, La moglie ritrovata, in «La Moda», 16 gennaio 1840, p. 20).

Tamberlick aveva promesso a sé stesso d’esser prudente, ma al momento della sua presentazione davanti alla ribalta, le grida ripetute di Mario! Mario! Mario! gli fecero perdere la pazienza. Il sangue romano la vinse su tutti i suoi bei progetti di moderazione (Una sommossa in teatro, in «Corriere delle dame», 28 novembre 1854, p. 380).

Alla fine del secolo sembra risalire l’uso della locuzione alla ribalta in senso estensivo-figurato, che agli inizi del Novecento fa il suo ingresso nella lingua poetica in una delle composizioni più caratteristiche e celebri di Guido Gozzano:

Chi nasce ricco invece, evidentemente senza averne merito personale, può essere invece un microcefalo od un fatuo qualunque; ma egli è certo che verrà alla ribalta del teatro sociale ed a lui tutti i servili saranno prodighi di elogi e di carezze ed egli crederà, solo perché ha dei quattrini, di essere diverso da quello che è (Enrico Ferri, Socialismo e scienza positiva: Darwin, Spencer, Marx, Roma, Casa editrice italiana, 1894, p. 34; i corsivi sono nel testo).

Oggi l’alloro è premio di colui / che tra clangor di buccine s’esalta, / che sale cerretano alla ribalta / per far di sé favoleggiar altrui... (La signorina Felicita, ovvero la felicità, vv. 69-72, in Guido Gozzano, I colloqui, Milano, Treves, 1911, p. 70)[21].

Nel periodo tra le due guerre mondiali gli esempi non sono molto numerosi. Eccone un paio:

Il peso fiscale e il cattivo raccolto sono la occasione al maturare delle crisi. Ed allora si riaffacciano alla ribalta i vecchi partiti delle democrazie che la stoltezza fascista fece nemici del fascismo, per sfruttare una situazione a favore della lotta contro il fascismo (Ruggero Grieco, I contadini del Sud e l’Unione meridionale, in «L’Unità», 22 agosto 1924).

anche pel contadino nuovo che si presenta alla pericolosa ribalta della città debbonsi attuare i provvedimenti integrali di profilassi che noi già applichiamo su larga scala nel bambino che appare alla ribalta della vita (Giovanni Poggio, La tubercolosi nei rurali inurbati in Liguria, in «Annali dell’Istituto Maragliano. Archivi di biologia applicata alla patologia, alla clinica e all’igiene», gennaio-aprile 1933, pp. 97-99, a p. 99).

La diffusione dell’uso estensivo-figurato di alla ribalta subisce un incremento dalla seconda metà degli anni Trenta. Non sarà quindi un caso se ne troviamo una serie abbastanza nutrita di attestazioni negli anni dell’epilogo dell’ultimo conflitto mondiale, che preparano a loro volta un’ulteriore e più pronunciata crescita nel corso degli anni Sessanta. Daremo solo pochi esempi della prima fase:

in tutto questo burrascoso periodo, durante il quale sembrava davvero che tutti questi tumulti potessero sfociare in una rivoluzione generale, le famigerate squadre fasciste non avevano ancora fatto la loro apparizione alla ribalta. Evidentemente le forze socialiste erano ancora troppo bene organizzate, e il rischio sarebbe stato troppo grosso (Sirio Minergi, Dal manganello alla feluca. Le origini della dittatura fascista, Roma, Edizioni Ariminum, 1944, p. 36).

Nel giugno 1924 l’affare Nitti dormiva ancora come tanti altri. Anch’esso tornò alla ribalta dell’opinione pubblica solo grazie alla nuova atmosfera politica creata dal delitto Matteotti (Achille Saitta, Dal terrorismo alla dittatura. Storia della ceka fascista, Roma, OET Polilibraria, 1945, p. 115).

il 9 maggio 1946 [Vittorio Emanuele III] riapparve improvvisamente alla ribalta della vita nazionale per compiere il gesto formale di una seconda abdicazione a vuoto: il che dette pretesto al figlio luogotenente per proclamarsi re col nome di Umberto II (Piero Calamandrei e Alessandro Levi, Commentario sistematico alla Costituzione italiana, Firenze, Barbèra, 1950, vol. I, p. CXIII).

Il nostro percorso può chiudersi, ormai nel pieno degli anni Sessanta, con un passo da uno dei testi fondamentali degli studi storico-linguistici italiani:

L’età nuova portava alla ribalta in buon numero uomini che se, giustamente, dell’idolatria dantesca non sapevano per il momento che farsi, erano però disposti ad accettare ogni altra idolatria immediatamente redditizia e per essa a battersi senza quartiere (Carlo Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi, 1967, rist. 1971, p. 289).

6. Sipario e tela

Completiamo la nostra rassegna con l’elemento, costituito prevalentemente da un pesante tendaggio, che chiude il palcoscenico per nascondere al pubblico la scena prima o dopo lo spettacolo o durante le sue eventuali pause. La sua designazione con il latinismo sipario risale alla fine del sec. XV (1499 è la data di GRADIT e Zingarelli 2019, che anticipano il 1566 indicato nel DELIn, sulla base dell’esempio di Leone De’ Sommi, il primo citato nel GDLI: XIX, 88, dove il latinismo si affianca a cortina) e ha una continuità di attestazioni nel corso dei secoli. Ma mentre il sipario classico saliva a chiusura d’atto, quello moderno, come documenta la Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri di Nicolò Sabbatini (Pesaro, Concordia, 1637), in cui peraltro si usa il termine tenda e non sipario, si calava dall’alto in basso sul piano della scena (Marchi 1936: 30). Sipario compare spesso in espressioni legate a questa modalità d’uso, che invitano a iniziare e a concludere (o a interrompere) la rappresentazione, come alzare (o levare o togliere) il sipario (e su il sipario!) e calare (o abbassare) il sipario (o sipario!), a cui si affiancano aprire e chiudere il sipario, dovute alle nuove possibilità di apertura e chiusura dell’elemento, in rapporto alle sue trasformazioni sul piano morfologico e alle diverse tradizioni nazionali (Mariani 1936; Mello 1979: 184-186)[22]. L’espressione (si) cala il sipario[23] inizia a figurare nelle didascalie dei testi teatrali, a conclusione dell’opera e/o a chiusura d’atto, alla fine del Settecento («si cala il sipario» si legge in Francesco Albergati Capacelli, Il Nuovo teatro comico, II, Venezia, Pasquali, 1774, p. 216). L’uso figurato di alzare, levare, tirare, togliere il sipario nel senso di ‘far luce su una questione, su un fatto, su una situazione’ è documentato da secoli (cfr. GDLI: XIX, 88); invece quello di calare il sipario su qualcosa nel senso di ‘concluderla’ è piuttosto recente: il DELIn lo data al 1960 e la nostra anticipazione non va oltre il 1946:

Sta per calare il sipario di seta sul settecento, ma di tra le quinte s’indovinano i bagliori del Romanticismo («Orientamenti culturali», 1946, p. 120).

Lo stesso uso figurato si può avere (ma è molto più raro) per cala la tela, espressione alternativa di cala il sipario, possibile perché tra i vari significati di tela c’è anche quello metonimico di ‘sipario’ (documentato nel GDLI: XX, 802 con esempi di Carlo Gozzi, Cammarano e Tronconi)[24]. In senso proprio cala la tela (con cala intransitivo, non a caso talvolta sostituito da scende o cade) è documentato dall’inizio dell’Ottocento (uno dei primi esempi è nel libretto della Gazza ladra di Rossini, 1820) e il DELIn non ritiene sicuro che nel dizionario di Petrocchi l’espressione assuma già il valore figurato di «finisce, è finito, detto di fatti, vicende, avvenimenti» (per citare la definizione di Zingarelli 2019). Un esempio certo è dato dal titolo del cap. X (Cala la tela!) del vol. III di Giacomo Perticone, La politica italiana nell’ultimo trentennio (Roma, Leonardo, 1945; a p. 318 si legge: «Così cadeva la tela su l’ultimo atto del dramma sanguinoso del fascismo in Italia, preludio della catastrofe del fascismo nel mondo»).

Conclusioni

Tutta la terminologia esaminata è legata alla definizione delle strutture architettoniche e scenotecniche del teatro all’italiana. La voce che ha una maggiore profondità cronologica è palco, specializzatasi in senso teatrale nel sec. XVI, e affiancata a partire dal sec. XVII dagli aggettivi scenario e scenico (con cui si è poi univerbata), per indicare lo spazio del teatro in cui si esibiscono gli attori. Pure la nuova denominazione di quinte per i telari, documentata con certezza in pieno XVIII secolo, si lega molto probabilmente all’evoluzione della struttura architettonica dei teatri post-rinascimentali. A partire dalla fine del Settecento, anche grazie al contatto con altre lingue e in particolare col francese, vengono precisati i termini relativi alle parti retrostanti lo spazio scenico (retroscena, retropalco) o esposte al contatto col pubblico (ribalta). Anche la fraseologia relativa al sipario, voce di più antica attestazione, si modifica dal Settecento, in rapporto alle nuove dinamiche d’uso di tale elemento.

Il forte richiamo che ha esercitato il teatro nella società e nella cultura italiane ha sospinto l’intera terminologia scenica verso usi estensivi e figurati, specie all’interno di locuzioni. Tali usi, che si sono a volte sviluppati in tempi molto ravvicinati alle accezioni proprie dei diversi vocaboli (altre volte il passaggio è avvenuto in tempi successivi e secondo percorsi non sempre evidenti), hanno trovato piena definizione nel corso dell’Ottocento, si sono progressivamente diffusi negli anni Venti-Trenta e hanno goduto di un forte incremento nel secondo dopoguerra, specie nel linguaggio della politica e della storia (dietro le quinte, retroscena, alla ribalta, cala il sipario). Si direbbe che l’espansione nel linguaggio comune della locuzione dietro le quinte e del termine retroscena abbia quasi lasciato scoperto il designatum in senso proprio e che l’anglicismo backstage sia servito a riempire questo vuoto.

Riferimenti bibliografici

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TLIO = Tesoro della Lingua Italiana delle Origini, in rete al link http://tlio.ovi.cnr.it/TLIO/

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[*] Il contributo è stato concepito unitariamente dai due autori; sono comuni la Premessa, il § 2 e le Conclusioni; a P. D’Achille si deve la stesura dei §§ 3, 5 e 6; a D. Proietti quella dei §§ 1 e 4.

[1] Lasciamo da parte i termini scena, attestato fin dal 1313 (TLIO), che ha una gamma d’usi e uno spettro semantico troppo ampi per essere analizzati in questa sede, e proscenio, risalente al sec. XV (GRADIT), che parte dalla stessa base etimologica.

[2] Sul passaggio del plurale da palchi scenici a palcoscenici cfr. Sgroi 2018.

[3] Di qualche anno anteriori alla data della più antica attestazione in GDLI e LEI Germanismi (Brusoni, 1680) sono le diverse occorrenze di palchetto, al singolare e al plurale (pp. 18 e 23), nel Trattato sopra la struttura de’ theatri e scene dell’architetto Fabricio Carini Motta (Guastalla, Giavazzi, 1676), il cui capitolo XI (pp. 18-19) è intitolato Il theatro con palchetti come si faccia.

[4] Sgroi 2018: 214 segnala il «composto costruito a destra» scenico palco, la cui prima attestazione, sulla scorta di Google libri, è indicata in un passo del Ritratto di Milano di Carlo Torre (Milano, Agnelli, 1674, p. 387): «in prospetto apresi il Scenico Palco con lunga veduta». Non risultano invece attestazioni della corrispondente locuzione scenario palco.

[5] Tuttavia, palcoscenario ha una quarantina di occorrenze nei documenti presentati al concorso per la costruzione del nuovo teatro La Fenice a Venezia bandito nel novembre 1789: cfr. Maria Ida Biggi (a cura di), Il concorso per La Fenice, 1789-1790 (Venezia, Marsilio, 1997), da cui si estraggono questi due passaggi: «per uno de’ centri passa la linea del palcoscenario» (p. 196); «La tavola segnata n. II rappresenta il palcoscenario» (p. 199).

[6] Siamo dunque ben prima delle più antiche attestazioni segnalate in Sgroi 2018: 213-214 sia per scenico palco (1674, cfr. supra, nota 4), sia per palco scenico (1780-1790).

[7] Cfr., per es.: «fra il palco scenico, e la platea vi è come uno stretto» (p. 17); «secondo che uno si approssima maggiormente al palco-scenico» (p. 18); «la costante proporzione, che riscontrai sussistere fra la risonanza della platea, e la vastità del palcoscenico» (ivi).

[8] In Sgroi 2018 si cita un esempio da una lettera di Vincenzo Bellini del 1° aprile 1835. Nelle Memorie e lettere dello stesso Bellini, a cura di Francesco Florimo (Firenze, Barbèra, 1882), la forma univerbata compare con una certa regolarità e si trovano esempi anteriori, come nella lettera allo zio Vincenzo Ferlito, Milano, 28 ottobre 1827: «essi […] cantano sempre per altre trenta battute e diminuendo sempre le voci con altra orchestra, che sta combinata sul palcoscenico […] Quindi chiamandomi fuori il palcoscenico, mi presentai e ricevei l’aggradimento generale di un sì colto pubblico» (p. 286). Sempre nel volume curato da Florimo si ricorda (e si riproduce, a pp. 57-58) una lettera, pubblicata sul periodico «Omnibus» di Napoli (28 marzo 1835), in cui Gioacchino Rossini scriveva: «Cantanti e compositore [Bellini] furono due volte chiamati sul palcoscenico».

[9] Ce ne siamo occupati di recente (D’Achille e Proietti in stampa), studiandone in particolare la discussa etimologia e postulando – sulla base di alcuni esempi sei-settecenteschi che sembrano attestare l’uso del termine nel lessico architettonico anche anteriormente alla sua specificazione in ambito teatrale – l’uso sostantivato di quinte come frutto di un’ellissi (da quinte linee o sim.).

[10] Il termine è usato prevalentemente al plurale; il singolare si trova nell’espressione quinta teatrale, di cui si riporta un esempio: « – Brutta carogna mi vuoi veder morta quest’oggi... scimmiotto – e tirò una di quelle bestemmie di quinta teatrale, con cui passava talvolta dal tenero al brusco (Luigia Codemo Gerstenbrand, Andrea ovvero Il padre e la famiglia. Scene domestiche del Veneto, Venezia, Cecchini, 1864, p. 76).

[11] Cfr. Marchi 1936 e la voce telaio del GDLI: XX, 803-804, con esempi di Sabbatini, Martello e Metastasio.

[12] Telaro continua tuttavia ad essere usato, anche se per lo più accanto a quinta, ancora fino all’Ottocento. Eccone un esempio: «Diconsi quinte o telari quei rettangoli disposti sui fianchi del palco, fra i cui spazii escono per ordinario gli attori» (Annibale Angelini, Trattato teorico di prospettiva, Roma, Sinimberghi, 1862, p. 145; nel testo si parla poi varie volte dei telari delle quinte, ma anche semplicemente dei telari).

[13] Cfr. Mello 1979: 14 (a p. 177 è illustrata la «Teletta, quinta» e in effetti tra i significati di teletta il GDLI: XX, 819 riporta, senza esempi, anche quello di ‘quinta’).

[14] Cfr. TLFi, con data 1769. Esiste anche dietroscena (GRADIT), attestato per la prima volta in Giovanni Targioni Tozzetti, Relazione d’alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana, 2a ed., vol. XII, Firenze, Cambiagi, 1779, p. 306.

[15] Lo Zingarelli 2019 considera il termine solo maschile e non è possibile verificare se sia tale anche nell’esempio grazie al quale lo data al 1845. Si ritiene pertanto utile segnalare questi due esempi, poco posteriori, di retroscena con la grafia univerbata, prima femminile (come in Alfieri), poi maschile: «dare un segreto accesso ai personaggi dalla retroscena al palco» (Collezione dei romanzi storici e poetici di Walter Scott voltati in italiano da Carlo Rusconi, vol. IV, Prato, Passigli, 1852, p. 512); «servirono [...] ad ornare il retroscena del teatro» (Giuseppe M. Rossi, Nuova guida di Verona e della sua provincia, Verona, a spese dell’autore, 1854, pp. 243-244).

[16] In Google Libri si possono reperire alcuni rari esempi ottocenteschi dell’uso figurato al plurale femminile (le retroscene), che per motivi di spazio non si riportano qui.

[17] Possiamo, così, citare la prima occorrenza della forma non univerbata («ma ecco un retro palco, finalmente l’ho trovato; questo è vuoto.... e madama Stuart potrà approfittarne», L’avventuriera di Parigi di G. Lemoine e P. de Kock, tradotta da Carlo Romagnoli, in «Florilegio drammatico», I, 3, 1844, p. 49) e quelle, un po’ posteriori, della forma con trattino di congiunzione («si avranno sessantadue palchi, preceduti da un piccolo retro-palco per deporvi i soprabiti», «Euterpe», 15 febbraio 1871, pp. 2-3, a proposito del Novo Teatro di Milano, in piazza S. Fedele) e con grafia univerbata («Dietro ciascun palco trovasi una specie di camerino o retropalco che si apre sul corritojo», in «Politecnico - Giornale dell’ingegnere architetto civile ed industriale», agosto-settembre 1873, p. 458).

[18] Non a caso, a togliere ogni ambiguità, abbiamo un esempio di retropalco-scenico: «Progetto di un praticabile nel retropalco-scenico del Teatro alla Scala di Milano, del 1846» («Annuario del R. Archivio di Stato di Milano», 1913, p. 128).

[19] È registrato, anche in grafia non univerbata, nel supplemento (1987) dell’OED, con un esempio del 1898 e altri compresi tra il 1902 e il 1958.

[20] Cfr. Giuseppe Manuzzi, Vocabolario della lingua italiana, vol. III, Firenze, nella stamperia del Vocabolario e dei testi di lingua, 1863^2, p. 775). La definizione si ritrova identica in Fanfani 1863: II, 811.

[21] La poesia era già stata edita nella «Nuova Antologia» del 16 marzo 1909.

[22] Da sipario sono derivati siparietto, che si è lessicalizzato anche in senso fig., e siparista (cfr. GRADIT, GDLI: XIX, 88 e 89, DELIn, Zingarelli 2019).

[23] L’assenza del si comporta l’uso intransitivo del verbo calare (talvolta infatti sostituito da scendere). Si può trovare anche l’ordine opposto il sipario cala e l’aggiunta dell’avverbio lentamente.

[24] Data la polisemia di tela (che può indicare anche la quinta), è piuttosto l’alterato maschile telone che si è specializzato come sinonimo di sipario, a partire dalla fine del Settecento (Calzabigi: GDLI: XX, 822; Zingarelli 2019).

Gli autori

Dalila Bachis è Dottore di ricerca in Linguistica italiana. Ha collaborato ai volumi editi dall’Accademia della Crusca e goWare L’italiano e la creatività. Marchi e costumi, moda e design (2016), L’italiano al cinema, l’italiano nel cinema (2017), L’italiano e la rete, le reti per l’italiano (2018). Attualmente è assegnista di ricerca presso l’Università degli Studi di Siena per il progetto Per una storia linguistica del Fondo dei Citati della Biblioteca dell’Accademia della Crusca.

Ilaria Bonomi insegna Lingua italiana e testi per musica all’Università degli Studi di Milano. Si è occupata soprattutto di lingua dei media, di storia della grammatica, di lingua italiana e musica. Con Vittorio Coletti ha curato il volume a più voci L’italiano della musica nel mondo, Accademia della Crusca-goWare (2015). Tra i suoi volumi recenti, La lingua dell’opera lirica, con E. Buroni (2017).

Vittorio Coletti è professore emerito di Storia della lingua italiana nell’Università di Genova e accademico della Crusca. Ha dedicato numerosi studi al teatro musicale, tra cui Da Monteverdi a Puccini (2003 e 2017), Da san Francesco al rap con Lorenzo Coveri (2016) e, con Ilaria Bonomi, il volume a più voci L’italiano della musica nel mondo, Accademia della Crusca-goWare (2015).

Paolo D’Achille insegna Storia della lingua italiana e Linguistica italiana all’Università Roma Tre. Al lessico e alla lingua del teatro e in particolare del melodramma ha dedicato vari studi, alcuni dei quali raccolti in due volumi pubblicati nel 2012, Parole nuove e
datate. Studi su neologismi, dialettismi, prestiti e Parole: al muro e in scena. L’italiano esposto e rappresentato.

Luca D’Onghia insegna Storia della lingua italiana alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Si è interessato soprattutto al plurilinguismo letterario e alla lingua del teatro italiano, con edizioni e studi dedicati tra gli altri ad Aretino, Calmo, Ruzante, Andreini, Goldoni, Testori e Fo. Tra le pubblicazioni più recenti l’edizione commentata del Teatro comico di Pietro Aretino (2014) e la curatela del volume Giulio Cesare Croce autore plurilingue (2017).

Nicola De Blasi insegna Storia della lingua italiana nell’Università di Napoli “Federico II”. Ha pubblicato la monografia Eduardo (2016); con Paola Quarenghi, per i Meridiani Mondadori, ha curato l’edizione critica del Teatro di Eduardo De Filippo. Tra i suoi libri figurano Storia linguistica di Napoli (2012), Scugnizzo (2017), Ciao (2018), Il dialetto nell’Italia unita. Storia, fortune e luoghi comuni (2019).

Andrea Felici insegna Storia della lingua italiana presso l’Università di Urbino. Si è occupato di prosa del Novecento, di canzone d’autore e, specialmente, del lessico architettonico di Michelangelo (Michelangelo a San Lorenzo (1515-1534), 2015) e di lingua cancelleresca del XV sec., con riferimento ai riflessi di questa lingua sulla prosa di Machiavelli («Parole apte et convenienti», 2018). Attualmente sta curando la nuova edizione, corredata da studio linguistico, del Codice Leicester di Leonardo.

Claudio Giovanardi insegna Storia della lingua italiana e Linguistica italiana presso l’Università Roma Tre. Tra i suoi principali interessi di studio figurano la lingua del teatro (con P. Trifone ha pubblicato La lingua del teatro, 2015), il rapporto lingua-dialetto a Roma (è Coautore con P. D’Achille del Vocabolario del romanesco contemporaneo, in corso d’opera), la linguistica rinascimentale, la lingua letteraria contemporanea, l’interferenza italiano-inglese.

Daniela Goldin Folena si è laureata in Storia della lingua italiana a Padova e ha insegnato Letteratura latina medievale all’Università di Venezia, Filologia medievale e umanistica e Storia del melodramma all’Università di Padova. Si è occupata di traduzione e autotraduzione dal Medioevo all’Ottocento, di rapporti tra arte e letteratura tra Medioevo e Ottocento, di melodramma italiano e teatro europeo (Verdi e l’Europa attraverso la Francia, 2016), di librettistica italiana tra Sei e Novecento, in particolare di Metastasio, Goldoni, Da Ponte, Piave, Boito, Illica (La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, 1985).

Sergio Lubello insegna Linguistica italiana, Storia della lingua italiana e Didattica della lingua italiana all’Università di Salerno. Ha pubblicato Il linguaggio burocratico (2014), La lingua del diritto e dell’amministrazione (2017) e ha curato il Manuale di linguistica italiana (2016).

Ivano Paccagnella ha insegnato Storia della lingua italiana all’Università di Padova. Si occupa di lingua del Rinascimento, specialmente il plurilinguismo (macaronee padovane, dialetti bergamaschi e veneti), Ruzante, trattatistica linguistica, traduzioni «orizzontali». Si è anche occupato di lingua politica, soprattutto del fascismo e della Resistenza, e di lingua contemporanea (fumetti). Fra le sue ultime pubblicazioni: Vocabolario del pavano (XIV-XVII secolo) (2012); Tramature. Questioni di lingua nel Rinascimento fra Veneto e Toscana (2013); Un mondo di parole. Tra lingue e dialetti (2017).

Domenico Proietti insegna Linguistica italiana all’Università della Campania Luigi Vanvitelli. Le sue ricerche riguardano lo studio dei connettivi testuali in diacronia (Ancora sulla diacronia di però, 2015; Per la storia di pure, 2016, con Paolo D’Achille), l’interpretazione dei più antichi testi dell’italiano (Tra latino e volgare: per una (ri)lettura contestuale dei placiti di Capua e Sessa Aurunca, 2018) e l’analisi linguistica dei testi del terrorismo (All’attacco dello Stato: dalle Brigate Rosse all’anarchismo “informale”, 2014).

Stefania Stefanelli è stata ricercatrice di Linguistica italiana alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Ha studiato la lingua italiana del teatro contemporaneo e della letteratura futurista. Tra le sue pubblicazioni, Va in scena l’italiano. La lingua del teatro tra ottocento e novecento (2006); Una lingua “travolgente e incendiaria”. Studi sul Futurismo (2019). Ha curato Varietà dell’italiano nel teatro contemporaneo (2009); La lingua italiana e il teatro delle diversità (2012).

Stefano Telve insegna Linguistica italiana presso l’Università degli studi della Tuscia (Viterbo). Si occupa di sintassi e linguistica testuale dell’italiano in diacronia, grammaticografia del Cinquecento e del Settecento, linguaggi specialistici e di italiano come lingua per musica, contribuendo con diversi articoli sui libretti d’opera sette-ottocenteschi e con il volume That’s amore. La lingua italiana nella musica leggera straniera (2012).

Pietro Trifone insegna Storia della lingua italiana nell’Università di Roma “Tor Vergata”. È autore della monografia L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo (2000). Tra i suoi libri successivi figurano La lingua del teatro (con Claudio Giovanardi, 2015) e Pocoinchiostro. Storia dell’italiano comune (2017). Inoltre ha curato i volumi Lingua e identità. Una storia sociale dell’italiano (2009) e Città italiane, storie di lingue e culture (2015).

Tobia Zanon insegna Storia della lingua italiana all’Università di Padova. Si occupa di traduzione letteraria (con specifica attenzione agli aspetti stilistici del testo), di lingua del teatro e del melodramma, e di storiografia italiana tra Cinque e Seicento (in particolare Paolo Sarpi). È autore del libro La musa del traduttore. Traduzioni settecentesche dei tragici classici francesi (2009).

Indice dei nomi e delle opere citate

(a cura di Dalila Bachis)

Su ciascun numero è attivo un link che porta all’occorrenza del termine.

Simboli

883 1

A

’A birritta ccu ’i ciancianeddi 1

Acanfora, Annunziata 1

’A cartulina ’e Napule 1

’A casciaforte 1

Accademia degli Intronati 1

Accademia degli Scrausi 1

Accademia dei Filopatridi 1

’Â çímma 1

Â cúmba 1

Aganadeca 1

’A giarra 1, 2, 3

Aime, Marco 1, 2

Albergati Capacelli, Francesco 1, 2

Alfieri, Vittorio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Algarotti, Francesco 1

Alice nel paese senza meraviglie 1, 2

Alighieri, Dante 1, 2, 3, 4

Alione, Giovan Giorgio 1, 2

Allan Cameron 1

Allegri, Luigi 1, 2, 3

Altieri Biagi, Maria Luisa 1, 2, 3, 4

Ambleto 1, 2

Amica delle mogli, L’ 1, 2

Amico fragile 1, 2

Amico, L’ 1

Amodei, Fausto 1, 2

Amodio, Mariarosa 1, 2

Amor costante 1

Amorosi inganni 1

Anconitana 1, 2, 3

Andreini, Giovan Battista 1

Angelina 1

Angelini, Franca 1, 2, 3

Anime salve 1

Antonelli, Giuseppe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Aragona, Livio 1, 2, 3, 4

Arbore, Renzo 1

Arcangeli, Massimo 1, 2, 3

Arcangeli non giocano a flipper, Gli 1, 2, 3

Aretino, Pietro 1, 2

Argentina 1

Ariosto, Ludovico 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Arouet, François-Marie (Voltaire) 1, 2, 3, 4, 5, 6

Asor Rosa, Alberto 1

Auletta, Giovanni 1, 2

Avance, L’ 1

Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri 1, 2

’A vucchella 1, 2

Avventuriera di Parigi, L’ 1

B

Bachis, Dalila 1, 181

Baglioni, Claudio 1

Baldacci, Luigi 1, 2

Baliani, Marco 1

Balletti, Elena (Flaminia) 1

Balocchi, Luigi 1

Bandini, Fernando 1, 2

Barbarisi, Gennaro 1, 2

Barberi Squarotti, Giorgio 1

Barbieri, Gaetano 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Barbosa, Adoniran 1

Baretti, Giuseppe 1

Barriera d’Enfer, La 1

Barsotti, Anna 1, 2

Baruffe 1

Baruffe chiozzotte, Le 1, 2

Bassi, Callisto 1

Battaglia, Salvatore 1, 2

Battiato, Franco 1

Battisti, Lucio 1

Belando, Vincenzo 1

Bellini, Vincenzo 1, 2, 3, 4, 5

Belo, Francesco 1

Beltrame, Pietro 1

Bembo, Pietro 1, 2, 3

Bene, Carmelo 1

Benedetti, Anna 1, 2, 3

Benucci, Elisabetta 1

Benzoni, Gino 1

Benzoni, Pietro 1, 2, 3, 4

Berlanda, Nica 1, 2

Berretto a sonagli, Il 1, 2, 3, 4, 5

Bertellini, Giorgio 1, 2

Bertoncelli, Riccardo 1, 2, 3, 4

Betia 1

Beyle, Marie-Henri (Stendhal) 1

Biagi, Enzo 1, 2

Bianchi, Regina 1, 2, 3

Bibbia dei villani, La 1

Biffi, Marco 1

Bigoni, Bruno 1, 2

Bilora 1

Binazzi, Neri 1, 2

Black, John 1

Blewett, Mary H. 1, 2

Bodin, Felice 1

Bohème 1, 2, 3

Boiardo, Matteo Maria 1

Boito, Arrigo 1, 2

Bonomi, Ilaria 1, 2, 3, 4

Bordin, Michele 1, 2

Borghesan, Patrizia 1

Borgna, Gianni 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Borrelli, Clara 1, 2

Bottega del caffè, La 1, 2, 3, 4

Bovio, Libero 1

Bozzola, Sergio 1, 2, 3

Braca, Vincenzo 1

Branciaroli, Franco 1

Branciatrilogia prima 1

Branciatrilogia seconda 1

Branduardi, Angelo 1

Brassens, Georges 1, 2

Brera, Matteo 1

Briccio, Giovanni 1

Brognoligo, Gioachino 1

Brown, Pamela Beatrice 1

Brugnolo, Furio 1

Bruno, Giordano 1

Brusegan, Rosanna 1, 2, 3

Buonaiuti, Ernesto 1, 2

Buona madre, La 1, 2

Buona moglie, La 1

Buona novella, La 1

Buonarroti il Giovane 1

Buratello d’i Trioli 1

Buroni, Edoardo 1, 2, 3, 4

Buscaglione, Fred 1

Busenello, Gian Francesco 1

C

Cabrini, Anna Maria 1, 2

Cadaveri si spediscono e le donne si spogliano, I 1

Calamai, Silvia 1, 2

Calamandrei, Piero 1

Calandra 1, 2, 3, 4, 5

Calmo, Andrea 1, 2, 3, 4, 5

Calvino, Italo 1, 2, 3

Cammarano, Salvatore 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Campani, Niccolò (lo Strascino) 1

Candelaio 1

Canta pe’ me 1

Cantata dei giorni pari 1, 2, 3, 4

Cantelmo, Marinella 1, 2

Cantici di Fidenzio 1

Canto della Buranella 1

Canzone del rimpianto 1

Capra, Marco 1, 2

Capraria, La 1, 2

Capuana, Luigi 1

Cara, Ana C. 1, 2

Carafa, Carlo 1

Carafa, Michele 1

Carcano, Giulio 1, 2

Cardillo, Salvatore 1

Careri, Enrico 1, 2, 3

Carnevale, Nancy C. 1, 2

Caro, Annibal 1, 2, 3

Carosone, Renato 1, 2, 3, 4, 5

Cartello di sfida cavaiolo 1

Caruso 1

Caruso, Enrico 1, 2, 3

Casa nova, La 1, 2, 3, 4

Cassaria 1

Castello di Kenilworth, Il 1, 2, 3, 4

Castelvecchi, Stefano 1, 2, 3

Castiglione, Baldassarre 1

Cattaneo, Carlo 1, 2, 3

Cavaliere e la dama, Il 1, 2

Cavalieri di Valenza, I 1

Cavalli, Francesco 1

Cavalli, Giulio 1

Ccu i nguanti gialli 1

Cecchi, Giovanni Maria 1

Celentano 1

Celestini, Ascanio 1

Cella, Franca 1, 2

Cerco un centro di gravità permanente 1

Cesarotti, Melchiorre 1, 2, 3, 4

Chaplin, Charlie 1

Chaudey, Gustavo 1

Chella llà 1

Chiappelli, Fredi 1, 2, 3

Chiari, Giuseppe 1

Chi ruba un piede è fortunato in amore 1

Cialdini, Francesca 1

Ciclopu 1

Cicognini, Giacinto Andrea 1

Cini, Giorgio 1, 2

Cioffi, Giuseppe 1, 2

Ciribiribin 1

Clizia 1, 2

Codemo Gerstenbrand, Luigia 1

Colamartino, Layla 1, 2, 3, 4

Coletti, Vittorio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Colpa è sempre del diavolo, La 1

Come di 1, 2

Come pioveva 1

Commedia dell’arte 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Compagnia Drammatica Siciliana Martoglio-Marcellini 1

Compagnia La Comune (poi Nuova Scena) 1

Comparini, Lucie 1, 2, 3

Conati, Marcello 1, 2, 3, 4

Confiteor 1

Congiura di Fiesco 1, 2

Congrega dei Rozzi 1

Conrad, Joseph 1

Consales, Ilde 1, 2

Conservatorio La Armonia 1

Conte di Carmagnola 1

Conte, Paolo 1

Contestabile di Chester ovvero I fidanzati, Il 1, 2, 3

Conti, Carla 1, 2

Contini, Gianfranco 1, 2

Con un deca 1

Conversi, Daniele 1

Cordiferro, Riccardo 1

Core ’ngrato 1, 2, 3, 4

Cornaro, Alvise 1

Cornaro, Marco 1

Corneille, Pierre 1, 2

Cortelazzo, Manlio 1

Cortelazzo, Michele A. 1

Cortigiana 1

Corti, Maria 1, 2, 3, 4, 5

Cosi, Claudio 1, 2, 3

Così è (se vi pare) 1

Costagliola, Aniello 1, 2

Costa, Mario 1

Costanzo, Mario 1, 2

Cottrau, Guglielmo 1, 2, 3

Cotugno, Toto 1

Coveri, Lorenzo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Creuza de mä 1, 2, 3, 4, 5

Croce, Benedetto 1, 2

Crotti, Ilaria 1

Curino, Laura 1

Curioso accidente, Un 1

D

D’Achille, Paolo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

D’Agostino, Mari 1

Dalla, Lucio 1

Dame du lac, La, ou l’Inconnu 1

D’Amico, Alessandro 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

D’Amico, Masolino 1, 2

Dané, Roberto 1

d’Angelo, Emanuele 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Daniele, Pino 1, 2, 3

D’Annunzio, Gabriele 1, 2, 3, 4

Dardano, Maurizio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

d’Avenel, Ilda 1

De André, Fabrizio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

de’ Battisti Scolari, Edvige 1, 2

De Blasi, Nicola 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

De Bon, Elisabeth 1

De Bosio, Gianfranco 1

de’ Calzabigi, Ranieri 1

De Ceresa, Ferruccio 1

De Filippo, Eduardo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

De Filippo, Luca 1

De Filippo, Titina 1, 2, 3

De Gregori, Francesco 1, 2, 3

de Kock, Paul 1

de Lauzières, Achille 1

Della Porta, Modesto 1

Della Valle, Valeria 1

Del Prete, Rossella 1, 2, 3

del Turco, Riccardo 1

de’ Marchesi Andreotti, Domenico 1

De Mauro, Tullio 1, 2, 3, 4, 5

De Miro d’Ajeta, Barbara 1, 2

d’Engaddi, Ester 1

Denza, Luigi 1

De Ritis, Vincenzo 1

De Roberto, Elisa 1, 2

De Sanctis, Francesco 1

Deschamps, Eustache 1, 2

De’ Sommi, Leone 1

de Wailly, Gustave 1, 2

Dialogo facetissimo 1

Dicitencello vuie 1, 2

Didone abbandonata 1

Didone riconosciuta 1

Di Giacomo, Salvatore 1, 2, 3, 4

Dionisotti, Carlo 1

Disamistade 1

Distilo, Massimo 1

Dito nell’occhio, Il 1, 2

Diversi linguaggi 1

Dolcenera 1

Don Carlos 1, 2

D’Onghia, Luca 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Don Giovanni 1

Donna cannone, La 1

Donna del lago, La 1, 2, 3, 4

Donna delle isole, La 1

Donna di garbo, La 1, 2

Donne curiose, Le 1

Donne gelose, Le 1

Don Raffaè 1

Donzellini, Alessandro 1

Dovere del medico, Il 1

Dovizi, Bernardo (il Bibbiena) 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Ducange, Victor 1

Durano, Giustino 1, 2

Dura traversata, La 1

E

Ebreo, L’ 1

Eco, Umberto 1

Edipus 1

Egerland, Verner 1, 2

El Bandoneón 1

Emigrante chiagne, L’ 1

Endrigo, Sergio 1

Enia, Davide 1

Enrico IV 1, 2

Epilogo, L’ 1

Ermione 1

’E spingule francese 1

Eximeno, Antonio 1

F

Fabbri, Franco 1

Fabiano, Andrea 1, 2, 3

Fabula di Orfeo 1

Faccia pulita 1

Fachard, Denis 1, 2

Falstaff 1

Fanfani, Pietro 1, 2, 3

Fanfani rapito, Il 1

Fanizza, Federica 1, 2

Fassò, Luigi 1, 2, 3, 4

Fava, Elisabetta 1

Felici, Andrea 1, 2, 3

Fellini, Federico 1

Femmine puntigliose, Le 1

Fenesta che lucive 1

Ferrario, Pompeo 1, 2, 3, 4, 5

Ferrone, Siro 1, 2, 3, 4

Festoso ritorno, Il 1

Fiaschini, Fabrizio 1, 2, 3, 4

Fidanzata di Lammermoor, La 1

Fido, Franco 1, 2

Fiera dell’est, La 1

Filosofo inglese, Il 1, 2

Filumena Marturano 1, 2

Fiori, Umberto 1, 2

Florimo, Francesco 1, 2

Fo, Dario 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23

Folena, Gianfranco 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24

Fontanella, Girolamo 1

Formione 1

Fornoni, Federico 1, 2, 3, 4, 5, 6

Fossati, Ivano 1, 2

Franceschini, Fabrizio 1, 2

Franzina, Emilio 1, 2

Frasca, Simona 1, 2, 3, 4, 5, 6

Frenguelli, Gianluca 1, 2, 3, 4

Fuchs, Gerhild 1, 2

Fusco, Enzo 1

G

Gaudio d’amore 1

Gazza ladra 1

Gegič, Emina 1, 2

Gherardini, Giovanni 1

Giacomelli, Gabriella 1, 2, 3, 4

Giancarli, Gigio Artemio 1, 2, 3

Giannelli, Enzo 1, 2

Giara, La 1, 2, 3

Giasone 1, 2

Gilardoni, Domenico 1, 2, 3

Giocatore, Il 1

Giorno così, Un 1

Giovanardi, Claudio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20

Giovannetti, Paolo 1, 2

Giuffrida, Romano 1, 2

Giuoco delle parti, Il 1, 2

Giusti, Giuseppe 1

Giustizia 1

Goffman, Erving 1, 2, 3

Goldin Folena, Daniela 1, 2, 3

Goldoni, Carlo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20

Govi, Gilberto 1

Gozzano, Guido 1

Gozzi, Carlo 1, 2, 3

Grande, grande, grande 1

Grande incubo, Il 1

Graziella 1

Gregori, Elisa 1, 2

Grilli, Natalia 1, 2

Grosch, Nils 1, 2

Gruppo 63 1

Gruppo 70 1

Guccini, Francesco 1

Guccini, Gerardo 1, 2

Guerra, La 1

Guglielminetti, Marziano 1, 2

H

Hasse, Adolf 1, 2

Hecker, Kristine 1, 2

Hemingway 1

Hermann, W. H. 1

Hernandez, Annamaria 1, 2

High-hat 1

Hugo, François-Victor 1

Hypnerotomachia Poliphili 1, 2

I

Imbianchini non hanno ricordi, Gli 1

Incoronazione di Poppea, L’ 1

In exitu 1

Ingannati, Gl’ 1

Inglese, Giorgio 1, 2

Innamorati, Gl’ 1

Io che amo solo te 1

Io, l’erede 1, 2, 125

Io, màmmete e tu 1

Isabella, tre caravelle e un cacciaballe 1

Ivaldi, Federica 1, 2, 3

Ivanhoe 1, 2, 3, 4

J

Jannacci, Enzo 1

K

Kailuweit, Rolf 1

Khorakhanè 1

L

Lacreme napuletane 1

Landriani, Paolo 1

Lascoux, Liliane 1, 2

Lauretta, Enzo 1

Lavagetto, Mario 1, 2

Lazzerini, Lucia 1, 2, 3

Lecoq, Jacques 1

Ledgeway, Adam 1, 2

Legami pure che tanto io spacco tutto lo stesso 1

Lemoine, Gustave 1

Lena, La 1, 2

Leoni, Michele 1

Leopardi, Giacomo 1, 2, 3

Lessing, Gotthold Ephraim 1, 2

Levi, Alessandro 1

Lezza, Antonia 1

Ligabue, Luciano 1, 2

Liolà 1, 2, 3, 4, 5, 6

Liperi, Felice 1, 2

Littera a messier Marco Alvarotto 1

Livini, Ferdinando 1

Ll’estero 1

Locandiera, La 1, 2, 3

Locatelli, Stefano 1, 2, 3, 4

Lubello, Sergio 1, 2, 3, 4, 5

Lucia, Carmela 1

Lucia di Lammermoor 1, 2, 3, 4, 5

Ludovici, Cesare Vico 1

Lumìe in Sicilia 1, 2

Luperini, Romano 1, 2, 3, 4

M

Macbetto 1

Macchione, Daniela 1

Machiavelli, Niccolò 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

Madame de Staël 1

Maffei, Andrea 1, 2

Maffei, Scipione 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Malafemmena 1

Maldacea, Nicola 1

Malvina di Scozia 1

Mambo italiano 1

Mamma mia che vò sapè 1

Mandragola 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Manzoni, Alessandro 1, 2, 3

Maraschio, Nicoletta 1, 2, 3

Marchesi, Gustavo 1, 2, 3

Marchi, Gian Paolo 1, 2

Marchi, Virgilio 1, 2, 3, 4

Marcolfa, La 1, 2

Marescalco 1, 2

Maria Marì 1

Mariani, Valerio 1, 2

Maria Piave, Francesco 1, 2

Maria Stuarda 1, 2

Marino, Giovambattista 1

Martoglio, Nino 1, 2, 3, 4

Mascagni, Pietro 1

Maschere nude 1, 2, 3, 4, 5

Masoero, Maria Rosa 1

Massariello Merzagora, Giovanna 1

Matarrese, Tina 1, 2

Mazza, Carlo 1

Mazza Pezza e Pizzo 1

Mazzini, Giuseppe 1, 2

Mazzucato, Alberto 1

Medici, Mario 1, 2

Mégu megún 1

Mello, Bruno 1, 2, 3

Melosi, Laura 1, 2, 3

Menafro, Anna 1, 2

Mengaldo, Pier Vincenzo 1, 2, 3, 4, 5, 6

Mercatanti, I 1, 2

Merope 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Metastasio, Pietro 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Meter, Hulmut 1

Migliaccio, Eduardo (Farfariello) 1, 2, 3, 4

Miglietta, Annamaria 1

Migliorini, Bruno 1, 2

Mignonette, Gilda 1, 2, 3

Mina 1, 2

Minergi, Sirio 1

Mingioni, Ilaria 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Mistero buffo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Mitchell, Jerome 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Modena, Gustavo 1, 2, 3, 4

Modugno, Domenico 1, 2

Molino, Antonio da (il Burchiella) 1

Monterde, Pau 1, 2

Monteverdi, Claudio 1

Monti di Mola 1

Monti, Vincenzo 1, 2, 3

Morlicchio, Elda 1

Morsa, La 1

Morte accidentale di un anarchico 1, 2

Morto da vendere, Un 1

Morton, Thomas 1

Moscato, Enzo 1, 2

Moscheta, La 1, 2

Mosè in Egitto 1

Mossa, Carlo Matteo 1, 2

Motolese, Matteo 1, 2, 3

Muratori, Ludovico Antonio 1

Musco, Angelo 1, 2, 3

N

Nabokov, Vladimir 1

Natale in casa Cupiello 1, 2, 3, 4, 5

Nava, Mariella 1

Negromante, Il 1

Nel blu dipinto di blu 1

Nencioni, Giovanni 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Niccoli, Mario 1

Niccolini, Antonio 1

Nicolardi, Edoardo 1

Nobili, Claudia Sebastiana 1, 2, 3

Non Sense 1

Non ti pago 1

Non tutti i ladri vengono per nuocere 1

Notturno Napoletano 1

Nova gelosia, La 1

Nozze di Lammermoor, Le 1

Nutile, Emanuele 1

O

Ogliari, Elena 1

Ojetti, Ugo 1, 2, 3

Olimpiade 1

Oliveri, Franco Paolo 1, 2

Operaio conosce 300 parole il padrone 1000: per questo lui è il padrone, L’ 1, 2

Opera jocunda 1

Ortolani, Giuseppe 1, 2, 3

’O sole mio 1, 2, 3

Otello 1, 2, 3

Ottai, Antonella 1, 2

P

Paccagnella, Ivano 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

Pace e serenità 1

Pacini, Antonio 1, 2

Pacini, Giovanni 1, 2, 3, 4, 5, 6

Padoan, Giorgio 1, 2, 3, 4, 5

Padre di famiglia, Il 1, 2

Pagani, Mauro 1, 2, 3, 4

Pagannone, Giorgio 1

Pagliaro, Antonio 1, 2, 3

Panama 1

Panzeri, Fulvio 1, 2

Paoli, Gino 1

Paolini, Marco 1

Parenti, Franco 1, 2, 3

Parisina 1

Parlangèli, Oronzo 1, 2, 3, 4, 5

Parte di Amleto, La 1

Partenza da Napoli 1

Pasolini, Pier Paolo 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Passione 1

Pastoral 1, 2

Patente, La 1

Patota, Giuseppe 1, 2, 3, 4

Pattara, Giulia 1, 2, 3

Pedante, Il 1

Pellico, Silvio 1

Pensaci, Giacomino! 1, 2

Pepoli, Carlo 1, 2

Per amore 1

Perdichizzi, Vincenza 1, 2

Perrotta, Mario 1

Perrucci, Andrea 1, 2, 3

Persiani, Bianca 1, 2

Perticone, Giacomo 1

Pesce, Anita 1, 2

Pfister, Max 1, 2, 3

Piave, Francesco Maria 1, 2, 3, 4, 5

Piccitto, Giorgio 1, 2

Piccolomini, Alessandro 1

Pier’Alli, Pierluigi 1

Pieri, Marzia 1, 2

Pierno, Franco 1, 2

Pignotti, Lamberto 1

Pigozzi, Marinella 1, 2, 3

Pinelli, Giuseppe 1

Piovana 1, 2

Piovani, Nicola 1, 2

Piove 1

Piperno, Franco 1, 2

Pirandello, Luigi 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29

Pirotta, Giovanni 1

Pirozzi, Carlo 1

Pisano, Egidio 1, 2

Pizza, Marisa 1, 2

Placella, Vincenzo 1, 2

Plastino, Goffredo 1, 2, 3

Plenizio, Gianfranco 1, 2

Podestà, Andrea 1, 2, 3, 4, 5

Poli, Diego 1, 2, 3

Poliziano, Angelo 1

Possi, Zizi 1

Pozzi, Mario 1, 2

Pozzo, Alessandro 1, 2, 3

Praga, Marco 1

Prato, Paolo 1, 2, 3

Premoli, Palmiro 1

Presley, Elvis 1, 2

Prima Oratione 1

Primo dialogo 1

Prinçesa 1

Privitera, Massimo 1, 2, 3

Prodigo 1

Proietti, Domenico 1, 2, 3, 4

Promessa sposa di Lammermoor, La 1

Puntigli domestici, I 1, 2

Punzo, Franca 1, 2

Puppa, Paolo 1, 2, 3, 4

Puritani, I 1

Putta onorata 1

Q

Q. De Filippo, Isabella 1

Quadri, Franco 1, 2, 3

Quando sarai povero sarai re 1

Quarenghi, Paola 1, 2, 3, 4, 5

Quattrocchi, Arrigo 1, 2, 3

Quei figuri di tanti anni fa 1

Quinto, Matteo 1, 2, 3, 4

R

Racine, Jean 1, 2

Rame, Franca 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Rapetti, Giulio (Mogol) 1

Ratafià 1

Reicha, Antoine 1

Re Lear 1, 2

Renier Michiel, Giustina 1, 2, 3

Renis, Tony 1

Renzi, Lorenzo 1

Resta, Gianvito 1

Ricchi, Agostino 1

Riccoboni, Luigi (Lelio) 1, 2

Ricevuta dell’imperatore alla Cava, La 1

Ricorda, Ricciarda 1

Riesk, Luigi 1

Rigoletto 1, 2, 3, 4, 5

Rimpatrio dei napoletani 1

Ristori, Adelaide 1, 2

Ritorni, Carlo 1

Rivali 1

Rivetta, Pietro Silvio (Toddi) 1, 2

Robert Bruce 1

Roccatagliati, Alessandro 1, 2

Rodiana 1

Romagnani, Gian Paolo 1, 2

Romagnoli, Carlo 1

Romana, Cesare G. 1, 2

Romani, Felice 1, 2, 3

Romeo e Giulietta 1

Rosen, David 1, 2, 3

Rossato, Luisa 1, 2

Rosselli, John 1, 2

Rossetto, Luca 1

Rossi, Fabio 1, 2, 3, 4

Rossi, Gaetano 1, 2, 3, 4

Rossi, Girolamo 1

Rossi, Giuseppe M. 1

Rossi, Vasco 1

Rossini, Gioacchino 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Rota, Nino 1

Rubinato, Giovanni 1

Ruccello, Annibale 1

Ruffino, Giovanni 1

Rusconi, Carlo 1, 2, 3, 4, 5

Russo, Ferdinando 1

Rusteghi, I 1, 2

Rutzvanscad il giovine 1, 2

Ruzante, Angelo Beolco 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

S

Sabato, domenica e lunedì 1

Sabbatini, Nicolò 1, 2

Saccenti, Carlo 1

Sacco, Daniela 1

Sacco, Raffaele 1

Saitta, Achille 1

Saldías, Josè Antonio 1

Salibra, Luciana 1, 2

Salvi, Giampaolo 1

Salvini, Tommaso 1, 2, 3

Samarcanda 1

Samba italiano 1

Sani da legare 1

Sapienza, Annamaria 1, 2

Sasso, Gennaro 1

Saul 1, 2

Scalinatella 1

Scannapieco, Anna 1, 2, 3, 4

Scarpa, Attilia 1, 2

Scarpetta, Eduardo 1, 2, 3, 4

Scarpetta, Vincenzo 1, 2

Scavuzzo, Carmelo 1, 2, 3, 4, 5, 6

Schiavetto, Lo 1

Schiavon, Chiara 1, 2

Schiller, Friedrich 1, 2, 3, 4, 5, 6

Schweickard, Wolfgang 1

Scialò, Pasquale 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Sciascia, Leonardo 1

Sciorra, Joseph 1, 2, 3, 4

Scott, Walter 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Scotton, Paolo 1, 2

Scroffa, Camillo 1

Scuderi, Antonio 1, 2

Scuola d’i Liquidi 1

sdisOrè 1

Segre, Cesare 1, 2, 3

Sei personaggi in cerca d’autore 1

Semiramide riconosciuta 1

Senza fine 1

Serianni, Luca 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12

Servitore di due padroni, Il 1, 2

Settembrini, Luigi 1

Setti, Raffaella 1, 2

Settimo: ruba un po’ meno 1, 2

Sfaust 1

Sgroi, Salvatore C. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10

Shakespeare, William 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

Sidun 1

Sik Sik, l’artefice magico 1, 2

Simon Boccanegra 1, 2, 3, 4

Sior Todero brontolon 1, 2

Siroe 1

Smart, Mary Ann 1, 2

Sobrero, Alberto 1

Sorce Keller, Marcello 1, 2, 3

Sorella, Antonio 1, 2, 3

Sotto le stelle del Messico a trapanar 1

Spaggiari, William 1, 2

Sparring partner 1

Spezzani, Pietro 1, 2, 3, 4

Spizter, Leo 1

Staffieri, Gloria 1, 2

Stäuble, Antonio 1, 2

Stazio, Marialuisa 1, 2

Stefanelli, Stefania 1, 2, 3, 4, 5, 6

Stigliani, Francesco Tomaso 1

Stoppelli, Pasquale 1, 2, 3, 4

Straccioni 1, 2

Strehler, Giorgio 1

Stussi, Alfredo 1, 2, 3

Suppositi, I 1

T

Talismano, Il 1, 2, 3

Tammuriata nera 1

Tatti, Maria Silvia 1, 2

Taviani, Ferdinando 1, 2, 3, 4, 5

Tedeschi, Gianrico 1

Telve, Stefano 1

Tempesta, La 1, 2

Terenzio 1, 2

Testa, Michele 1

Testori, Giovanni 1, 2, 3, 4

Te voglio bene assaie 1

That’s amore 1

The Knight of Snowdown 1

Timone 1

Tirone, Paola 1, 2

Tomasi di Lampedusa, Giuseppe 1

Tomasin, Lorenzo 1, 2, 3, 4, 5

Tomatis, Jacopo 1, 2

Tommaso d’Amalfi 1

Torero 1

Torna a Surriento 1

Tosti, Francesco Paolo 1, 2

Tottola, Andrea Leone 1, 2, 3, 4

Travaglia 1

Tre bravi, I 1

Tre tiranni 1

Trem das onze 1

Trifone, Pietro 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36

Trilogia degli Scarrozzanti 1

Trolli, Domizia 1, 2

Trovatore 1, 2, 3

Trovato, Paolo 1, 2, 3, 4

Trovato, Salvatore C. 1

Turchi, Roberta 1, 2

Tu vuo’ fa’ l’americano 1, 2

U

’U flautu 1

Una delle ultime sere di carnovale 1, 2

Uno coi capelli bianchi 1

Uomo del mistero, L’ 1

Uomo di mondo 1

Uomo nudo e l’uomo in frak, L’ 1

Uomo prudente, L’ 1, 2

V

Vaccaria 1, 2, 3

Valaresso, Zaccaria 1, 2

Valdini, Elena 1

Valentini, Chiara 1, 2

Vallace o l’eroe scozzese 1

Vanossi, Luigi 1, 2

Varrone, Marco Terenzio 1

Varvaro, Alberto 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9

Vavassori, Martina 1, 2

Vazzoler, Franco 1, 2, 3

Vecchioni, Roberto 1

Vedova scaltra, La 1, 2

Vedovelli, Massimo 1, 2

Veniexiana 1, 2, 3, 4

Ventaglio 1

Verdi, Giuseppe 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13

Verdirame, Rita 1, 2, 3

Verga, Giovanni 1, 2

Veronesi, Sandro 1, 2

Verrucci, Virgilio 1

Vesce, Achille 1

Vescovo, Piermario 1, 2, 3, 4, 5

Vieni via con me 1

Viola, Corrado 1, 2

Visconti, Emiliano 1, 2

Vita spericolata 1

Viviani, Giada 1

Viviani, Raffaele 1

W

Warburg, Aby 1

Z

Zanolin, Giacomo 1

Zanon, Tobia 1, 2, 3

Zanzotto, Andrea 1

Zappulla Muscarà, Sarah 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7

Zelmira 1

Zingana 1, 2, 3

Zolli, Paolo 1

Zorzi, Ludovico 1, 2, 3

Zucchi, Enrico 1, 2, 3

Zucchi, John 1, 2

Zuliani, Luca 1, 2, 3, 4, 5, 6

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