LA LINGUA ITALIANA NEL MONDO

Nuova serie e-book

© 2020 Accademia della Crusca, Firenze – goWare, Firenze

ISBN 978-88-3363-406-7

LA LINGUA ITALIANA NEL MONDO. Nuova serie e-book

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Cura editoriale: Dalila Bachis

In copertina: elaborazione di alcune immagini del testo effettuata da Kevin De Vecchis e da Barbara Fanini

Sviluppo ePub: Elisa Baglioni

Copertina

Presentazione e autori

Inizia a leggere

Indice

Grazie per aver acquistato l’ebook di Claudio Ciociola e Paolo D’Achille
L’italiano tra parola e immagine: graffiti, illustrazioni, fumetti

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Indice

Copertina

Frontespizio

Colophon

Presentazione

Premessa

Un antico fumetto in volgare: l’Iscrizione di San Clemente

Pietro Trifone

Bibliografia

Dante nella “poesia per pittura” del Tre-Quattrocento*

Claudio Ciociola

1. Caratteri e funzioni delle “scritture esposte”: «camera illa codex vester sit»

2. Fortuna “epigrafica” di Dante: citazioni dalla Commedia

3. Fortuna “epigrafica” di Dante: allusioni alla Commedia nella “poesia per pittura”

Bibliografia

Oltre le scritture esposte: le iscrizioni effimere e per uso privato nel Medioevo

Elisa De Roberto

1. Una “folla” di scritture

2. Scritture epifaniche e agiografia

3. Brevi, amuleti testuali, scongiuri e ricette

4. Incantesimi e scrittura

Bibliografia

Lingue in città: iscrizioni in volgare nella Napoli medievale

Nicola De Blasi

1. Il bassorilievo di San Pietro Martire

2. Iscrizioni a fresco nella dimora di Raimondo Del Balzo e Giovanna d’Appe

3. Conclusioni

Bibliografia

Scritture “esposte” in volgare dall’Umbria tra XIV e XVIII secolo

Enzo Mattesini

1. Introduzione

2. Scritte su pietra

3. L’epitaffio di santa Rita

4. Didascalie di alcune formelle votive in maiolica

5. Cromatismi municipali nei dipinti di Benedetto Bonfigli e Bartolomeo Caporali

6. Altri tituli loquentes in volgare dall’area “mediana”

7. Commento linguistico

Bibliografia

Tra figurare e descrivere. Un percorso tra parole e immagini nei manoscritti di Leonardo

Andrea Felici

1. Premessa

2. Figurare più che descrivere

3. Tra parole e immagini nei manoscritti leonardiani: alcuni casi

Bibliografia

Varietà di italiano (e non solo) nelle scritte degli ex voto

Paolo D’Achille

1. Premessa

2. Materiali e immagini

3. Scrittura e lingua

4. Una carrellata spazio-temporale

4.1. Tra Lazio, Toscana e Abruzzo nei secoli XV e XVI

4.2. Le tavolette della Madonna dell’Arco (secc. XVI-XVII)

4.3. Ex voto dal Ticino (secc. XVII-XIX)

4.4. Ex voto otto-novecenteschi dalle isole maggiori

5. Conclusioni

Bibliografia

«Unione d’un corpo figurato, e d’un motto, per significare qualche concetto». Le “pale” degli antichi Accademici della Crusca

Domenico De Martino

Bibliografia

L’irruzione dell’immagine nella parola de «I Promessi sposi»

Francesca Malagnini

1. Introduzione

2. Collocazione e funzione delle illustrazioni

2.1. Tipi di immagine

3. La funzione dell’immagine

4. Collocazione delle illustrazioni nel capitolo

5. Conclusioni

Bibliografia

Una Crusca «per far farina»: il Vocabolario e il Prestito Nazionale del 1919

Claudio Marazzini

Bibliografia

Avventure dell’italiano a fumetti

Silvia Morgana

1. Il fumetto tra parola e immagine

2. Nuvole pericolose

3. Tra permanenze e innovazioni

4. Nuvole variabili

Bibliografia

Verso l’italiano contemporaneo in compagnia di Topolino

Daniela Pietrini

1. Premessa

2. L’equilibrio degli opposti

3. Il gergo “quotidiano”

4. Il plurilinguismo disneyano

5. La tecnicizzazione (ludica) del lessico

6. La lingua della neotelevisione

7. Topolino 2.0

8. Conclusioni

Bibliografia

Giù dalle nuvole. La realtà raccontata dal giornalismo a fumetti

Giuseppe Sergio

1. Sulle orme del genere

2. Giù dalle nuvole… dentro le storie del mondo

3. Raccontare per parole e immagini

4. “Grammatica” e lingua del giornalismo a fumetti

Bibliografia

Il dissenso esposto: gli striscioni dai teatri alle strade, ai balconi

Domenico Proietti

1. Premessa

2. Striscione e manifesto: dalla simbiosi al distacco

2.1. Striscione/striscioni dal teatro alle strade

2.2. Striscioni e sport: un rapporto complesso

2.3. Alle origini degli striscioni di protesta

3. Striscioni e movimenti di massa dal Sessantotto agli anni Ottanta

4. Tecniche, forme, luoghi e registri nuovi (dagli anni Novanta a oggi)

4.1. La campagna di protesta: contatti e scambi tra striscioni e manifesti

4.2. Striscioni e iconismo

4.3. Dalle strade ai balconi

4.4. Nella varietà dei registri

Bibliografia

L’Italia sui muri.
Nuove forme di scrittura-pittura fra vandalismo grafico e Graffiti-Writing

Luca Ciancabilla

Bibliografia

Parole e immagini sugli spalti. Note linguistiche e semiotiche su striscioni e coreografie calcistiche

Kevin De Vecchis

1. Premessa

2. Striscioni e coreografie

2.1. Il supporto materiale, il mezzo di scrittura e l’immagine

2.2. L’aspetto grafico delle scritte

2.3. Il genere testuale

2.4. Il contenuto e i modelli di riferimento

3. Il corpus oggetto di analisi

4. Gli striscioni

5. Le coreografie

6. Considerazioni finali

Bibliografia

Gli autori

Referenze iconografiche

Presentazione

Codice verbale e codice figurativo sono distinti, ma spesso anche complementari. Parlare di graffiti, illustrazioni e fumetti in rapporto all’italiano è un modo per ripercorrere l’intera storia linguistica nazionale, aperta dal graffito della catacomba di Commodilla a Roma, uno dei più antichi testi in volgare dell’intero mondo romanzo.

I saggi che aprono e chiudono il volume sono dedicati alle “scritture esposte” del presente e del passato, affidate non al libro cartaceo, ma ad altri materiali, per una lettura in spazi aperti, spesso pubblici. Si va dall’antico e noto esempio pittorico di una basilica romana a un bassorilievo trecentesco napoletano; da varie scritte umbre medievali e moderne al “visibile parlare” della grande pittura toscana tre-quattrocentesca, che ha in Dante un imprescindibile punto di riferimento; dalle scritte medievali destinate a usi religiosi o magici agli ex voto popolari dei secoli xvi-xix, fino a forme contemporanee di scritte di carattere effimero, come gli striscioni di protesta, quelli esposti negli stadi, i graffiti metropolitani.

Le illustrazioni sono qui rappresentate dai manoscritti di Leonardo, dalle immagini con cui Manzoni corredò l’edizione definitiva dei Promessi sposi, dalle figure contenute in un fascicoletto del 1919, che costituisce una parodia del Vocabolario della Crusca. L’Accademia è presente anche con le sue famose “pale”, contenenti un’immagine, lo pseudonimo dell’accademico e un motto, chiave di lettura dell’immagine e del nome. Quanto ai fumetti, tre saggi documentano come vignettisti, “fumettari” e giornalisti italiani abbiano saputo declinare questa particolare tipologia di immagini a stampa in nuovi generi testuali, che coniugano testo e figura nelle forme più varie.

L’Accademia della Crusca è uno dei principali e più antichi punti di riferimento per le ricerche sulla lingua italiana e la sua promozione nel mondo. Sostiene l’attività scientifica e la formazione di ricercatori nel campo della lessicografia e della linguistica; diffonde la conoscenza storica della lingua e la coscienza critica della sua evoluzione; collabora con le istituzioni nazionali ed estere per il plurilinguismo.

* * *

Claudio Ciociola è professore onorario di Filologia italiana alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Ha dedicato numerosi contributi al tema delle scritture esposte, a partire dal saggio «Visibile parlare»: agenda (Cassino, Università degli Studi, 1992: già uscito, in rivista, nel 1989). Nel 1992 ha organizzato il convegno: Visibile parlare. Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento (Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1997).

Paolo D’Achille è professore ordinario di Linguistica italiana all’Università Roma Tre. Ha dedicato vari studi alla lingua delle scritture esposte, sia antiche sia moderne, molti dei quali raccolti nel volume Parole: al muro e in scena. L’italiano esposto e rappresentato (Firenze, Cesati, 2012).

Premessa

Il Ministero degli Affari Esteri e della Collaborazione Internazionale (MAECI) e l’Accademia della Crusca hanno scelto come tema dell’edizione 2020 della Settimana della Lingua Italiana nel Mondo – che come di consueto si svolgerà (Covid-19 permettendo) nella terza settimana di ottobre – il titolo di questo volume: L’italiano tra parola e immagine: graffiti, illustrazioni, fumetti. L’arte, come è noto, è una delle eccellenze della cultura italiana e costituisce tuttora un incentivo per l’apprendimento/insegnamento della nostra lingua all’estero. Forse anche per questo si è voluto celebrare il ventesimo anniversario della Settimana (traguardo indubbiamente significativo per un evento che è ormai diventato, come si legge nel sito ministeriale, «l’appuntamento privilegiato di promozione linguistica del MAECI») con l’accostamento tra codice verbale e codice figurativo. Scrittura e immagine possono affiancarsi restando indipendenti, ma possono arrivare addirittura a fondersi, in forme diverse e perfino opposte: pensiamo per un verso alle iniziali miniate dei codici medievali, per un altro alle tags degli odierni graffiti metropolitani.

Parlare di graffiti, illustrazioni, fumetti significa, implicitamente, invitare ad affrontare temi tra loro diversi, che consentono di ripercorrere l’intera storia linguistica italiana, aperta (vale la pena ricordarlo) da un’iscrizione: il Graffito della catacomba di Commodilla a Roma, uno dei più antichi testi in volgare dell’intero mondo romanzo.

La specificazione del titolo fa infatti riferimento, anzitutto, alle “scritture esposte”, come vengono definite (dopo un fondamentale saggio di Armando Petrucci) le scritture affidate non al libro cartaceo per una fruizione al chiuso e prevalentemente individuale, ma ad altri materiali per una lettura per lo più collettiva in spazi aperti. Si tratta di scritture che presentano una notevole varietà di tipologie: si va dal “visibile parlare” della grande pittura tre-quattrocentesca agli ex voto popolari, particolarmente diffusi nei secoli XVI-XIX, dall’epigrafia commemorativa alle insegne, dalle tradizionali scritte spontanee sui muri a forme contemporanee di scritte di carattere effimero, come gli striscioni predisposti per manifestazioni di protesta o per partite di calcio, oppure i già citati graffiti urbani.

Ma poi entrano in gioco anche i grandi autori della tradizione letteraria, da Dante a Boccaccio, da Ariosto a Manzoni, i cui capolavori, prima nei codici manoscritti, quindi nelle edizioni a stampa, furono spesso corredati di un apparato illustrativo, a volte predisposto dagli stessi scrittori e non di rado fondamentale per dare un volto e certi tratti a personaggi e a luoghi, contribuendo così alla loro definizione iconografica nell’immaginario collettivo.

Infine si considera una tipologia di immagini a stampa sviluppatasi dai primi del Novecento a oggi, opera di vignettisti, “fumettari” e perfino giornalisti, che hanno saputo coniugare testo e figura in nuove forme e nuovi generi testuali, sulla scia di esperienze provenienti dall’estero, come indicano le loro stesse denominazioni. E, al proposito, andrà anche rilevato come nelle varie forme di incontro tra parola e immagine l’italiano entri spesso in rapporto con altri sistemi linguistici: il latino, i dialetti e le lingue minoritarie, le lingue straniere (prima il francese e poi, e soprattutto, l’inglese).

Quando il Consiglio direttivo dell’Accademia della Crusca ci ha affidato la cura del volume, abbiamo cercato di coprire il più possibile la vasta tematica proposta per questa XX Settimana: individuati gli argomenti da privilegiare, accostando ad alcuni temi imprescindibili qualche elemento di novità, abbiamo quindi “reclutato” gli autori sulla base della loro competenza in materia e della loro disponibilità, puntando su colleghi di grande esperienza, ma anche su studiosi più giovani. Desideriamo anzitutto ringraziarli tutti pubblicamente, per aver accettato il nostro invito e per averci consegnato nei tempi previsti i loro contributi. Ma soprattutto li ringraziamo per aver scritto i testi durante la «fase 1» dell’emergenza Covid-19, e quindi in stato di isolamento forzato, quando era impossibile accedere a studi universitari, biblioteche e archivi.

Ripercorriamo ora velocemente i temi dei vari contributi, che sono ordinati cronologicamente in base appunto agli argomenti trattati.

Si inizia con un testo celeberrimo, l’Iscrizione della basilica romana di San Clemente (fine sec. XI), un fumetto ante litteram, che è noto anche al di fuori del campo di letterati, linguisti e filologi perché contiene una vivace battuta in romanesco antico («Fili dele pute, traite!»). Pietro Trifone offre una suggestiva lettura dell’iscrizione, con significative novità rispetto al testo vulgato, sia sul piano testuale, sia nell’attribuzione delle varie battute ai diversi personaggi, grazie alla riproposta di lezioni e di ipotesi ingiustamente accantonate.

Il saggio di Claudio Ciociola affronta il tema del “visibile parlare” (della diffusione, cioè, di testi rimati nella pittura tre-quattrocentesca), incentrando il discorso su Dante. L’immediata fortuna e la proverbiale “memorabilità” della Commedia si riverberano anche nell’uso, tipicamente tardo-medioevale, di iscrivere testi rimati nelle decorazioni di sedi emblematiche del potere religioso e politico. Lo studio documenta le due modalità prevalenti di quest’uso: il ritaglio-citazione, attuato prelevando versi della Commedia e adattandoli al nuovo contesto, e l’allusione-emulazione (metrica e stilistica), operante in testi che riecheggiano Dante ma composti ex novo per integrarsi con il messaggio pittorico.

Se il saggio di Ciociola, trattando di Dante, apre già verso il centenario dantesco del 2021, ci riporta al centenario festeggiato nel 2019, dedicato a Leonardo da Vinci, il contributo di Andrea Felici. Nella prima parte del suo intervento Felici propone alcuni passi leonardeschi che mostrano il consapevole impiego, da parte dell’autore, di testo e immagine, che garantiscono, integrandosi, chiarezza ed efficacia espositiva; nella seconda presenta alcuni autografi con disegni che documentano come l’elaborato grafico non abbia, per Leonardo, una funzione decorativa, ma sia strettamente correlato alla comprensione del testo verbale.

Pur rimanendo tra manoscritti, si torna alle scritture esposte, se pure di tipo assai peculiare, con lo studio di Elisa De Roberto, che si sofferma sulle iscrizioni medievali destinate a usi religiosi, talismanici o magici. Di tali prodotti scrittorî, non pervenutici direttamente in quanto particolarmente soggetti all’usura dovuta al trascorrere del tempo, si seguono le tracce nella letteratura religiosa e nelle vite dei santi, per poi prendere in considerazione alcune tipologie specifiche, come i brevi, le orazioni-amuleti e le iscrizioni usate durante gli incantesimi.

Restiamo in epoca medievale con Nicola De Blasi, che parla di scritte in opere artistiche un tempo visibili sulle pareti di due edifici trecenteschi di Napoli, ma poi rimosse dalle loro originarie collocazioni. In un caso si tratta di un famoso bassorilievo votivo, esposto sulla facciata della chiesa domenicana di S. Pietro Martire, che presenta al suo interno testi in versi e in prosa; nell’altro dei frammenti delle iscrizioni che accompagnavano affreschi dipinti in un antico edificio privato, scoperto e studiato solo di recente. L’autore esamina la combinazione tra immagini e scrittura nelle due opere, considerate anche come particolarissime finestre sulla realtà linguistica metropolitana dell’epoca, caratterizzata dall’incontro di volgari diversi.

Da Napoli passiamo all’Umbria con il saggio di Enzo Mattesini, che propone una selezione delle più importanti scritture esposte pittoriche in volgare provenienti da varie aree della regione, dislocate tra il XIV e il XVIII secolo. La puntuale disamina linguistica dei testi, assai variegati, consente allo studioso di mostrare come essi contribuiscano a una più minuziosa ricostruzione della storia linguistica dell’Umbria, suddivisa tra aree dialettologicamente diverse.

Tra i testi proposti nel contributo di Mattesini ne figurano alcuni che si leggono su ex voto e a questa particolarissima tipologia di prodotti, che dal tardo Medioevo si mantiene stabile fino al pieno Novecento, è dedicato il saggio di Paolo D’Achille, che ne fornisce un inquadramento generale e ne esamina alcuni esempi, di aree e epoche diverse, con attenzione alle varietà di lingue e di registri che le scritte documentano (latino, volgari locali, italiano popolare, italiano standard).

A un altro genere assai particolare (e molto più circoscritto) di scritture esposte pittoriche è dedicato il contributo di Domenico De Martino, che tratta delle “pale” degli accademici della Crusca. Dal Cinquecento fino alla temporanea chiusura del 1783 (ma la tradizione è stata occasionalmente ripresa negli ultimi anni), ogni accademico si sceglieva uno pseudonimo, in genere legato alla simbologia propria dell’istituzione (e quindi riferito al grano, al pane, al forno, ecc.), e faceva dipingere sulla propria pala un’immagine contenente, oltre allo pseudonimo, un motto (un verso o una parte di verso di una poesia italiana), chiave di lettura dell’immagine e del nome. Lo studio ricostruisce la nascita della tradizione, nel suo rapporto con l’“impresa” della stessa Accademia: l’immagine del frullone e il motto «Il più bel fior ne coglie».

La Crusca è presente, quasi a sorpresa, con un altro saggio. Com’è noto, il celebre Vocabolario in nessuna delle sue cinque edizioni ufficiali presenta delle immagini, che invece si trovano nella rarità bibliografica proposta qui da Claudio Marazzini: un opuscolo edito in occasione del lancio dell’ultimo Prestito Nazionale legato alla Grande Guerra, quello del 1919, che costituisce una parodia scherzosa del Vocabolario della Crusca, in cui varie parole dell’epoca sono spiegate con l’aiuto di piccole illustrazioni, sul modello fornito in quegli stessi anni dalla prima edizione del fortunato Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarelli.

A una ben diversa edizione illustrata, risalente a quasi ottant’anni prima, è dedicato il saggio di Francesca Malagnini, che analizza alcuni luoghi testuali dell’edizione Quarantana dei Promessi sposi, in cui Alessandro Manzoni inserì un ricco programma di immagini, seguendone personalmente la collocazione. Il legame tra testo e illustrazioni è così stringente che le numerose figure s’incuneano nella prosa tanto da spezzare la continuità dei segmenti testuali e frasali, anche se vincolati da legami morfologici, sintattici, lessicali e interpuntivi.

Se la componente iconografica resta, nella maggior parte dell’editoria tradizionale, accessoria rispetto al testo verbale, un vero e proprio cambio di prospettiva si è avuto con la nascita del fumetto, che si rivolge a un pubblico diversificato con generi narrativi differenti, nei quali è comunque fondamentale la sinergia tra immagine e parola. Al fumetto sono dedicati tre saggi. Quello di Silvia Morgana ripercorre, attraverso alcuni casi esemplari, la storia e le trasformazioni del fumetto in Italia; evidenzia le convenzioni e le innovazioni che ne hanno caratterizzato il linguaggio; traccia il percorso dell’italiano fumettistico dagli esordi sul «Corriere dei Piccoli» fino al graphic novel, individuando il suo ruolo nella storia linguistica recente e contemporanea, sia come specchio e contenitore delle varietà dell’italiano, sia come modello di comportamenti linguistici.

Daniela Pietrini, da parte sua, prende in esame i fumetti italiani della serie di «Topolino», analizzandone le caratteristiche linguistiche dai primi numeri a oggi. La lingua delle nuvolette dei personaggi di Walt Disney mostra una grande varietà stilistica: non manca, all’inizio, la presenza di parole e forme della lingua letteraria, via via affiancata (e progressivamente sostituita) da termini dei linguaggi settoriali, da voci ed espressioni proprie di vecchi e nuovi media. Ne risulta un progressivo avvicinamento della lingua dei fumetti disneyani all’italiano contemporaneo, ben distinto da quello tradizionale.

Giuseppe Sergio, infine, tratta del giornalismo a fumetti, che si colloca in uno sviluppo diverso, e recente, del genere: quello costituito della grande famiglia del fumetto di realtà o non fiction. Lo studioso ne ripercorre brevemente la storia, indicandone i protagonisti (accomunati dal rigore giornalistico e dalle conseguenti scelte linguistiche, ma eterogenei quanto a stili visivi), per poi considerare, tra le altre cose, il nuovo rapporto tra parola e immagine e la testura linguistica, nella quale il codex fumettistico appare intriso dai tratti caratteristici dell’italiano dei giornali.

Tornano a occuparsi di scritture esposte, ma di carattere assai diverso da quelle trattate nei primi saggi, gli ultimi tre contributi. Domenico Proietti descrive i caratteri linguistico-comunicativi, le tecniche e forme di realizzazione e le modalità di esposizione degli striscioni di protesta, la cui origine viene individuata nell’evoluzione, nel corso dei primi decenni del Novecento, degli striscioni teatrali in striscioni pubblicitari, propagandistici o sportivi, tesi sulle strade o attaccati ai muri. Dello striscione di protesta, sorretto a mano o innalzato con aste in occasione di cortei e manifestazioni, si documentano i primi esempi a partire dagli anni Cinquanta fino alla sua diffusione, nel corso degli anni Novanta, anche dai balconi delle case.

Al particolarissimo genere dei graffiti metropolitani, che ormai da decenni hanno invaso gli spazi urbani, compresi quelli monumentali, con conseguenti accuse di vandalismo, è dedicato il saggio di Luca Ciancabilla, storico dell’arte e non linguista, che li osserva, per così dire, con un occhio rivolto al passato, alla tradizione anteriore della scrittura estemporanea murale, a partire dagli esempi pompeiani, e un altro proiettato verso il futuro, ipotizzando l’effetto che le nuove forme di scrittura-pittura del Graffiti-Writing farebbe agli archeologi che si trovassero, in un domani remoto, a doverle interpretare (come avvenne appunto nel caso di Pompei).

Kevin De Vecchis, infine, si sofferma sugli striscioni e le “coreografie” calcistiche, due tipi di scritture esposte di carattere effimero realizzati ed esibiti da tifosi e ultras sia sugli spalti degli stadi sia anche nei luoghi pubblici delle città. Il lavoro li esamina non solo nell’aspetto linguistico e iconico, ma anche in quello materiale e grafico, sulla base di un piccolo campione rappresentativo dell’intera area italiana, comprendente pure testi in dialetto, in lingue minoritarie (sardo e friulano) e in latino.

Ci auguriamo che la varietà e l’interesse dei temi, che abbiamo qui cercato di illustrare, e l’impegno con cui gli autori li hanno affrontati rendano questo volume di piacevole lettura e che tutti ne possano trarre motivi, suggestioni e spunti per amare sempre di più la lingua italiana.

Claudio Ciociola e Paolo D’Achille

Un antico fumetto in volgare:
l’Iscrizione di San Clemente

Pietro Trifone

Nell’Iscrizione di San Clemente, risalente alla fine del secolo XI o al più tardi ai primi anni del secolo seguente[1], la dicotomia latino/volgare è sfruttata per caratterizzare anche sul piano linguistico la distanza tra due mondi culturali e morali: il latino di san Clemente si oppone infatti al volgare dell’antagonista pagano, il patrizio Sisinnio, e dei suoi servi Albertello, Carboncello e Cosmari. L’iscrizione è parte integrante di un affresco della basilica sotterranea di San Clemente a Roma, non lontano dal Colosseo, e contribuisce a formare «una sorta di “fumetto”, che illustra un miracolo del santo, tra i più atti a colpire la fantasia popolare» (Roncaglia 2006: 192). Nella grande opera pittorica i servi di Sisinnio, suggestionati, trascinano una pesante colonna, illudendosi di trascinare Clemente, che in questo modo sfugge prodigiosamente alla cattura. I personaggi della vivace scena – il boss romano, i suoi tre sgherri, il santo apparentemente metamorfizzato – sono rappresentati nell’affresco con un’efficace sintesi semiotica delle rispettive figure e voci, sebbene la maestosa componente iconica prevalga nettamente, in termini di spazio e di importanza, sulla ben più modesta componente verbale. La supremazia dell’immagine dipinta sulla parola scritta appare con tutta evidenza dalla [FIG. 1], basata sulla pregevole riproduzione fatta eseguire dall’archeologo Joseph Wilpert[2]:

Si veda a questo riguardo quanto ha osservato Claudio Ciociola:

Qui i testi, per volontà dell’esecutore e probabilmente dei committenti, esplicitamente nominati, formano ab origine parte integrante del monumento pittorico, del quale orientano funzionalmente l’interpretazione. Nella superficie affrescata, in tre registri sovrapposti, si narrano scene della vita romana del santo, uno dei primi successori di Pietro […]. Nel primo riquadro dal basso sono leggibili, all’interno del campo pittorico, battute dialogiche a mo’ di fumetto, che i protagonisti si scambiano alternando volgare e latino. La parola riprodotta determina una sorta di “teatralizzazione” dell’evento pittorico: o meglio, esplicita la teatralità implicita nel rapporto tra i personaggi, in scena e fuori scena, e gli spettatori. Due dei personaggi (secondo l’interpretazione più aggiornata), «Gosmari» e «Sisinium», sono identificati mediante “cartellini”, o didascalie onomastiche. Nel riquadro del registro mediano, alla sinistra del pontefice, sono ritratti i committenti, Beno de Rapiza e consorte: la dedica dell’intero ciclo, in latino, corre in bell’evidenza al piede della scena, ma all’esterno dell’area “istoriata”. Al suo interno si discerne invece un ulteriore attestato di “parola dipinta”, inquadrato nel più ovvio dei “contenitori” mimetici, un libro (il pontificale del santo). Il frescante, o il suo diretto ispiratore, obbedisce, nell’eseguire quest’insieme consapevolmente variato di scritte, a una grammatica del «visibile parlare» tutt’altro che rudimentale. […] Evidente, o addirittura conclamata, è l’intenzionalità – funzionale ed espressiva – del bilinguismo. […] Nell’affresco di S. Clemente, come più tardi nei grandi contesti pittorici dell’Italia trecentesca, la componente figurativa gioca comunque un ruolo «egemonico»[3]. Il testo verbale coopera alla miglior comprensione del testo iconico: lo spettatore può tuttavia prescinderne. Al contrario, il testo verbale, concepito e composto per l’integrazione all’immagine, può risultare (almeno in parte) “incomprensibile” se decontestualizzato (Ciociola 1995: 535-537).

Così, per esempio, la battuta che si legge a sinistra «Fàlite dereto colo palo, Carvoncelle» – cioè ‘spingilo dietro (fatti dietro a lui) con il palo, Carboncello’ – si spiega soltanto in rapporto alla contestuale immagine di un servo, appunto Carboncello, che solleva e spinge con un palo la colonna scambiata per il santo. La frase si trova infatti alle sue spalle, e tutto fa pensare che gli venga indirizzata dagli altri servi, probabilmente dal vicino Albertello. Più al centro, c’è appunto la colonna sormontata dalle parole in latino di san Clemente, parole che l’artista incornicia entro due solenni archi: «Duritiam cordis v(est)ris saxa traere meruistis» ‘per la durezza del vostro cuore meritaste di trascinare sassi’. Si tratta di un latino approssimativo, con l’accusativo duritiam in luogo dell’ablativo di causa duritia e con il genitivo vestris in luogo del corretto vestri, inconvenienti da cui trapela anche la difficoltà di adattare alla situazione le parole della fonte agiografica del VI secolo, la Passio sancti Clementis. Procedendo verso destra, un secondo servo regge la colonna per mezzo di una fune; vicino a lui compare la scritta: «Albertel, trai» ‘Albertello, tira’. Un terzo servo traina la colonna mediante la stessa fune; accanto a lui si legge: «Cosmari». La scritta Cosmari è molto prossima a questa figura e inoltre appare isolata rispetto alle varie battute dialogiche, tanto da far supporre che possa trattarsi di un semplice “cartellino”, una didascalia onomastica destinata a identificare il personaggio che incita il vicino Albertello a tirare (Raffaelli 1987: 45-53). L’affresco mostra infine Sisinnio, in attitudine imperiosa, munito di toga e con il braccio levato. La didascalia «Sisinium» chiarisce l’identità del personaggio, sotto il cui braccio è posta la cruda frase rivolta ai servi: «Fili dele pute, traite» ‘figli di puttana, tirate’ (Castellani 1976: 119 propone di leggere tràite e non traìte).

Le finalità edificanti giustificano gli aggressivi mezzi verbali utilizzati, ma non attenuano l’inaudita violenza dello scarto dai parametri ordinari della specifica situazione comunicativa. Chi mille anni fa osò scrivere il triviale insulto figli di puttana («fili de le pute») non sulle pareti di un bordello o di una latrina, ma addirittura nella parte più visibile del grande affresco che ornava un’importante basilica romana, non poteva non rendersi conto di oltrepassare il confine che separa l’irregolare dall’interdetto. In particolare, l’intenzionalità dell’adozione del bilinguismo si manifesta con assoluta evidenza nell’orchestrazione delle diverse voci: all’elevata spiritualità del santo si addice il latino; alla coscienza abbrutita dei suoi persecutori pagani un volgare di timbro basso con punte oscene. Non è un caso, poi, che solo san Clemente e Sisinnio siano individuabili con certezza come autori, rispettivamente, delle nobili parole in latino e dello sconcio turpiloquio in volgare. Le restanti frasi mirano più che altro a potenziare l’effetto drammatico; ne deriva il valore relativo della loro attribuzione a questo o quel personaggio, su cui si sono versati fiumi d’inchiostro. L’opposizione primaria è tra il verbum di san Clemente e la parolaccia di Sisinnio, nella quale il volgare si qualifica inequivocabilmente come uno strumento espressivo di livello inferiore al latino.

La forte contrapposizione tra latino e volgare nell’affresco di San Clemente, commissionato dal nobile romano Beno de Rapiza, può tingersi persino di una suggestione politica, alla luce delle tensioni di un’epoca «in cui al tradizionale potere ecclesiastico si stava affiancando l’aggressiva presenza di un laicato indocile, costituito da pochi maggiorenti e dai loro numerosi accoliti» (Raffaelli 1987: 58). Soprattutto, va sottolineato il collegamento con il filone religioso di uso del volgare nella predicazione. Non possono trascurarsi, inoltre, gli influssi della cultura volgare cassinese: la presenza nella curia pontificia di numerosi monaci provenienti dalla celebre Abbazia e l’elevazione sullo stesso soglio pontificio del grande abate Desiderio, divenuto nel 1086 papa Vittore III, stanno a ricordarci che il prestigioso centro benedettino esercitava la sua forza di attrazione anche su Roma.

Sul piano dialettologico spicca la forma dell’antroponimo Carvoncelle, con la risoluzione del nesso consonantico rb in rv e con la -e finale del suffisso -elle, di cui si hanno numerosi esempi nell’antroponimia medievale dell’area mediana (Guidarelle, Iacovelle e simili), forse per assimilazione della vocale finale alla tonica. L’ipotesi che si tratti di un vocativo latino, per quanto plausibile, sembra smentita dalla coerente adesione al volgare dello scrivente. Anche altre forme rinviano a fenomeni caratteristici della zona: così, per esempio, la conservazione della e atona di fàlite (da leggere fàllite, cfr. Loporcaro 2012: 105) e la caduta per dissimilazione della seconda r di dereto (< de retro). L’apocope sillabica di Albertel potrebbe far pensare a un precocissimo riflesso del fenomeno operante nei nomi personali e comuni usati in funzione allocutiva, tipo Giovà ‘Giovanni’ o signò ‘signora’. Nella locuzione fili dele pute, le parole fili e pute sono da leggere figli e putte: la grafia conservativa fili si spiega con la mancanza nell’alfabeto latino di un segno atto a rappresentare il nuovo fonema volgare della laterale palatale; mentre putta ‘puttana’ è riconducibile al lat. putidam ‘puzzolente’ (cfr. nitidum > netto). Diverso il caso dello scempiamento di l nelle preposizioni articolate colo e dele prima di una parola con iniziale consonantica (colo palo, dele pute), che è un’evoluzione conforme alla regola del romanesco, primo passo verso il dileguo della consonante avvenuto circa mille anni dopo (coo palo e simili).

L’interpretazione del testo è complicata da una vaga traccia di due presunti segni alfabetici che compaiono, dopo la scritta «Albertel, trai», nell’acquerello su base fotografica dell’affresco realizzato sotto l’attenta guida di Wilpert [cfr. FIG. 1]. L’autorevole iconografo tedesco ha inserito la riproduzione in una sua importante opera sui mosaici e dipinti delle chiese medievali romane[4]: di qui il notevole credito goduto dalla testimonianza. I lacunosi ed evanescenti indizi dell’esistenza delle due lettere, molto sbiadite già nell’acquerello di Wilpert e oggi del tutto cancellate, sembrano evocare qualcosa di simile alla sillaba te, che unita a trai formerebbe la voce verbale traite ‘tirate’[5]. Siccome i nomi di Cosmari e Albertel si trovano all’incirca sulla stessa linea (peraltro non di seguito, ma anzi a una certa distanza), il riferimento ai due personaggi potrebbe far parte di un’unica frase, giustificando la forma plurale del verbo: «Albertel, Cosmari, traite» ‘Albertello, Cosmari, tirate!’ (battuta attribuibile forse a Carboncello, per una regia dinamica dei diversi turni dialogici). In questo caso il «Maestro di Beno»[6], benché disponesse dello spazio necessario per scrivere Cosmari accanto ad Albertel, avrebbe invece separato nettamente il nome dal resto della frase, ponendolo tra le figure di Cosmari e Sisinnio piuttosto che tra quelle di Albertello e Cosmari: collocazione quest’ultima che sarebbe più logica, se l’appello fosse diretto effettivamente a entrambi i due personaggi.

Va detto che la più antica riproduzione pittorica dell’opera, un precedente acquerello realizzato da Guglielmo Ewing nel 1861, riporta solo «Albertel, trai»[7]; e appunto così si legge di nuovo nel bozzetto dell’intera scena fornito da Ernesto Monaci fin dal 1889, all’interno del primo fascicolo della sua Crestomazia italiana dei primi secoli[8] [FIG. 2].

Il bozzetto dell’Iscrizione, che Monaci dichiara di aver fatto riprodurre «da una fotografia», potrebbe basarsi sul precedente acquerello di Ewing, con cui concorda per la lezione erronea meruisti in luogo di meruistis[9]. Sembra peraltro scarsamente verosimile che Monaci, studioso residente nella capitale, editore di testi romaneschi del Duecento come le Storie de Troia et de Roma e le Miracole de Roma, filologo avvezzo a riscontrare i testi sugli originali, abbia omesso di controllare o far controllare de visu un cimelio linguistico così antico e importante, conservato oltre tutto in un luogo di non comune suggestione visitabile con estrema facilità. Non sorprende quindi la recente scoperta di una testimonianza che convalida l’ipotesi di un sopralluogo nella basilica di San Clemente, commissionato da Monaci al suo allievo Cesare De Lollis con lo scopo appunto di esaminare l’iscrizione in volgare.

In una lettera del 1887 lo stesso De Lollis, allora ventiquattrenne, comunica infatti a Monaci i risultati dell’ispezione nella basilica da lui condotta su incarico del maestro. Dal messaggio si evince che De Lollis non si è limitato a recarsi in loco per visionare il dipinto e trascrivere o collazionare il testo, ma ha addirittura approntato una «mezza pagina» con «la nota da inserire nella […] Crestomazia» di Monaci, in vista della pubblicazione del primo fascicolo dell’imponente raccolta, che uscirà nel 1889 (Cannata e Trifone 2019). Sulla base di questo documento, si può affermare che la discussa lezione «Albertel, trai» presente nel testo dell’Iscrizione, così come riportato nella Crestomazia italiana dei primi secoli di Monaci, non è un pedissequo prelievo da precedenti editori, ma scaturisce invece dalla verifica diretta eseguita da un giovane studioso particolarmente affidabile come De Lollis. L’altezza della cronologia accresce il valore della ricognizione eseguita da De Lollis: a quell’epoca, infatti, era ancora possibile distinguere elementi che le successive insolenze del tempo e dell’umidità, accompagnate da restauri approssimativi e inefficaci, hanno irrimediabilmente offuscato.

Va anche sottolineato, in questa direzione, che lo stesso Wilpert, censore rigoroso di varie inesattezze presenti nell’acquerello di Ewing, non dà invece alcun peso ai due incerti segni di cui si è detto, e legge quindi trai anziché traite, interpretando Cosmari, analogamente a Sisinium, come un semplice cartellino identificativo del personaggio, al quale assegna l’imperativo trai[10]. Proprio l’attribuzione della frase Albertel, trai a Cosmari può dare un senso all’inserimento di una didascalia con il suo nome: questa soluzione, infatti, colma una lacuna dell’impianto spiccatamente teatrale della scena, perché solo così tutti i quattro protagonisti del dialogo in volgare risultano identificati, attraverso le battute o i cartellini[11].

Senza dubbio l’accordo tra le lezioni dei testimoni oculari Ewing, De Lollis e Wilpert – lezioni che hanno il valore di tre distinti apografi dell’originale – accresce il loro valore probatorio, anche perché in seguito, come si è detto, il tempo e i restauri hanno concorso a ridurre drasticamente la chiarezza e la stessa genuinità del testo visibile[12]; e questo discorso può valere anche per quanto riguarda il nome Cosmari, trascritto così da Ewing, Wilpert e, per quanto riguarda la consonante iniziale, anche da Monaci-De Lollis, laddove molti interpreti posteriori ravvisano invece Gosmari[13].

Si ricorderà che nel 1947 Ruggero M. Ruggieri notificava a Silvio Pellegrini l’esito deludente di una sua indagine nella basilica: «Quanto al -te di trai(te) […], non sono riuscito assolutamente a vedere traccia del -t; dell’e invece (dato che di e si tratti) resta ben chiara, cioè non cancellata o abrasa, una traccia dell’asta verticale; null’altro»[14]. Successivamente lo stato di conservazione delle scritte è peggiorato molto, e oggi non rimane neppure quell’ambiguo indizio dell’ipotizzata lettera e. In una situazione del genere, sembra a dir poco azzardato sconfessare la lunga serie di documenti e di studi che dal 1861 al 1940 si esprimono sistematicamente, senza che si levi mai una voce contraria, a favore di trai[15].

La [FIG. 3] rielabora il bozzetto di Monaci sulla base della seguente lettura del testo dialogico, vicina a quella che ne ha dato Sergio Raffaelli, sebbene la mia preferenza per «Albertel, trai» sia fondata in parte su motivazioni diverse, di ordine soprattutto filologico:

[Albertello]: Fàlite dereto colo palo, Carvoncelle.

Cosmari: Albertel, trai.

Sisinium: Fili dele pute, traite.

[San Clemente]: Duritiam cordis vestris, saxa traere meruistis.

L’espunzione delle due ultime lettere di traite potrebbe essere dovuta allo stesso pittore, accortosi forse che la scritta Cosmari era decentrata e isolata rispetto al resto della frase, e che quel traite era da emendare in quanto eco accidentale dell’imperativo plurale presente più a destra, nell’autentico “pezzo forte” del dialogo in volgare: l’apostrofe dell’infuriato Sisinnio Fili de le pute, traite. Questa ipotesi è stata però contestata da Bindo Chiurlo con motivazioni di carattere tecnico, che chiamano in causa l’impossibilità di eliminare o attenuare sensibilmente il colore di un affresco (Chiurlo 1957-1960: 232-235). In effetti, nella pittura murale “a fresco”, eseguita cioè sulla parete ancora umida, la calce, facendo presa, ingloba saldamente i pigmenti applicati, che non si possono più cancellare se non rimuovendo anche l’intonaco. Restava tuttavia praticabile un escamotage in corso d’opera, prima che l’intonaco si asciugasse: dal momento che le prime pennellate non bastavano a rendere nitido e intenso il colore, bastava fermarsi a quel punto per ottenere una tinta smorzata e poco percepibile, pressappoco come quella delle due sfuggenti lettere alfabetiche dell’Iscrizione di San Clemente. Si leggano in proposito le puntuali osservazioni del bolognese Pellegrino Antonio Orlandi in una delle varie edizioni settecentesche del suo fortunato Abecedario pittorico, opera che fece guadagnare all’autore un’ampia fama italiana ed europea:

Nella pittura a fresco questo èvvi di proprio, che i primi colori, come quelli che prima toccano la calce, così tosto infiacchiscono, e molto perdono della loro vivacità; bisogna pertanto ritornarvi sopra con i medesimi colori, caricare ed impastare un’altra volta, non tralasciando mai quella cosa particolare che si ha per le mani, finattantochè non sia totalmente finita e perfezionata (Orlandi 1753: 553).

Il passo è contenuto in un capitolo del citato Abecedario pittorico dal titolo Istruzione per dipingere a fresco secondo la pratica delli Periti, nel quale Orlandi, frequentatore delle botteghe d’arte di Bologna, aggiunge precisi e dettagliati consigli pratici sui materiali e sui modi più idonei per «ritoccare», «sfumare e intenerire» una parte dell’affresco, o addirittura per «rifare» qualche figura che «non riesca a genio del pittore». Trascrivo qui solo il frammento del testo in cui si espone il metodo per ripulire dal colore già steso una porzione dell’opera affrescata:

Si dia più volte sopra la pittura a fresco acqua, in cui sia stata sciolta gomma arabica, di poi si dia sopra la seguente vernice: acqua di rasa oncie 2, olio d’abezzo oncia 1, il tutto bollito a fuoco lento (ivi).

Non si può giurare naturalmente sull’efficacia e sulla stabilità di un tale procedimento o di altri analoghi, soprattutto se compiuti con la cautela e la delicatezza che erano necessarie per non danneggiare il dipinto, ma che al tempo stesso avrebbero potuto favorire una parziale conservazione o riemersione della versione precedente; ovvero, nel capolavoro del Maestro di Beno, di quella traccia quasi indistinguibile della sillaba te cancellata in traite.

Bisogna anche considerare che la tecnica della pittura “a fresco”, apprezzata appunto per la sua maggiore efficacia e stabilità, era però particolarmente impegnativa per l’artista, obbligato a lavorare in tempi molto rapidi, e perciò veniva adottata soprattutto nelle sezioni importanti dei dipinti, come i paesaggi e le figure. Per elementi accessori assai meno nobili come le nostre scritte, di fattura elementare e di valore estetico pressoché nullo, si preferiva generalmente ricorrere alla pittura “a secco”. Oltre a essere più semplice e comodo, questo sistema permetteva all’occorrenza ritocchi e modifiche, senza comportare alcun rischio per la qualità cromatica della restante composizione[16]. Segnalo che un esempio di iscrizione a secco ancora leggibile è quello fornito, in un’epoca e in un’area non lontane, dagli splendidi affreschi della cripta della cattedrale di Anagni (fine XII-metà XIII secolo). Nella lunetta dove si raffigura la scena dell’incontro fra Melchisedec e Abramo, con l’offerta del pane e del vino, i due personaggi biblici sono identificati – proprio come Cosmari e Sisinium nella basilica romana – dalle didascalie «Melchisedec» e «Abraham»[17].

Bibliografia

Brugnolo 1997 = Furio Brugnolo, «Voi che guardate...». Divagazioni sulla poesia per pittura nel Trecento, in Claudio Ciociola (a cura di), «Visibile parlare». Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento, Napoli, Edizione Scientifiche Italiane, pp. 305-339.

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Monaci 1889 = Ernesto Monaci, Crestomazia italiana dei primi secoli con prospetto grammaticale e glossario, Città di Castello, Lapi [primo dei tre fascicoli di cui si compone l’opera].

Monaci 1912 = Ernesto Monaci, Crestomazia italiana dei primi secoli con prospetto grammaticale e glossario, Città di Castello, Lapi.

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Roncaglia 2006 = Aurelio Roncaglia, Le origini della lingua e della letteratura italiana, Introduzione di Anna Ferrari, Torino, Utet Libreria.

Tagliavini 1972 = Carlo Tagliavini, Le origini delle lingue neolatine, 6a ed., Bologna, Pàtron.

Wilpert 1906 = Joseph Wilpert, Le Pitture della basilica primitiva di San Clemente, in «Mélanges de l’École Française de Rome», XXVI, pp. 251-303.

Wilpert 1916 = Joseph Wilpert, Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert, 4 voll., Freiburg im Breisgau, Herder.

[1] Solo dopo il 1084, anno in cui le truppe di Roberto il Guiscardo devastarono tutta l’area del Celio e la stessa basilica di San Clemente, fu necessario edificare nuovi muri di sostegno, compreso quello destinato ad accogliere l’affresco contenente l’Iscrizione (Wilpert 1906: 302-303).

[2] Wilpert 1916: IV, 240.

[3] Brugnolo 1997: 308.

[4] Mi riferisco a Wilpert 1916.

[5] Cfr. Castellani Pollidori 1972: 69-79.

[6] Così si usa chiamare per convenzione l’esecutore dell’affresco, dal nome del suo committente Beno de Rapiza. Sulla riconosciuta perizia del Maestro di Beno si vedano le considerazioni di Raffaelli 1987: 50.

[7] Una riproduzione fotografica a colori dell’acquerello di Ewing è disponibile all’interno della stessa basilica di San Clemente.

[8] Cfr. Monaci 1889: 4; i due fascicoli successivi vedranno la luce nel 1897 e nel 1912. Nello stesso 1912 esce anche l’edizione completa in volume, nella quale il testo e il bozzetto vengono ristampati senza modifiche (Monaci 1912: 4). Purtroppo questa opportuna soluzione grafica non viene mantenuta nella pur meritoria nuova edizione della Crestomazia curata da Felice Arese (Monaci e Arese 1955). Non a torto, quindi, Giorgio Chiarini rimproverava ad Arese di aver omesso «abusivamente» il bozzetto della Crestomazia, oltre che l’edizione del testo fornita dallo stesso Monaci (Chiarini 1977: 6).

[9] Cfr. Raffaelli 1987: 41, n. 5.

[10] Wilpert 1916: II, 541.

[11] In un’importante monografia sull’antica epigrafia volgare, Livio Petrucci afferma invece «l’assoluta improbabilità che venisse provvisto d’una didascalia identificativa un personaggio innominato nella fonte da cui dipende l’affresco» (Petrucci 2016: 80). Va tuttavia considerata la notevole distanza tra gli intendimenti espressivi della raffigurazione pittorica di uno sguaiato dialogo popolare e i fini prettamente agiografici dell’austera fonte narrativa latina, la Passio Sancti Clementis (cfr. Funk e Diekamp 1913: 63). Del resto lo stringato passo che illustra l’aneddoto non indica neppure come si chiamassero gli altri servi, e quindi anche i nomi di Carboncello e Albertello, come quello di Cosmari, vengono inseriti ex novo nel dipinto. Tutto sommato, l’aggiunta del cartellino identificativo di uno dei personaggi non fa più clamore delle altre fantasiose libertà rielaborative che l’autore del “fumetto” si è concesso rispetto al fondamentale testo di riferimento, dove manca fra l’altro qualsiasi cenno al turpiloquio di Sisinnio.

[12] Cfr. Castellani Pollidori 1972: 69-71 e Raffaelli 1987: 38-39.

[13] Nell’acquerello di Wilpert non è chiaro se l’iniziale sia c o g; ma è lo stesso Wilpert a risolvere il dubbio, appunto a favore di c. Appare invece superata la versione Cos.maris di Ewing e di Monaci (1912: 4), versione che comunque conferma la c iniziale. Sempre sulla base della lettura di Wilpert, oltre che del suo acquerello, anche la forma verbale latina meruisti va corretta in meruistis (Wilpert 2016: II, 541).

[14] Pellegrini 1948; poi con una Postilla in Pellegrini 1962: 28.

[15] Così Guglielmo Ewing nel 1861, Giuseppe Brunengo nel 1862 (che però ha trahi), joseph Mullooly nel 1869, Théophile Roller nel 1873, Carlo Baudi di Vesme nel 1874, Enrico Stevenson nel 1884, Ernesto Monaci nel 1889, Tommaso Casini nel 1909, Louis Nolan nel 1910, Joseph Wilpert nel 1916, Salvatore Frascino nel 1926, Carlo Cecchelli nel 1930, Angelo Monteverdi nel 1934, Gerolamo Lazzeri nel 1940 e 1942. Per la rassegna completa e i riferimenti bibliografici cfr. Raffaelli 1987: 40-44 e 48. Si aggiunga che anche nel classico manuale di Carlo Tagliavini la lezione trai viene esplicitamente preferita a traite (Tagliavini 1972: 529).

[16] È importante notare che i brevi inserti in volgare dell’Iscrizione di San Clemente si trovano sempre e soltanto all’interno dello sfondo neutro dell’affresco, dove gli eventuali interventi non avrebbero avuto conseguenze sulle figure rappresentate. Non disponendo delle competenze occorrenti per stabilire se le scritte in volgare dell’Iscrizione di San Clemente siano state realizzate “a fresco” o “a secco”, mi è parso utile sottolineare che alcuni ritocchi erano possibili in entrambi i casi.

[17] Cfr. Quattrocchi 2014: 593.

FIG. 1

L’affresco di San Clemente nella riproduzione acquarellata di Wilpert, in Wilpert 1916

FIG. 2

La scena con le scritte nella riproduzione di Monaci, in Monaci 1912

FIG. 3

Bozzetto della scena con le scritte, elaborato dall’autore

Dante nella “poesia per pittura”
del Tre-Quattrocento*

Claudio Ciociola

1. Caratteri e funzioni delle “scritture esposte”: «camera illa codex vester sit»

Nella basilica inferiore di S. Clemente, a Roma, si conservano le reliquie del più antico “disegno a fumetti” in volgare italiano. In una scena della Vita del santo, affrescata entro il sec. XI, alcune ‘battute’ di dialogo tra i protagonisti della raffigurazione (tra queste, la coloratissima: «Fili de le pute, traite!») sono iscritte – veri e propri mots dans la peinture, secondo la formula felice di Michel Butor – “dentro” l’immagine: ne formano parte integrante, precisandone il significato e orientandone l’interpretazione[18]. È questo il documento più antico di un uso organico del volgare nella storia della pittura italiana, e al tempo stesso uno dei monumenti per età più venerandi della nostra lingua (alla prima metà del sec. IX risale del resto, sempre a Roma, il Graffito della catacomba di Commodilla[19]). Privilegiata per antichità e vivacità comunicativa, l’Iscrizione di S. Clemente inaugura la lunga, e al tempo stesso peculiare, tradizione dell’uso dell’italiano – nelle sue molteplici varietà – nei monumenti dell’arte[20]. L’uso di testi scritti all’interno o al margine (più spesso al piede) di un’immagine rappresenta la manifestazione forse più suggestiva di un costume antichissimo, la diffusione mediante “esposizione” (distinta da quella usuale garantita dal libro, dal documento, dalla lettera) di messaggi destinati alla lettura di destinatari in transito[21]: messaggi tipologicamente anche assai diversi tra loro, potendo variare dalla registrazione di un nome, per autonoma e privata scelta, alla vera e propria “pubblicazione”, per volontà dei soggetti più diversi – privati o pubblici: autorità religiose o rappresentanti del potere politico – e in genere a fini di ammaestramento, esortazione, commemorazione, di elaborati complessi, affidati alla mise en page di artisti o scrivani professionali (orafi, incisori, ricamatori). È un uso che vanta, naturalmente, origini remote: nell’Europa medievale direttamente influenzate dalla tradizione romana classica e tardoantica. Le prerogative essenziali del testo “esposto” – pubblicità, concisione e memorabilità – sono riassunte con grande efficacia già in un luogo dei Sermones (319, 8) di s. Agostino. L’autore allude a un testo metrico (in questo caso, naturalmente, in latino) trascritto, o fatto trascrivere, sulle pareti di una cella:

Quid vobis plus dicam et multum loquar? Legite quatuor versus quos in cella scripsimus, legite, tenete, in corde habete. Propterea enim eos scribere voluimus, ut qui vult legat, quando vult legat. Ut omnes teneant, ideo pauci sunt: ut omnes legant, ideo publice scripti sunt. Non opus est ut quaeratur codex: camera illa codex vester sit[22].

Se le funzioni del messaggio “esposto” possono essere molteplici, comune è in genere l’uso, per la registrazione materiale delle iscrizioni, di supporti non deperibili, e in ogni caso non cartacei (per alcune eccezioni vedi, in questo volume, il contributo di Elisa De Roberto[23]). I testi sono dunque incisi nella pietra o nel marmo (sono queste le iscrizioni epigrafiche in senso stretto), ovvero dipinti – come accade più spesso nel periodo che qui maggiormente interessa, quello del tardo Medioevo e del Rinascimento –, a fresco o su tavola (in genere a tempera). Non mancano però esempi di testi dipinti su terracotta; incisi, o anche fusi, nel metallo; o ricamati o dipinti su tessuto. In ragione dell’“autore” del testo – si tratti poi del “suggeritore” o dell’esecutore materiale: e i due ruoli possono coniugarsi nella stessa persona – e in funzione dell’intenzione del messaggio, varieranno di volta in volta le caratteristiche linguistiche, stilistiche, ed eventualmente letterarie, dei testi. Spesso saranno riconoscibili in queste scritture elementi linguistici che ne confermano la diretta pertinenza al “testo” figurativo di riferimento: tipicamente, i deittici pronominali o avverbiali (questo, qui, talora abbinati a verba videndi), semanticamente “vuoti” se non contestualizzati all’immagine di riferimento, ma che invece prendono corpo e vita in virtù dell’abbinamento.

Come talora accade per i coevi testi epigrafici in latino, i componimenti in volgare più ricercati, oltre a condividere – più o meno direttamente – la cultura letteraria media del tempo al quale risalgono, spesso sono verseggiati e più o meno abilmente impreziositi da rime e ritmi (canonici o specifici del genere dei testi “per pittura”). Come si usa parlare, a partire dal Trecento, di “poesia per musica”, per i nostri testi si potrà infatti parlare di “poesia per pittura”[24]. Talora, iscrizioni versificate conservate all’interno di (o comunque in simbiosi con) affreschi e tavole dipinte si rivelano in realtà “citazioni”, “ritagli” di testi letterari preesistenti, più o meno abilmente adattati alle funzioni di “poesie per pittura”[25]. In questi casi, naturalmente, l’eventuale agnizione della fonte (e della triangolazione semiotica, a volte non banale, che viene in tal modo a generarsi) è rimessa al lettore antico o al moderno filologo. Proporrò nei due paragrafi che seguono alcuni esempi (e si tratterà di una scelta assai parziale) di “poesie per pittura” frutto vuoi di “citazioni” vuoi di originali progetti compositivi, attingendo al repertorio delle “scritture esposte” di specifico interesse dantesco.

2. Fortuna “epigrafica” di Dante: citazioni dalla Commedia

L’aneddotica dantesca certifica, già nel Trecento (anzi, vivente Dante), una capillare conoscenza della Commedia da parte di lettori appartenenti ai ceti più vari. I versi memorabili del poema erano dunque tra quelli che, meglio di ogni altro, si prestavano al “ritaglio” e alla citazione (Giovanni Pozzi ha parlato di «citazioni-reliquia»[26]). Ne elencheremo alcuni esempi, per documentare a un tempo la persistenza del fenomeno e la funzione che i versi danteschi citati erano chiamati a svolgere. Cominciamo dal caso del Botticelli, legatissimo a Dante – com’è noto – se non altro in quanto autore di disegni famosissimi illustranti il poema[27]. Nella Pala di s. Barnaba (Madonna con Bambino in trono fra quattro angeli e sei santi), una tempera su tavola realizzata, con aiuti, verso la metà degli anni Ottanta del Quattrocento oggi agli Uffizi [FIG. 1], in una finta tabella ansata dipinta sulla fronte del basamento marmoreo del trono della Vergine è dipinto (come se fosse inciso) in capitali, con parole separate – in perfetto stile epigrafico – da triangoli, il primo verso dell’orazione di san Bernardo alla Vergine, ovvero il celebre incipit dell’ultimo canto del Paradiso: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» (Pd XXXIII 1) [FIG. 2][28]. La riconoscibilissima orazione sembra trasformarsi in un’invocazione reverenziale (assai più elaborata, ma non dissimile – negli intenti – dai diffusissimi «Ave Maria» e «Salve Regina» che ricorrono tanto spesso nei fondi oro due-trecenteschi) offerta all’occhio, e alla pietà, degli astanti: i quali potranno appropriarsene, eventualmente mormorandola per una richiesta d’intercessione (memori dell’emozionante episodio paradisiaco). Può sembrare, ma verosimilmente si tratta di una suggestione illusoria, che il primo santo del gruppo di destra, il Battista, additi l’iscrizione con la mano destra.

La citazione botticelliana non deve considerarsi la trovata estemporanea del pittore o del suo committente. È infatti documentabile una speciale fortuna “epigrafica”, nelle forme più varie, dell’inizio dell’ultimo canto del Paradiso: fortuna propiziata dalla natura di quei versi (d’invocazione intercessoria alla Vergine), dalla loro visibilità incipitaria e dalla posizione rilevata che occupano all’interno del poema, posti come sono a introduzione dell’ultimo canto[29]. Interessanti e varie, si diceva, sono le modalità della citazione del canto XXXIII del Paradiso nella “messa in scena” di altre raffigurazioni sacre. Così, quei versi sono ellitticamente evocati («Vergine madre figlia»: anche questa volta l’iscrizione è in capitali) nel nimbo di una Madonna col Bambino e due santi, tempera su tavola attribuita alla bottega di Matteo di Giovanni (circa 1470), conservata oggi nella Raccolta d’arte della collezione Vittorio Cini a Venezia. Si tratta, in questo caso, di una vera e propria sostituzione delle prime parole del canto alle formule consuete di saluto («Ave Maria», «Salve Regina») spesso dipinte nell’aureola della Vergine: in questa forma estrapolata, le parole dantesche enfatizzano il “paradosso” cristiano dell’Incarnazione (secondo il quale Maria è a un tempo madre e figlia del Figlio, e insieme madre e vergine) [FIG. 3].

Un caso ancor più raffinato di mimetizzazione della citazione dei primi versi di Paradiso XXXIII è quello di un’altra tempera su tavola, della seconda metà del sec. XV (fine anni Sessanta), l’Adorazione del Bambino con s. Giovannino attribuita al Maestro della Natività di Castello (oggi al Museo Civico di Livorno) [FIG. 4]. In questo caso, i versi citati corrispondono alle prime tre terzine del canto (Pd XXXIII 1-9), e si offrono con questa peculiarità: sono “ricamati” a filo d’oro nella bordura rossa dei due drappi che incorniciano, a sipario, la scena all’aperto, delimitandola e creando un proscenio protetto per i personaggi in primo piano: il Bambino e la Vergine adorante. La prolungata citazione instaura un gioco allusivo con gli astanti lettori, per due diverse ragioni. In primo luogo, l’iscrizione è intenzionalmente frammentata: si finge infatti che soltanto le lettere iniziali di ciascun “registro” ricamato siano visibili, mentre le altre risultino “nascoste” dalla piega dei due tendaggi (è pertanto indispensabile che il lettore conosca a memoria i versi citati, per poterli mentalmente integrare). In secondo luogo, le due scritte frammentate sono ortogonali al piano di lettura, e in questo modo sfidano ulteriormente il lettore, coinvolgendolo in un arduo gioco di decifrazione [FIG. 5].

Per rendere più “visibile” la procedura messa in atto dal pittore (o dal suo suggeritore), si propone di seguito una trascrizione diplomatica in capitali delle lettere dipinte (“ricamate”), integrata – in minuscole e tra parentesi quadre – con le lettere mancanti secondo il testo critico di Petrocchi[30]:

V(er)[gine] | MAD[re] | FIGLA | DEL T[uo] | FIGLO |

VMI[le] | EAL[ta] | PIVC[he] | CRE[atura] |

TERM[ine] | FIX[o] | DET[terno] | CON[siglio] | 3

TVS[è] | CO[lei] | CH[e l’umana natura

Nobilitasti] || SI [che ’l suo fattore] |

NO[n disdegnò] | DI F[arsi] | TVA [fattura] | 6

NELV[entre tuo] | SIR[accese] | LAM[ore] |

P(er] LO [cui] | CAL[do] | NEL[’etterna pace] |

COS[ì è] | GER[minato] | QE[sto] | FIO[re]. 9

Fino a che punto, in un gioco tanto raffinato e complesso, è immaginabile che la “lettura” attiva del testo fosse realmente prevista, e fino a che punto invece non si dava per acquisito che il testo “citato” rappresentasse, per dir così, un arredo imprescindibile della composizione, in quanto a essa integrato ab origine? A un quesito del genere, al quale non è certo facile rispondere, richiama anche l’ultimo esempio di questa carrellata. Si tratta dell’iscrizione, datata al 1423, di una campana realizzata per il Duomo di Gemona, oggi visibile a terra, all’interno dell’edificio, addossata al primo pilastro di sinistra nei pressi del portale [FIG. 6]. Campana nota, in virtù della citazione volgare della sua iscrizione bilingue, come “Campana di Dante”. Nel registro inferiore dell’iscrizione è infatti “trascritta” (meglio, eseguita a rilievo per impressione nel metallo) l’intera prima terzina di Pd XXXIII. Nel particolare si riescono a scorgere, a sinistra del registro inferiore, in un’accurata minuscola gotica, le parole famose: «[...] figla del tuo figlo [...]» [FIG. 7].

È un dato di fatto che l’iscrizione della “Campana di Dante” non era destinata a esser letta dagli astanti. Costituiva però al tempo stesso un memorandum (delle circostanze di fusione della campana) e interpretava, per dir così, una petizione collettiva d’intercessione alla Madre di Dio (alla quale, come di norma avviene nelle chiese cattedrali, il Duomo di Gemona era ed è dedicato).

Si è insistito sul caso della fortuna “epigrafica” dell’inizio del canto XXXIII del Paradiso perché offre spunti diversi di riflessione. Ma naturalmente anche altri luoghi della Commedia si prestarono a citazione: è stata richiamata l’attenzione, ad esempio, sui cicli quattrocenteschi del Palazzo Pubblico di Lucignano (Siena) e di Palazzo Altan a San Vito al Tagliamento (Pordenone[31]).

E bisognerebbe approfondire, per quanto possibile, il caso delle iscrizioni, purtroppo ormai danneggiatissime, del Camposanto di Pisa, e quanto di Dante in esse si può rintracciare. Non è necessario ricordare che il luogo deputato del “ritaglio-citazione” è naturalmente l’incipit: del resto, lo abbiamo sottolineato più volte, anche «Vergine Madre…» è un incipit, anche se di un canto e non dell’opera nel suo complesso. L’incipit della Commedia (in particolare, If I 1-6) è squadernato nel libro da Dante esposto nel dipinto che lo ritrae nel Duomo di S. Maria del Fiore a Firenze: dipinto eseguito nel 1465 da Domenico di Michelino [FIG. 8].

Il libro della Commedia nella sinistra di Dante è un manoscritto: lo identificano come tale, realisticamente, i due fermagli metallici e l’iniziale miniata, che sembra arieggiare la tecnica fiorentina della decorazione “a bianchi girari” [FIG. 9]. A dispetto di questo, la convenzione “epigrafica” fa sì che i versi siano trascritti in capitali, come appunto esige la formalità delle scritture esposte. A esigenze di leggibilità e riconoscibilità obbedisce del resto anche la distribuzione dei versi, scritti di seguito e spezzettati, contro ogni abitudine dei copisti della Commedia.

3. Fortuna “epigrafica” di Dante: allusioni alla Commedia nella “poesia per pittura”

L’intenzione di “letterarietà” connaturata alle iscrizioni rimate può rendere non sempre facile distinguere fra testi, o frammenti di testo, estrapolati e adattati al nuovo contesto e testi invece concepiti espressamente per l’“esposizione”. La terzina che si legge in una tarsia pavimentale del Duomo di Siena (la Morte di Assalonne, su cartone di Pietro del Minnella: verso la metà del sec. XV):

Absalon vidi pender pe’ chapelli

poi che fedò la chamera paterna,

e tucto era ’nfilçato di quadrelli

denuncia di non essere un testo concepito con destinazione “epigrafica” per la forma verbale reggente «vidi»: forma che peraltro rinvia al genere della visione (ai tanti «vidi» danteschi si possono subito affiancare quelli dei Trionfi petrarcheschi e della successiva tradizione “trionfale”[32]). La fonte della “citazione” è stata infatti individuata in una terzina del “trionfo-visione” Le vaghe rime e ’l dolce dir d’amore di Domenico da Monticchiello, giurista e rimatore attivo nella seconda metà del Trecento[33].

Tra i più antichi, e illustri, documenti di vera e propria “poesia per pittura”, direttamente collegati – per metro, stile e concezione retorico-linguistica complessiva – al modello dantesco si annoverano, in particolare, alcuni testi destinati ai palazzi pubblici toscani: a partire dalle terzine per la Maestà di Simone Martini, rilevanti anche per questioni cronologiche (costituiscono infatti uno dei primi documenti della fortuna della Commedia) e dalla “doppia” canzone Questa santa virtù, là dove regge (si noti il deittico già nella prima parola del testo), composta – sul metro della dantesca Così nel mio parlar voglio essere aspro – per gli Effetti del buono e del cattivo governo di Ambrogio Lorenzetti, affrescati nella Sala della Pace in Palazzo Pubblico a Siena. Tali documenti, grazie agli approfondimenti metrico-letterari e alle edizioni di Furio Brugnolo e agli scavi storici e iconografici di Maria Monica Donato, hanno infine trovato la collocazione che a loro compete nella storia degli studi della società letteraria e della vita politica trecentesca, soprattutto in Toscana[34].

Un aspetto di notevole interesse nella storia della diffusione e fortuna della “poesia per pittura” tre-quattrocentesca consiste nella possibilità di documentare, in alcuni casi, la circolazione dello stesso testo (o di testi strettamente imparentati) in monumenti artistici diversi, anche lontani nello spazio e (talora) nel tempo. Viva, anche in questi casi, è la presenza dantesca. Un primo esempio è offerto dalla terzina Quel che dipinse qui la tua figura (l’incipit arieggia nel primo emistichio Pd XVIII 109: «Quei che dipinge lì, non ha chi ’l guidi»), presente, con varianti, tanto in una Madonna con Bambino lucchese che in altra marchigiana, entrambe risalenti a circa la metà del Quattrocento. La scritta si ricollega a sua volta a una terza, più ampia (otto endecasillabi rimati ABBA, CDDC), che comincia Quel che dipinse questa madre pura, leggibile in una tavola tardo-trecentesca firmata da Taddeo di Bartolo[35].

A un contesto al tempo stesso politico, mariano e dantesco riconduce poi la quartina pseudodantesca (sull’interpretazione metrica del testo ritorneremo: sono quattro endecasillabi rimati ABAB) leggibile un tempo in una sede altamente simbolica del potere politico della Repubblica veneziana: la sontuosa Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale[36]. L’ampia parete che vi sovrasta il Tribunale del Doge è ricoperta, dalla fine del Cinquecento, dall’immensa tela del Paradiso, commissionata al vecchio Tintoretto e realizzata da lui con numerosi aiuti (Habert 2006) [FIG. 10].

Tintoretto si era aggiudicato, nel 1582, la gara bandita dalla Serenissima per l’esecuzione di un dipinto che andasse a ricoprire ciò che restava di un fortunatissimo affresco trecentesco, di analogo soggetto e intitolazione, danneggiato irreparabilmente nel corso di un incendio divampato nel 1577. L’affresco antico, realizzato intorno al 1365 dal padovano Guariento d’Arpo, era stato famoso e visitatissimo. L’illustre fisico Michele Savonarola, lettore nell’ateneo patavino, medico di corte degli Estensi e nonno e istitutore di Girolamo, nel suo Libellus de magnificis ornamentis regie civitatis Padue (composto intorno al 1446) racconta che il giorno dell’Ascensione – giorno di libero accesso al Palazzo – non c’era ora del giorno in cui la Sala non fosse gremita di visitatori delle più varie provenienze, e che nessuno – «tantusque est earum admirandarum figurarum iucundus aspectus» - si decideva a guadagnare l’uscita:

Guarientus autem magnificum, stupendum, superbumque nimis serenissimi dominii Veneti pretorium, quod Sala Maior nominatur, digitis propriis miro cum artificio depinxit, illudque mirum in modum ornavit. Cuius intuitus tanta cum aviditate expectatur, ut cum adest solempnis Ascensionis dies, quo omnibus ingressus licet, nulla supersit diei hora, qua locus innumerabili diversarum patriarum hominum copia non repleatur, tantusque est earum admirandarum figurarum iucundus aspectus, et tanti depicti conflictus admiranda res, ut nemo exitum querat[37].

Non stupisce che lo straordinario impatto dell’affresco, di cui oggi restano soltanto pochissimi e poco leggibili brani (conservati, dopo lo stacco, nella Sala dell’Armamento, o del Guariento, dello stesso palazzo), interessasse anche i quattro versi che ne occupavano la posizione centrale (i versi sono assenti, s’intende, dal Paradiso del Tintoretto, libera reinterpretazione del motivo generale del dipinto, non certo – a distanza di oltre due secoli – dei suoi dettagli)[38]. Dei versi è memoria in molti scritti di erudizione. Per gli evidenti tratti danteschi che li caratterizzano, hanno goduto di ampia fortuna nella bibliografia dantesca, al punto di essere ascritti (con assoluta mancanza di rispetto, se non altro, per la cronologia) allo stesso Dante. Certo per la grande suggestione dell’affresco, quei versi furono “trascritti” in una copia del dipinto commissionata, verso il 1438, dal vescovo di Ceneda (odierna Vittorio Veneto) Antonio Correr per la cattedrale cenedese (dedicata anch’essa alla Madre di Dio). Il committente può vedersi in basso a destra, inginocchiato e orante, ben riconoscibile in virtù dei simboli episcopali del pastorale e della mitra (deposta al suolo in segno di reverenza). A lungo attribuita a Iacobello del Fiore (e ora al Maestro di Ceneda, da identificarsi forse in Ercole del Fiore), la grande tempera su tavola del Duomo cenedese alla fine dell’Ottocento fu acquistata dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia, dov’è oggi esposta [FIG. 11].

La scena rievoca, anche se evidentemente “in piccolo” e con molta minore maestria rispetto all’originale, quella che doveva essere l’impaginazione dell’Incoronazione di Guariento. Nella “copia” (si tratta, dal punto di vista filologico, di un vero e proprio testimone descriptus, divenuto prezioso perché la sua fonte dichiarata deve considerarsi nel frattempo quasi del tutto irrecuperabile), la “tabella” occupa una posizione centrale, giusto ai piedi dei protagonisti della scena: il Cristo e la Vergine [FIG. 12][39].

Nella versione dell’Accademia – il cui testo non possiamo al momento sapere se e di quanto differisse, nella sostanza e nella forma, da quello dell’affresco –, i versi suonano così[40]:

L’amor ch(e) mosse çià l’et(er)no padre

Per filgla aver de sua deità trina

Colei che fo del so filgluol poi madre

De l’universo qui la fa regina.

Dal punto di vista linguistico sono evidenti alcuni tratti settentrionali (çià, fo, so). Il testo non è un’invocazione, ma svolge le funzioni di “didascalia” descrittiva: da notarsi la presenza del deittico nell’avverbio locale qui, che garantisce trattarsi di una “poesia per pittura”, composta per essere abbinata a un dipinto (a “questo” dipinto: ma in realtà anche al dipinto di Guariento, e ad altre eventuali raffigurazioni del soggetto “Incoronazione della Vergine”). Il tratto che più colpisce, naturalmente, è quello stilistico (e probabilmente anche metrico): e cioè la patente allusività dantesca, in specie al testo del Paradiso. «L’amor che mosse» rimanda appunto all’ultimo verso del Paradiso («l’amor che move il sole e l’altre stelle»); insistita è l’allusione al “paradosso cristiano” sul quale è giocato, come sappiamo, l’esordio dell’ultimo canto del Paradiso (qui «padre», «filgla», «filgluol», «madre»); e anche nell’ultimo verso è possibile cogliere una reminiscenza della preghiera di s. Bernardo alla Vergine: «de l’universo infin qui ha vedute» (Pd XXXIII 23). Metricamente, infine, notevole è la suggestione di Brugnolo (Brugnolo 1997: 331) di riconoscere in questo testo una terzina ABA più un verso finale concatenato al verso intermedio della terzina precedente: una sorta di “contrazione” dello schema della terza rima dantesca, riscontrabile anche in altre attestazioni di “poesie per pittura” che adottano lo schema del cosiddetto serventese incrociato (ABAB).

Non sappiamo quanto la fortuna di un’attribuzione a Dante, che nell’Ottocento ebbe corso anche in riconosciuti repertori, possa aver avuto credito in antico. Ma è certo che l’automatismo dell’abbinamento al tema dell’“Incoronazione della Vergine” è dimostrato almeno in due casi. Il primo dei quali particolarmente significativo, perché riguarda uno dei codici più antichi e più famosi della Commedia, il notissimo Trivulziano 1080 (trascritto da Francesco di ser Nardo e datato 1338). Qui un lettore (o possessore), verosimilmente veneto, del codice, attivo nei primi decenni del Quattrocento, ha aggiunto, all’altezza dell’iniziale miniata del Paradiso (il cui soggetto iconografico è appunto l’“Incoronazione”), sullo spazio rimasto in bianco della carta affrontata, i versi pseudodanteschi forse da lui stesso visti in Palazzo Ducale [FIG. 13].

La redazione del ms. Trivulziano offre una novità testuale interessante al v. 3[41]. Dove il dipinto di Ceneda legge, riferito alla Vergine, «colei», nel Trivulziano troviamo «chostey»: un secondo deittico, cioè, va ad aggiungersi al già commentato qui del v. 4. La lezione, di per sé leggermente difficilior, è avvalorata da una quarta, e per il momento ultima, attestazione manoscritta del testo originariamente “epigrafico”. Si tratta di una semplificata rappresentazione, ancora una volta, di un’Incoronazione della Vergine, acquarellata al termine di una narrazione in volgare veneziano quattrocentesco di una Visione di Ludovico di Francia, contenuta nel ms. Correr 1508 della Biblioteca d’Arte e di Storia del Civico Museo “Correr” di Venezia , c. 24r [FIG. 14][42]. Dopo la conclusione del testo, riccamente (e bonariamente) illustrato, il copista ha aggiunto un’Incoronazione, preceduta in alto, verso il margine superiore, dalla nostra quartina (questa volta, dunque, non iscritta nell’immagine). E anche in questa versione, la variante del v. 3 è Costei.

È così confermato, attraverso documenti di grande curiosità, l’interesse – vivacemente e pittorescamente descrittoci dall’avo di Girolamo Savonarola – per l’affresco di Guariento e per la sua iscrizione “dantesca”.

Non è improbabile, del resto, che la forza di suggestione dell’affresco di Palazzo Ducale varcasse i confini del Veneto: lo lasciano supporre (per i diretti collegamenti con il testo veneziano) i versi al piede di un’altra famosa Incoronazione, quella affrescata da Domenico di Bartolo e Sano di Pietro nel 1445 nella cancelleria di Biccherna di un altro celebre Palazzo Pubblico, quello di Siena [FIG. 15]: sede d’importanza cruciale, come si è accennato all’inizio del paragrafo, per la storia della “poesia per pittura”.

In questo caso la complessa iscrizione (due pentastici a rima ABaCC, uno a sinistra e uno a destra, più un testo in prosa contenente indicazioni sulle circostanze di esecuzione dell’opera) è dipinta su un cartiglio d’inusuali proporzioni, srotolato e retto agli estremi da due angeli, nella parte inferiore dell’affresco: anche in questo caso, il cartiglio è centrato sotto la scena principale, quella dell’incoronazione. Brugnolo, che ha richiamato l’attenzione su questo documento - importante non soltanto metricamente, - e dato l’edizione dei due pentastici volgari, ha riconosciuto il collegamento, specialmente della prima delle due “strofi”, con il testo veneziano (Brugnolo 1997: 326-327) [FIG. 16].

Riproduco la prima “strofe” rispettando anche le caratteristiche “diplomatiche” della peculiare scrittura di Sano di Pietro, esecutore delle scritte[43].

QVEST’ALMA GLORIOSA VIRGIN PVRA

FiGLVOLA DEL SVO FIGLIO SPOSA ET MAdRE

PER CHE L’ETERNO PADRE

LA TROVO HVMIL PIV CH’ALTRA PERSONA

DEL VNIVERSO QVI LE DA CORONA.

Se la suggestione dell’inizio del XXXIII del Paradiso è ancora una volta evidente in questo pentastico (potenziata, se possibile, dal riverbero, nel v. 4, di Pd XXXIII 2: «umile e alta più che creatura»), un collegamento più o meno diretto con il testo veneziano (V) sembra assicurato da «l’eterno padre» 3 in rima con «madre» (per cui cfr. V 1 : 3), l’intero contesto del v. 2, da confrontarsi con V 3, ma soprattutto il v. 5, conclusivo, «de l’universo qui le dà corona», in evidente relazione con V 4 «De l’universo qui la fa regina» (primo emistichio identico e secondo semanticamente equivalente e con notevoli equivalenze foniche). Difficile, al momento, fare ipotesi sulle modalità di circolazione del testo più antico, e di come possa aver raggiunto Siena. È però certo che quest’ultimo documento ribadisce la permeabilità della “poesia per pittura” al modello dantesco, e allo stesso tempo conferma il vario interesse della storia qui ricostruita. Un’iscrizione di evidente impronta “dantesca” (al punto di essere ascritta da alcuni direttamente, benché impropriamente, allo stesso Dante), composta in origine per essere collocata al cuore di un’opera d’arte strepitosa in un luogo altamente simbolico, non poteva che esercitare un richiamo identificante molto forte, e pertanto essere replicata in copie (come documenta la tavola di Ceneda), risultare imitata in dipinti affini anche se lontani (come attesta l’affresco senese di Biccherna), o lasciar traccia di sé in manoscritti i più vari, danteschi o meno, purché accomunati dalla compresenza del motivo iconografico di partenza, quello dell’“Incoronazione della Vergine”.

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Ingrand-Varenne 2018 = Estelle Ingrand-Varenne, Langues de bois, de pierre et de verre. Latin et français dans les inscriptions médiévales, Paris, Classiques Garnier.

Lachi 1995 = Chiara Lachi, Il Maestro della Natività di Castello, Firenze, Edifir.

Mattesini 2019 = Enzo Mattesini, Pietre scritte e parole dipinte. Saggi sul volgare esposto in Umbria e dintorni, Città di Castello, Petruzzi.

Petrucci A. 1986 = Armando Petrucci, La scrittura. Ideologia e rappresentazione, Torino, Einaudi.

Petrucci A. 1997 = Armando Petrucci, Il volgare esposto: problemi e prospettive, in Ciociola 1997, pp. 45-58; rist. in Armando Petrucci, Letteratura italiana: una storia attraverso la scrittura, Roma, Carocci, 2017, pp. 387-399.

Petrucci L. 2010 = Livio Petrucci, Alle origini dell’epigrafia volgare: iscrizioni italiane e romanze fino al 1275, Pisa, Plus-Pisa University Press.

Pozzi 1993 = Giovanni Pozzi, Dall’orlo del “visibile parlare”, in Id., Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993, pp. 439-464; anche in Ciociola 1997, pp. 15-41.

Savonarola 1902 = Libellus de magnificis ornamentis Regie Civitatis Padue Michaelis Savonarolae, a cura di A. Segarizzi, Città di Castello, Lapi.

Stussi 1997 = Alfredo Stussi, Epigrafi medievali in volgare dell’Italia settentrionale e della Toscana, in Ciociola 1997, pp. 149-175.

[18]* Rielaboro e sintetizzo temi e documenti da me discussi e sviluppati in precedenti note e saggi (Ciociola 1988; 1989; 1992; 1995; 1997; 1999a; 1999b; 2005a; 2005b; Ciociola e Di Lorenzo 2002). Farò riferimento, in particolare, a Ciociola 1989; 1992; 1995.

[1] L’iscrizione di S. Clemente è stata studiata più volte: da ultimo, nel saggio di Pietro Trifone (al quale rimando anche per la bibliografia precedente) in questo volume. Sul libro di Butor, uscito in originale nel 1969 e tradotto in italiano nel 1987 (Butor 1987), vd. Ciociola 1988.

[19] Sul quale, da ultimo, vd. Petrucci L. 2010: 71-72, con bibliografia.

[20] È stata più volte lamentata l’assenza di un censimento sistematico delle iscrizioni nei volgari italiani: vd. ora, però, il progetto descritto in Cannata 2018, e i contributi ivi cit., in partic. a p. 47 n. 4. Numerosi studi testimoniano peraltro di un rinnovato interesse per il tema, particolarmente vivo negli storici della lingua (vd. la recente sintesi di De Roberto 2019). Per esemplificare orientamenti di studio e modalità di selezione dei materiali mi limiterò a rinviare a Stussi 1997; Petrucci L. 2010; D’Achille 2012; Mattesini 2019; ma potrei continuare. L’attenzione per il tema in area francese è attestata dal recente e ricco volume di Ingrand-Varenne 2018. Un’idea del numero e della qualità degli interventi pubblicati negli ultimi decenni offrono del resto le bibliografie raccolte in calce ai contributi al presente volume.

[21] Il termine, ormai invalso, di scritture “esposte” è stato introdotto da Armando Petrucci (in particolare, vd. Petrucci A. 1986 e, più specificamente per quanto riguarda il volgare, 1997).

[22] ‘Che altro dirvi e a che fine dilungarmi? Leggete i quattro versi che abbiamo scritto nella cella, leggeteli, imparateli a memoria, conservateli nel vostro cuore. Abbiamo voluto che fossero scritti perché li legga chi vuole e quando vuole. Sono pochi affinché tutti possano mandarli a memoria: sono scritti pubblicamente affinché tutti possano leggerli. Non è necessario che si ricerchi il manoscritto: quella stanza sia il vostro manoscritto’ (Patrologia Latina, vol. xxxviii, col. 1442). Ho altrove richiamato l’attenzione sul passo (Ciociola 1989: 14; 1995: 531).

[23] I concetti di “pubblicità” e di non deperibilità dei supporti sono discussi, con riserve, da Geymonat 2014: 57-58, sulla scorta di Petrucci L. 2010. Per la necessità di distinguere, in funzione delle diverse tipologie dei messaggi comunicati e dei soggetti comunicanti, vd. già Ciociola 2005a: 15.

[24] Come è stato suggestivamente proposto in Brugnolo 1997: 307-316.

[25] Queste nozioni sono sviluppate, più analiticamente, in Ciociola 1995, § 3 (in partic. pp. 552-553).

[26] Pozzi 1997: 32.

[27] Vd., per i materiali raccolti, almeno Gizzi 1990.

[28] Per questo e per i documenti che citeremo successivamente della fortuna “epigrafica” dei primi versi dell’ultimo canto del Paradiso (e anche per la relativa bibliografia e per ulteriori attestazioni) vd. almeno Ciociola 1989: 88-89; 1992: 38; 1995: 550 e n. 55; Donato 1997: 374 (per la pittura toscana, già Covi 1986: 649-651).

[29] Talora, anziché a Dante, si fece anche ricorso a Petrarca, e in particolare all’inizio della canzone alla Vergine: Vergine bella, che di sol vestita. Vd. Ciociola 1995: 550 e n. 54.

[30] Tenuto conto dell’eccezionalità di questo esempio, si è ritenuto, in questo caso, di derogare alle norme di trascrizione seguite in questo volume, che prevedono l’uniformazione dei segni u/v minuscoli e maiuscoli alle moderne consuetudini editoriali. Della tavola di Livorno esiste un’altra versione, in collezione privata, molto simile ma priva del drappo e della sua iscrizione: vd. Lachi 1995: 113-115 (schede 29 e 30; a p. 114 una trascrizione dell’iscrizione).

[31] Vd. i rimandi in Ciociola 1989: 68, 76; 1995: 549-550.

[32] Ciociola 1995: 549, e cfr. Donato 1997: p. 371 n. 101 per un caso affine (a Lucignano i versi di If IV 121-123: «Io viddi Eletra con molti compagni...», identificano la figura di Cesare).

[33] Vd. Donato 1997: 375-376.

[34] Vd. in partic. Brugnolo 1995; 1997; Donato 1993a; 1997; 2002; 2005. A Monica Donato, in particolare, siamo debitori di un analitico e organico inquadramento, dal punto di vista della storia dell’iconografia e della storia della cultura figurativa, dell’uso del volgare nella pittura, e in specie nella pittura politica, dell’Italia tre-quattrocentesca. Oltre ai saggi ora citati vd. almeno Donato 1988; 1993b.

[35] Per i particolari e i rimandi vd. Ciociola e Di Lorenzo 2002.

[36] Gli elementi essenziali di questo episodio di circolazione di un testo “epigrafico” in volgare sono stati ricostruiti in Ciociola 1989: 75-84; 1992: 39; 1995: 555-556.

[37] «Guariento dipinse di sua mano, con ammirevole tecnica, e abbellì in maniera straordinaria il magnifico, stupendo ed eccelso palazzo pubblico della serenissima signoria veneta, che si appella Sala Maggiore. La vista del quale è attesa con tale desiderio, che quando arriva il giorno solenne dell’Ascensione, durante il quale l’ingresso è libero per tutti, non c’è ora del giorno in cui il luogo non si riempia di una incalcolabile quantità di persone di diverse nazioni, e tale è il festoso aspetto di quelle meravigliose figure, e cosa così sorprendente quell’affollarsi dipinto, che nessuno si decida a dirigersi verso l’uscita» (il testo originale in Savonarola 1902: 44 rr. 12-18).

[38] La posizione è confermata in alcune foto eseguite nel 1903, durante una rimozione temporanea della tela del Tintoretto e prima dello stacco: vd. Flores d’Arcais 1974: 72-73, e vd. le figg. 121, 124.

[39] Più che di tabella si tratta di un finto drappo o velario, affisso al basamento del trono mediante quattro fermi rossi ai quattro capi, quasi bolli in ceralacca (questo potrebbe far pensare anche a un foglio di pergamena dai lembi ripiegati).

[40] Si noti che abbiamo a che fare con un testo scritto in minuscole, e non in capitali.

[41] Testo in Ciociola 1989: 54-55.

[42] Vd. De Martino 2006: 26.

[43] Brugnolo 1997: 326 parla di «grafia ‘deviante’», rinviando all’analisi di Petrucci A. 1986: 100-103.

FIG. 1

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi), Pala di S. Barnaba, Firenze, Gallerie degli Uffizi

FIG. 2

Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi), Pala di S. Barnaba. Particolare della tabella

FIG. 3

Bottega di Matteo di Giovanni, Madonna col Bambino e due Santi, Venezia, Raccolta d’arte dalla collezione Vittorio Cini (Palazzo Cini, sede staccata della Fondazione Giorgio Cini)

FIG. 4

Maestro della Natività di Castello, Adorazione del Bambino con s. Giovannino, Livorno, Museo Civico “G. Fattori”

FIG. 5

Maestro della Natività di Castello, Natività con S. Giovannino. Part. ruotato di 90 gradi della bordura delle tende

FIG. 6

“Campana di Dante”, Gemona del Friuli (Udine), Duomo (S. Maria Assunta)

FIG. 7

“Campana di Dante”. Part. dell’iscrizione a rilievo, su due registri

FIG. 8

Domenico di Michelino, Dante e il suo poema, Firenze, Duomo (S. Maria del Fiore)

FIG. 9

Domenico di Michelino, Dante e il suo poema. Part. dell’incipit della Commedia

FIG. 10

Iacopo Robusti (il Tintoretto) e aiuti, Il Paradiso, Venezia, Palazzo Ducale, Sala del Maggior Consiglio

FIG. 11

Maestro di Ceneda (Ercole del Fiore? già attr. a Jacobello del Fiore), Incoronazione della Vergine in Paradiso e committente (Il Paradiso), Venezia, Gallerie dell’Accademia

FIG. 12

Maestro di Ceneda, Incoronazione della Vergine in Paradiso e committente (Il Paradiso). Part. della tabella

FIG. 13

Dante Alighieri, Divina Commedia, ms. di mano di Francesco di ser Nardo, explicit del Purgatorio e incipit del Paradiso, Milano, Biblioteca Trivulziana, ms. 1080, cc. 69v-70r

FIG. 14

Anonimo, Visione di Ludovico di Francia, Venezia, Biblioteca d’Arte e di Storia del Civico Museo “Correr”, ms. Correr, 1508, cc. 23v-24r

FIG. 15

Domenico di Bartolo e Sano di Pietro, Incoronazione della Vergine, Siena, Palazzo Pubblico (Cancelleria di Biccherna)

FIG. 16

Domenico di Bartolo e Sano di Pietro, Incoronazione della Vergine. Part. del cartiglio

Oltre le scritture esposte:
le iscrizioni effimere e per uso privato
nel Medioevo

Elisa De Roberto

1. Una “folla” di scritture

Quando si parla di iscrizioni, ci si riferisce in genere alle scritture esposte, prodotte con un’intenzione di durata e realizzate su superfici visibili a tutti. Eppure alcuni usi scrittorî, specialmente nelle epoche passate, non hanno l’ambizione di persistere nel tempo e a volte sembrano perfino privi di un intento comunicativo: non sono cioè in prima istanza indirizzati a un destinatario. Rientrano in tale quadro le scritte apposte su supporti[44] meno resistenti della pietra o del marmo, come la stoffa o materiali organici (legno, foglie, ossa, carne, ecc.), estremamente soggetti all’usura del tempo, ma anche le iscrizioni realizzate in luoghi nascosti: le epigrafi incise all’interno delle campane (vedi per il caso della Campana di Dante il contributo di Claudio Ciociola in questo volume), le iscrizioni conservate nei sepolcri, le scritte apposte su oggetti personali o amuleti non sono facilmente o sempre accessibili alla vista umana[45]. Negli esempi appena citati, di cui ci rimangono soltanto testimonianze casuali o indirette, la scrittura assume valori e funzioni condizionate dalla stessa identità dell’oggetto su cui figura.

Queste testimonianze scrittorie “effimere”[46] e inaccessibili alla vista consentono di recuperare una dimensione spesso dimenticata della scrittura, che invece è pienamente riconoscibile nella sua origine pittografica e nella sua intrinseca natura di oggetto simbolico, e di risalire a pratiche e usi legati a particolari concezioni dell’esistenza e del mondo[47]. Come si diceva, la difficile reperibilità del supporto e il carattere privato di tali prodotti costringono lo studioso a integrare le proprie ricerche con fonti e testimonianze indirette, che possano nella vasta e diversificata produzione testuale medievale (per larga parte ancora inedita) rivelare le tracce di usi scrittorî più marginali e lontani da quelli canonici, come le formule di possessio, le formule taumaturgiche, gli scongiuri o particolari tipi di anagrammi o monogrammi.

Si tratta di pratiche in cui la scrittura agisce sul reale attraverso la manipolazione dei simboli, istituendo un legame tra segno grafico e azione concreta (Cardona 1981: 56). Anche il supporto partecipa al potenziamento della virtù e dell’efficacia della parola: il verbum sembra cioè trarre corporeità e sostanza dalla superficie sulla quale si trova fissato attraverso la scrittura, contribuendo così alla realizzazione di una determinata funzione performativa. Non è raro inoltre che queste iscrizioni interagiscano con le immagini e altri artifici iconici.

Tenendo conto dei parametri relativi all’esposizione, al carattere più o meno ufficiale e all’intenzione di durata, possiamo integrare i tipi appena illustrati nel più vasto àmbito delle iscrizioni come suggerisce la seguente tabella[48]:

Tipi

Esposizione

Ufficialità

Intenzione di durata

Didascalie di testi figurativi

+ / –

+

+

Iscrizioni di dedica o commemorazione

+ / –

+

+

Iscrizioni di ammonimento

+

+

+

Iscrizioni statutarie

+

+

+

Graffiti individuali

+

–

+

Formule di possessio

+ / –

–

+

Scongiuri e formule

–

–

–

La quotidianità dell’uomo medievale è affollata di utensili e oggetti che recano simboli, sigle, parole, frasi o altri segni grafici dalle funzioni piuttosto variegate. Si pensi alle iscrizioni di tipo merceologico, cioè ai simboli e alle sigle riportate su metalli, stoffe o recipienti di derrate alimentari per certificare il possesso di particolari concessioni governative[49], alle formule di possessio, di memoria o di tutela incise o dipinte su oggetti personali, come le armi, i gioielli, le vesti, le ceramiche e altri utensili. Già il solo osservare di sfuggita le incisioni riportate sulle armi bianche o sugli scudi consente di individuare formule e simboli usati per più secoli a fini protettivi. È il caso del destrocherio, un braccio armato che esce da una nube, solitamente circondato da formule latine come «pro Christo et patria» o «recte faciendo - vincere aut mori», o da invocazioni a Dio, alla Vergine e ai santi («memento mei Mater Dei»). Dal XIV secolo in poi l’uso del volgare si fa più frequente: oltre alla “firma” dell’artista che le ha prodotte, possiamo trovare sulle lame di spade e coltelli iscrizioni in volgare dal contenuto meno prevedibile, come proverbi o citazioni. Su una ronca della fine del secolo XV conservata presso il Musée de l’Armée di Parigi (inv. PO 252) è incisa la frase «viso presente fa lingua tasente» (Merlo 2018: 409), adagio piuttosto diffuso, compreso nella raccolta di proverbi di Garzo e nel Libro di buoni costumi di Paolo da Certaldo.

Seguire le voci degli oggetti parlanti del passato ci porterebbe molto lontano: nell’impossibilità di affrontare un àmbito così vario e vasto, ci occuperemo nelle pagine che seguono delle iscrizioni usate per scopi religiosi, talismanici o magici.

2. Scritture epifaniche e agiografia

Le vite dei santi rappresentano una delle prime manifestazioni della scritturalità volgare. Rivolti a un pubblico vasto e diversificato, questi testi recepiscono e diffondono tòpoi e motivi che arrivano dall’Oriente a insediarsi stabilmente nelle maggiori letterature europee, dando luogo anche a differenti generi narrativi (leggende in prosa e in versi, sacre rappresentazioni, traslazioni, miracoli, ecc.) e intrattenendo continui processi di osmosi con la letteratura profana. Fondamentale per l’agiografia medievale è la mediazione svolta dalla Legenda aurea del domenicano Iacopo da Varagine (1228-1298), ben presto tradotta in diversi volgari europei, e dai predicatori, che contribuiscono alla diffusione di exempla e spunti narrativi, ma anche a divulgare contenuti dottrinali e teologici.

Le vite dei santi e la letteratura religiosa accennano a iscrizioni impresse sui materiali più disparati, ma, aspetto ancora più rilevante, contribuiscono a fondare con chiarezza un immaginario culturale e spirituale della parola scritta molto complesso. Del resto, già le sacre scritture alludono ad atti scrittorî molto vari: si va dai comandamenti incisi sulle tavole della legge, alla mano divina che traccia le parole mene, teqel, peres, monito contro la superbia del re Baldassar (Daniele 5, 26), sino ad arrivare all’episodio della donna adultera (Giovanni 8, 6-8), in cui Gesù scrive sulla sabbia, per poi cancellare i segni tracciati col dito. Simbolo per eccellenza, quest’ultimo, di una scrittura transeunte ed effimera.

Quelli appena ricordati sono esempi di iscrizioni epifaniche, scritture con cui il divino sceglie di manifestarsi e che sono tipiche delle religioni monoteiste, fondate sui libri sacri. La letteratura medievale ne concepisce di nuove: un vero e proprio tòpos è rappresentato dall’iscrizione sul cuore del santo o del devoto. Come ha mostrato Polo de Beaulieu 1991, questo motivo si origina dalla leggenda di Ignazio di Antiochia, diffusasi nel Medioevo grazie allo Speculum historiale di Vincenzo di Beauvais e alla già citata Legenda aurea (ma anche all’Esposizione del Simbolo di Domenico Cavalca). Si narra che Ignazio pronunciasse sempre il nome di Cristo, tanto che dopo la sua morte lo trovarono scritto nel suo cuore a lettere d’oro. L’iscrizione sul cuore diventa emblema di santità, e dà luogo anche a variazioni sul tema: nelle raccolte di exempla e di miracoli il prodigio è riferito a semplici devoti, che nella loro vita hanno mostrato di tenere in grande onore il nome di Gesù. In una predica del 1425 Bernardino da Siena attribuisce l’iscrizione sul cuore a un pellegrino morto sul Calvario. Il dato è interessante perché dimostra come proprio nell’ambiente domenicano il tòpos dell’iscrizione sul cuore fosse strumento per la promozione del culto del nome di Gesù e del monogramma JHS.

Nella Legenda aurea e nel suo volgarizzamento italiano il capitolo sull’Annunciazione narra la storia di un umile monaco, dallo scarso intelletto, che non faceva altro che ripetere “Ave Maria”. Alla sua morte

eccoti sopra l’avello suo crescere uno bello giglio e in catuna foglia avea scritto di lettere d’oro: “Ave Maria”. Correndo tutti a sì grande fatto vedere, trassero la terra del sepolcro, e la radice del giglio trovarono che procedeva de la bocca del morto (Levasti 1924-1926: I, 437).

Lo stesso nucleo narrativo si trova nelle Laudes de Virgine Maria di Bonvesin da la Riva, poeta milanese del Duecento (cfr. Ciociola 1989: 69, che sottolinea che la scritta è dorata):

El no saveva dire      ni cantị ni lectïon

ni pater-nost ni salmi:      ni oltre oratïon

ave-maria diseva      con grand devotïon;

quel era lọ so deleito,      la soa intentïon.

Adesso ave-maria      la soa lengua cantava […]

Una grand meraveia      per lu fo po’ monstradha:

fò del so monumento      una planta gh’è nadha;

sover zascuna folia      de quella planta ornadha

scrigio era AVE MARIA      con lettẹra sordoradha

(Contini 1960: I, 701-702).

Prodigi analoghi si trovano anche in altre raccolte di miracoli. Inoltre, l’iscrizione nel cuore diverrà anche in epoca moderna tema iconografico, ispirando un tipico modello di ex voto[50].

Un altro tipo di scrittura epifanica caratterizza nelle narrazioni agiografiche la scena del martirio o della morte del santo: un coro di angeli scende in terra per trasmettere un messaggio divino inciso su un cartiglio, un quadro o una tavola. L’iscrizione, che può essere riportata anche mediante discorso indiretto, certifica la santità del martire, come avviene nei due passi seguenti tratti da una leggenda di san Rocco in ottave e da una delle tante leggende in prosa di sant’Agata[51]:

E a’ soy pedi fo posto uno quadreto / de la gratia ch’elo aveva domandata, / e scripto ’li era tuto a letre d’oro / che confermato l’è nel suo coro (La lienda de Sancto Rocho, 124, 987-990).

[...] cento zuveni billissimi ornati e tuti vestiti de biancho, li quali may non erano veduti in quello payso, e vene dove era lo corpo de sancta Agata, e li poxe una tavorela de marmoro al capo, dove era scripto queste parole: «Mentem sanctam, spontaneam, honorem Deo et patrie liberationem» (La lienda de Sancta Agata virgine, 107).

Il cartiglio iscritto svolge la funzione di una sorta di cedola: rappresenta la certificazione della beatitudine, oltre ad attivare una serie di suggestioni iconografiche alle tombe dei santi, ai monumenti e agli affreschi, dove non di rado la figura del santo è accompagnata da iscrizioni di vario tipo. Nella vita di sant’Agata, tuttavia, l’iscrizione ha una maggiore pregnanza narrativa e cultuale: si tratta infatti di un particolare già presente nella tradizione orientale della leggenda. Inoltre, il testimone che abbiamo citato aggiunge subito dopo un dettaglio di vita quotidiana: si descrive infatti l’usanza, evidentemente viva nella Milano del XV secolo, di distribuire dei panini (michete) con scritta la frase in questione (e riportata questa volta in volgare):

E queste sono le sancte parole che se scriveno sopra le michete che funo dato via per li canonici de Sancto Nazaro lo dì de sancta Agata, che hano vertù contra lo focho che faza dagno, in ulgare dice cossì: «Questa vergene ha hauto la mente sancta, e spontaneamente s’è offerta al martirio a honore de Dio e a liberatione de la patria» (La lienda de Sancta Agata virgine, 109-110).

Il riferimento va al pane di s. Agata (Agathe-Brot), tradizione diffusa soprattutto in Italia settentrionale, Austria e Svizzera. Sappiamo inoltre che in Lombardia, in occasione della festa della santa (5 febbraio), i bambini scrivevano la formula su pezzi di carta che poi ponevano nelle vigne per proteggerle dalle tempeste e dalla grandine (Galimberti 2003: 405). Sant’Agata era però soprattutto la santa ausiliatrice da invocare contro gli incendi e i fulmini: non a caso, l’epigrafe di sant’Agata veniva spesso incisa all’interno delle campane, che nel Medioevo avevano l’importante funzione di dare l’allarme in presenza di incendi.

Le iscrizioni narrate nella letteratura agiografica svolgono due funzioni allo stesso tempo: da una parte sono funzionali al racconto delle vicende del santo, dall’altro però concorrono a motivarne e a fondarne il culto, potendo dar luogo a pratiche rituali e a usanze di lunga durata. La complessa mise en abîme della scrittura che fonda la narrazione agiografica fa sì che la stessa vita scritta del santo, soprattutto se in versi, assuma un valore taumaturgico. Non è certo casuale che le leggende in versi su santa Margherita d’Antiochia, san Cristoforo, san Sebastiano, ecc., si concludano spesso con l’invito a conservare in casa la versione scritta della leggenda per proteggersi dalle malattie e da qualsiasi pericolo. Si veda l’ottava conclusiva di uno dei componimenti su san Sebastiano:

In quella casa dove sia scritta / questa ligenna de sancto Sebastiano / sempre serrà de feste et benedecta, / de morbo et pistilentia per certano, / de foco d’acqua d’unne mala saietta, / piccoli et granni che in quella casa stanno, / questa gratia abe da Dio Singnore, / como nella scriptura lege et pone (Lonato, Biblioteca Fondazione Ugo Da Como, ms. 236, c. 29v; cfr. De Roberto 2016: 314).

È probabile che le leggende dei santi circolassero in Italia e nell’Europa cristiana in libretti di pochi fogli, corredati dal disegno o dalla xilografia del santo. Tali opuscoli, oltre a essere letti, potevano forse anche essere affissi alle pareti domestiche. Una testimonianza iconografica in tal senso è offerta da un dipinto del pittore fiammingo Petrus Christus, il Retrato de una hembra donante (1455 circa, Washington, DC, National Gallery). Nel dipinto vediamo una nobildonna a un inginocchiatoio, intenta a pregare davanti a un libro d’ore aperto. Spostando lo sguardo verso l’angolo in alto a sinistra notiamo una carta affissa, su cui campeggia la figura di una santa o della Vergine che sormonta alcuni versi scritti in rosso e in nero, forse una leggenda agiografica [FIG. 1].

3. Brevi, amuleti testuali, scongiuri e ricette

Le orazioni ai santi non erano ospitate soltanto nei libri di preghiera (libri d’ore) o nelle leggende appena viste: potevano anche circolare come talismani cartacei da portare addosso. L’uso di tenere a contatto con la pelle iscrizioni di vario tipo, realizzate su carta, pelle, stoffa, metallo o pietra, è documentato – e insieme condannato – nella trattatistica didattico-religiosa. Nello Specchio di vera penitenza (post 1354), Jacopo Passavanti dichiara che «qualunche parole dette, o portate addosso scritte o per modo di brieve o d’altra legatura, eziandio le parole della santa Scrittura, o ’l Vangelo di san Giovanni»[52] non hanno nessun potere contro le malattie o altri pericoli. Oggetto dell’invettiva del frate domenicano sono i “brevi” (o filatteri cristiani), una sorta di amuleti curativi in cui la sorgente del potere talismanico è affidata a una parola, a una formula o a un breve testo, cuciti o sigillati in un pezzo di carta o di stoffa o altro materiale[53].

Carattere distintivo del breve rispetto a iscrizioni simili è il fatto di dover rimanere segreto, pena la perdita della sua efficacia e del suo valore protettivo: per poter funzionare questo artefatto doveva rimanere chiuso. Proprio l’apertura del breve costituisce il meccanismo comico di una famosa novella di Franco Sacchetti: un impostore vende per cinque fiorini un breve a una donna che ha paura di morire di parto. L’amuleto sortisce il suo effetto e la puerpera dà alla luce il suo bambino: tante altre donne decidono dunque di acquistarlo. Dopo qualche anno la donna e le sue amiche sono prese dalla curiosità di sapere che cosa ci sia scritto nell’involucro, lo aprono

e trovata la scritta in carta sottilissima di cavretto, lessono il detto brieve, il cui tenore dicea così: «Gallina, gallinaccia, Un orciuolo di vino e una cofaccia, Per la mia gola caccia, S’ella il può fare, sì ’l faccia, E se non sì, si giaccia» (Franco Sacchetti, Le trecentonovelle, CCVII; Zaccarello 2014: 565).

L’iscrizione non fa che parodiare il tipico andamento delle formule di protezione, sostituendo parole rare e auliche con referenti della più triviale quotidianità (gallina, cofaccia ‘focaccia’, con inversione consonantica). Va rilevata l’ovvietà dei due periodi ipotetici (‘se lo può fare, lo faccia, sennò giaccia’), per altro in rima, la figura etimologica (l’alterato spregiativo gallinaccia che segue immediatamente la base gallina), la struttura a elenco, che ricorda molto anche le filastrocche popolari. La novella si conclude con l’esortazione a non cedere alla facile credulità.

Un altro autore, Giovanni Sercambi, sfrutta il breve per architettare una novella di beffa: la struttura del racconto è abbastanza simile. Una donna chiede un breve a un impostore per «impregnare» (cioè per rimanere incinta). In questo caso ad aprire il breve è il marito, che legge

Bella sei e buono culo hai, fattel fare e impregnerai (Giovanni Sercambi, Il Novelliere, 95; Rossi 1974: 765).

La parodia come al solito si realizza mediante la riproposizione di strutture sintattiche e testuali tipiche di scongiuri e formule: in questo caso troviamo una doppia struttura binaria e l’anteposizione degli argomenti al verbo nella prima parte.

Entrambe le novelle hanno un antecedente illustre: nel Decameron, Boccaccio racconta dello sciocco Calandrino e della sua infatuazione per una donna. Bruno gli fa credere che potrebbe legarla a sé con un breve. A tal fine Calandrino dovrà procurargli una serie di ingredienti (pergamena di agnello non nato, un pipistrello vivo, incenso e una candela):

«Adunque, - disse Bruno - fa che tu mi rechi un poco di carta non nata e un vispistrello vivo e tre granella d’incenso e una candela benedetta, e lascia far me». Calandrino stette tutta la sera vegnente con suoi artifici per pigliare un vispistrello, e alla fine presolo, con l’altre cose il portò a Bruno. Il quale, tiratosi in una camera, scrisse in su quella carta certe sue frasche con alquante cateratte, e portogliele (Boccaccio, Decameron, IX, V, 47-48; Quondam, Fiorilla e Alfano 2013: 1422).

Ovviamente il breve non è che un mezzo per ingannare Calandrino e giocargli un brutto scherzo: Bruno traccia sulla pergamena frasche ‘sciocchezze’ e cateratte, voce burlesca per indicare i caratteri magici (vd. TLIO, s.v.).

Finora abbiamo riportato le testimonianze parodiche e letterarie relative ai brevi, ma per capire quale fosse la loro vera fisionomia occorre rivolgersi ad altre fonti, per quanto siano molto scarsi i brevi e più in generale gli amuleti testuali giunti fino a noi. Rappresentativi sono i documenti descritti da ultimo da Don C. Skemer (Skemer 2006: 229-233): l’amuleto testuale conservato a c. 22r del ms. Additional 15505 della British Library di Londra, confezionato nei primi anni del XVI secolo per un certo Francesco [FIG. 2], e il breve per Ilioneo, foglio 16529 della Pierpont Morgan Library di New York [FIG. 3]. Il primo è un foglio di pergamena piegato in modo da formare 25 riquadri, che contengono orazioni, per lo più in latino, e immagini (il Crocefisso, i quattro Evangelisti, la parola agla[54] disposta intorno a una croce, un pentagramma, il quadrato del sator[55], e alcuni monogrammi, ognuno dotato di un preciso potere di protezione). Fra i vari testi in latino troviamo l’elenco di 72 nomi divini, le litanie per gli angeli, vari brani del Vangelo, le sette parole che Cristo disse sulla croce[56] e l’Orazione della misura di Cristo (si veda più avanti). Il testo in volgare italiano è un’orazione che chiede l’intercessione della Vergine per l’anima e il corpo del possessore; da rilevare la sequenza di gerundi che esprimono tutte le circostanze in cui si chiede protezione:

A voi figliolo de Dio vivo e vero + e vi pregha la beatissima Vergine Maria salutata da l’angelo + piena de gratia + madre de Gesù Cristo + regina de li angeli e imperatrice del cielo e domina del mondo + stella del mare e gloria de’ santi + gaudio de’ perfecti cristiani [...][57] arracomanda l’anima e il corpo del servo tuo Francesco e hanci tutte le sue faccende e servity de notte e de dì, dormendo, vegliando, magnando, bevendo, andando, stando, parlando e cogitando, che nessuna persona gli possa nocere né diffamarla né calunniarla né ingobarla per nessuno periglio […].

Anche il breve per Ilioneo contiene l’Orazione della misura di Cristo, una preghiera da affiggere dietro la porta di casa o da portare addosso[58]. Si tratta di un foglio a stampa, databile all’ultimo quarto del Quattrocento: sono ben visibili i segni della piegatura; l’inchiostro usato è rosso, i caratteri sembrano piuttosto economici e usurati:

Questa si è la mesura e longeza del nostro Signor Gesù Cristo mesurata a la mesura de una croce d’oro in Costantinopoli, la qual fo mesurata a la mesura del corpo de Cristo. E sape che quindece volte tanto quanto è questo fo longo miser Yesu Cristo. Et in quel dì che viderai questa mesura o veramente l’avarai adosso non sarai ferito del pericolo de la persona e non morirai de morte subitana. Et una donna che non potisse partorire metezela adosso con devotione dicendo uno Pater nostro e una Ave Maria e con una candela benedeta subito partorirà senza pericolo in substantia del corpo de miser Yesu Cristo. La oratione è questa: Ave sacrata hostia carne de Iesu Cristo, el qual per li pecatori morire volesti, con tutti li sancti apostoli pace a noi dicisti, per miserircordia a tuti perdonasti. Ave sangue di Dio vivo condannato, el quale fosti sospeso fra li latroni per misericordia perdona a noi pecatori amen.

Pater ignosce illis crucifigentibus me quia nesciunt quid faciunt. Amen.

Amen dico tibi hodie mecum eris in paradiso. Mulier ecce filius tuus. Ad discipulum dixit: Ecce Mater tua. Hely hely lama zabatani. Hoc est: Deus meus, ut quid me dereliquisti? Pater in manus tuas commendo spiritum meum. Consumatum est. Iesus autem transiens per medium illorum ibat. Si ergo me queritis sinite hos abire.

Il testo presenta una generica patina settentrionale e si conclude con le sette parole di Cristo sulla croce e due versetti del vangelo in latino. Nella parte in volgare due deittici testuali, questa e questo, rinviano alla misura di Cristo, cioè al disegno di un’asta intersecata da due bracci (---|---------|---) stampata orizzontalmente poco sotto e lunga circa 10 cm (Cristo sarebbe stato alto dunque un metro e mezzo).

Di area milanese sono i talismani testuali descritti da Galimberti 2003, contenuti in tre pergamene della seconda metà del XV secolo conservate presso l’Archivio dell’Ospedale Maggiore di Milano (Miscellanea, IV, Curiosità, nrr. 35 [FIG. 4], 39, 40 [FIG. 5]). Il contenuto dei tre documenti è piuttosto simile: vi sono riportati passi evangelici, orazioni e litanie, per lo più in latino, tutte accomunate dal fatto di proteggere colui che li portasse con sé da incidenti, morsi di animali, malattie e demoni. Alcuni testi rivelano una tradizione piuttosto complessa: l’elenco dei nomi di Cristo che leggiamo nella prima pergamena sembra coincidere con quello contenuto nell’epistola che Leone III avrebbe inviato a Carlo Magno e che, secondo la leggenda, avrebbe dovuto accompagnare il trattato di magia bianca noto col nome di Enchiridion. Troviamo inoltre la corrispondenza tra Gesù e il re Agbar di Edessa: si tratta di due missive apocrife del II secolo di cui parla lo storico Eusebio di Cesarea. La pergamena 39 riporta la lettera in latino, mentre la 40 ospita il testo in volgare[59], seguito da un’orazione a san Sebastiano, altro santo, come abbiamo visto, particolarmente invocato contro la peste:

Questa è la epistola scripta de la propria mano de Christo Yhesu benedeto mandata al re Abagaron: «Benedecto sey tu re Abagaron, per che avante che may me / vedesti ay creduto in el nome sancto mio, molti che me ànno veduto non ànno voluto credere, ma perché tu m’ay richiesto ch’io venga da ti, sapia como non posso al / presente condescendere al tuo volere che voglio adimplire la promesa ch’i’ ò facto: ‘ascendarò in celo dal mio padre’ et facto questo te verò a visitare. Al presente io te mando Tadeo uno de li miei discipuli che te debia sanare de ogni egritudine et infirmità corporale e poy la sanità, induerò sopra de ti la benedictione mia[60]».

E qualoncha persona sopra de sì portarà scripta questa epistula non paterà pericula né in aqua, né in fogo, né in tosico, né in arme, né in sagita de troni, né in rabia de cani, né / de lupi, né de serpenti venenosi, la donna gravida non morirà del parto et presto parturirà senza pericolo mediante la gratia de Christo Yesu benedecto in secula seculorum, amen.

Lo signo del cane ne li sancti e fioli de Dio liberati furono del morbo et morte subitana. Dio sancto, Dio forte, Dio immortale, O salvator del mondo habia de mi misericordia. / Amen.

O sancto Sebastiano sanctissimo cavalere per mi prega il superno Idio del celo quale per li toy meriti e supplicatione ha liberata tuta la patria de la mortal sagitta e venenosa / pestilentia aziò siamo degni de habitare con li spirti beati. Prega per nuy o sancto Sebastiano. Oremus.

Omnipotente e sempiterno Dio che revocasti la pestilentia mortiffera e generale da li nostri corpi humani per le oratione de sancto Sebastiano concede a noy servi / toy fideli li quali se confideno in te mediante la pace de sancto Sebastiano la liberatione de questa mortale ferita e mortale pestilentia. Per dominum nostrum / Iesum Christum, amen.

Recordete signore del sancto testamento e comanda a lo Angelo percutiente voglia ormay cessare e deponere la spada de la crudellitate aziò non si perda ognia anima vivente. Tetagramaton principio de vita. Diray el pater noster et ave Maria tre volte el dì e questa oration; e s’el fusse persona che hav[vi] / actualmente la condictione pestiffera dica questa oratione sopra il male: «Dio te destruga e finalmente te strepa e te disperda de questo loco e da tuti li altri lo[ci] / de li homini viventi te erradica», diray questa oratione con tri segni de croce o tri pater nostri e tre ave Marie e seray libero. Deo gratias, amen.

Il testo è di particolare interesse perché ci mostra la multidimensionalità della parola scritta, che riposa sì sulla carta, ma può essere messa a contatto col proprio corpo o ancora assumere sostanza fonica se pronunciata in determinate occasioni e per un determinato numero di volte. Si noti anche che l’ultima formula è una vera e propria excommunicatio morbis e che al posto del nome di Dio (Jahvè) il documento cita la sua composizione grafico-alfabetica: tetagramaton (‘quattro lettere’, JHWH).

Altri rituali che vedono protagonista la scrittura vengono dai ricettari o libri di segreti, per lo più volgarizzamenti del Thesaurus pauperum di Pietro Ispano, che possono però raccogliere anche ricette tramandate per via orale. Nel volgarizzamento siciliano edito da Rapisarda 2001 troviamo una lunga sequenza interpolata, che contiene alcune iscrizioni taumaturgiche:

A febri terzana

Pigla tri puma et scrivi cum incastro, innanczi ki li vengna la febri “+Jhs alga + Jhus galla +Jhuslaga amen”. Et factu quistu, dandu a maniari omni iornu unu la mattina a lu infirmu et serrà guaritu (Rapisarda 2001: 64)[61].

Il rimedio contro la febbre terzana consiste nel prendere tre mele e scrivervi sopra con inchiostro la croce, il trigramma e le due parole alga e galla, forse corruzioni della parola magica agla.

Il passo è rilevante perché testimonia anche una pratica grafofagica: assieme ai frutti si mangiano anche le iscrizioni. Ingerire la parola, incorporarla, riempirsene dall’interno è parte stessa del rito.

Ecco altre due ricette. Questa volta il supporto è rappresentato dal corpo del malato:

A rristringiri lu sangu di lu nasu.

Scrivi cum lu dictu sangui in lu frunti, si illu è homu: “+beretonis oy beroniso”; si è fimmina: “+ britonissa oy bironissa” (Rapisarda 2001: 65)[62].

A ffari andari li vermi a li garczuni.

Scrivi a lu frunti di lu garczuni “+ ono callu”. Secundi, scrivi a lu pectu di lu garczuni: “+ mantese” et cussì li girà tucti quanti (ivi)[63].

Anche in questo caso abbiamo che fare con iscrizioni effimere: le formule - precedute dalla croce - non hanno un significato preciso: secondo alcuni si tratta di parole apparentabili agli ephèsia gràmmata greci, nomi di divinità divenuti con il tempo inintelligibili, quasi parole vuote che proprio per questo diventano gli strumenti del rito magico. In realtà, un confronto tra le diverse redazioni delle ricette emostatiche suggerisce che la parola beretonis e britonissa sia una variante corrotta del nome proprio Veronica (Beronix, Beronissa)[64], che nei vangeli apocrifi viene attribuito all’emorroissa, la donna affetta da una patologia emorragica che toccando il mantello di Gesù guarisce.

4. Incantesimi e scrittura

A differenza dei brevi e degli scongiuri, gli incantesimi di magia vera e propria non hanno soltanto una funzione protettiva, ma mirano a condizionare il comportamento altrui e a recare benefici diversi dal raggiungimento e mantenimento dello stato di salute. Dal punto di vista linguistico però non sono poi tanto diversi: anche gli experimenti di magia possono prevedere la scrittura di brevi frasi, parole o simboli. Le iscrizioni magiche devono essere tracciate su carta o papiro, ma non mancano i casi in cui il supporto è meno consueto. Nel libro di magia tràdito dal ms. Ital. 1524 della Bibliothèque nationale de France di Parigi [FIG. 6] compaiono diversi incantesimi che richiedono una superficie scrittoria di stagno o di cera:

Se voi havere alchuna femina […] formarai l’imagine di stagnio in nome di quella persona la qual tu desidri havere […] Poi scrive in quella imagine queste parole in gramatica, cioè: omnis homo, et fagli anchora sopra i sigilli di Venere e dil Leone (Gal, Boudet e Moulinier-Brogi 2017: 234).

L’iscrizione da incidere nella lamina di stagno è in questo caso un sintagma latino («in gramatica»): omnis homo, cioè ‘ogni uomo’. In altri casi gli incantesimi richiedono supporti diversi: ossa, frutti, parti del corpo; in luogo dell’inchiostro o dell’incisione vi può essere bisogno di sangue.

Questi manufatti ricordano le tabulae defixionis in uso nella civiltà romana. Il principio è lo stesso: l’analogia tra immagine/scrittura e referenti reali fa sì che quanto si scrive sulla cera o sul metallo si concretizzi nella realtà:

Forma una tavoletta di quella terra o creta che se fanno le olle e pignatte in venerdì […] Poi habbi uno stilo over graffio de orichalco, et con quel stillo figura l’imagine di colei, sopra la tavoletta, la qual desidri havere. Quando havrai figurata l’imagine, ponela puoi a siccar al sole per tre giorni, et poi scriveli sopra col stilo primamente sul capo queste parole: «In nome di Belzabuth, prencipe di demonii»; sopra il cuore scrive: «Belf, il quale hai potentia di tentar in la chiesa», poi sopra la vulva: «Archimeleh, il quale tenti le persone in letto», poi in la vergella, overo spatula: «Becinacio, il qual tenti dormendo», sul brazzo dritto: «Bremach, il qual tenti percotendo e toccando» […] Poiché avrai così scritto, suffumiga l’imagine d’incenso […] Et sempre tu scalda l’imagine al fuocho dicendo la predetta coniuratione (Gal, Boudet e Moulinier-Brogi 2017: 246).

Dopo i suffumigi occorre sotterrare la tavoletta sotto il focolare e pronunciare un incantesimo:

Io vi congiuro predetti demonii per il Patre, Filio et Spirito Santo […] che incontinenti andiate sopra la persona di tal femina, figlia di tale, per cui è fatta questa imagine et scritta, così vogliati acendere lei nel mio amore che pensando, mangiando, bevendo, giacendo, stando, dormendo, movendo, andando, sonniando, qualunque cosa facendo, la vogliati tentar in amor mio (ivi: 247).

L’incantesimo, che il libro ci dice avere il nome di “fiore di secreti”, fonde principi totalmente opposti: la pratica incantatoria non si astiene dall’invocare insieme ai demoni la Trinità e la Vergine. Anche a livello linguistico non si può far a meno di notare la somiglianza tra questo esperimento di negromanzia e l’orazione talismanica vista in precedenza, anche nella ripresa della sequela di gerundi e delle stesse modalità sintattiche e testuali. Le pratiche scrittorie esaminate ci consentono di attingere a una dimensione culturale in cui religiosità, sapere e magia si confondono, ma anche di percepire da una parte il potere attribuito alla scrittura nel Medioevo, dall’altra il desiderio dell’uomo di estendere il suo controllo sul creato.

Bibliografia

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TLIO = Tesoro della Lingua Italiana delle Origini, fondato da Pietro G. Beltrami, diretto da Paolo Squillacioti, consultabile in rete all’indirizzo www.tlio.ovi.cnr.it/TLIO/.

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Wilhelm e De Roberto 2020 = Raymund Wilhelm e Elisa De Roberto, La scrittura privata a Milano alla fine del Quattrocento. Testi del manoscritto miscellaneo di Giovanni de’ Dazi (Triv 92), 2 voll., Heidelberg, Winter.

Zaccarello 2014 = Franco Sacchetti, Le trecento novelle, a cura di Michelangelo Zaccarello, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo.

[44] Per una panoramica dei supporti allo scritto nelle società del passato cfr. i contributi in Kehnel e Panagiotopoulos 2015 e in Wagner, Neufeld e Lieb 2019.

[45] Su tali usi ha richiamato l’attenzione Petrucci 2010.

[46] Sulle scritture effimere si veda Cardona 1981: 56-60, che cita esempi di scrittura senza inchiostro, di scrittura sulla sabbia, e di iscrizioni epifaniche. Cfr. il § 2.

[47] Per una classificazione delle iscrizioni cfr. Ciociola 1989; Sabatini 1996; D’Achille 2012; Geymonat 2014; De Roberto 2019: 109-113.

[48] Si riprendono alcuni dei parametri elaborati da Sabatini 1996 in riferimento alle iscrizioni volgari.

[49] Una storia dei cosiddetti marchi picti è in Di Palma 2014.

[50] È probabile che l’iscrizione sul cuore dialoghi con altri motivi profani, come il tòpos del viso dell’amata iscritto nel cuore del poeta.

[51] Si cita dai testimoni d’area lombarda editi in Wilhelm e De Roberto 2020: II, 287-373 e 423-442.

[52] Cfr. Polidori 1856: 320.

[53] Sui tipi e le funzioni del breve si rimanda a Cardona 1981: 168-173; Cardini 1982; Skemer 2006.

[54] Si tratta di un acronimo cabalistico, che risulta dalle iniziali di quattro parole ebraiche.

[55] Il quadrato del sator contiene le cinque seguenti parole: sator, arepo, tenet, opera, rotas. La loro disposizione nelle varie caselle del quadrato crea un palindromo, così che ogni riga e ogni colonna restituisce la stessa parola a prescindere dalla direzione di lettura.

[56] Sulla tradizione dei Septem verba cfr. Wilhelm e De Roberto 2020: II, 57-59.

[57] Seguono altri epiteti della Vergine.

[58] Cfr. Bühler 1937: 431.

[59] Si riporta, con qualche modifica, la trascrizione fornita da Galimberti 2003: 419-420.

[60] L’intero passo «Benedecto…discipuli» è ripetuto una seconda volta.

[61] ‘Per la febbre terzana. - Prendi tre mele e scrivi con inchiostro prima che gli venga la febbre “+Jhs alga +Jhus galla +Jhuslaga amen”. E fatto questo, dandogliene a mangiare ogni giorno la mattina, il malato sarà guarito’.

[62] Per arrestare il sangue dal naso. Scrivi con il detto sangue sulla fronte se è maschio “+beretonis oy beroniso”; se è femmina: “+ britonissa oy bironissa”’.

[63] ‘Per eliminare i vermi dai bambini. Scrivi nella fronte del bambino “+ ono callu”. Secondo, scrivi nel petto: “+ mantese” e così andranno via tutti quanti’.

[64] Cfr. la corrispondente ricetta del Medicinario di Liegi (Barbato 2019: 68).

FIG. 1

Washington DC, National Gallery of Art, Petrus Christus, Ritratto di una donatrice, 1455

FIG. 2

London, British Library, Add MS 15505, c. 22r

FIG. 3

New York, The Morgan Library and Museum, Orazione della misura di Cristo, Italia, prima del 1500 (da Bühler 1937)

FIG. 4

Milano, Archivio dell’Ospedale Maggiore, Miscellanea, IV, Curiosità, 35, Preghiere e scongiuri, sec. XV^2 o ex. (da Galimberti 2003)

FIG. 5

Milano, Archivio dell’Ospedale Maggiore, Miscellanea, IV, Curiosità, 40, Preghiere e scongiuri, sec. XV ex. (da Galimberti 2003)

FIG. 6

Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Ital. 1524, ff. 185v-186r: pentacolo raffigurato nella Clavicula di Salomone in volgare, 1446 circa

Lingue in città: iscrizioni in volgare
nella Napoli medievale

Nicola De Blasi

1. Il bassorilievo di San Pietro Martire

Il bassorilievo votivo trecentesco del Trionfo della Morte, fissato fino al 1862 sulla facciata della chiesa di San Pietro Martire a Napoli (Amalfi 1883; De la Ville sur-Yllon 1892), più volte segnalato, contiene iscrizioni che Francesco Sabatini ha valutato sullo sfondo della cultura napoletana dell’epoca angioina (Sabatini 1975; 1993; per una lettura storico-artistica cfr. Bologna 1969 e Gaglione 1999).

Nel riproporre di nuovo le iscrizioni, è opportuno qui ricordare che la chiesa di San Pietro Martire faceva (e fa) parte di un convento domenicano sorto in epoca angioina (nel 1294) in una fase di profondi cambiamenti urbani. Nella città che si ingrandiva sorsero due insediamenti dei Domenicani e due dei Francescani (De Seta 1981: 55-56), segno di una certa logica di bilanciamento nell’occupazione dello spazio cittadino, ma anche dell’intenzione dei due Ordini di tenere contatti assidui con i bisogni materiali e spirituali dei cittadini, secondo una scelta che Francesco Bruni, riferendosi a fra Giordano da Pisa, predicatore domenicano, spiega così: «Fra Giordano è un predicatore che parla alla gente comune; il suo pubblico è la popolazione cittadina, con cui il domenicano stringe un legame molto stretto, ma non per questo pacifico. Altra infatti è la vocazione dell’uomo religioso, consistente nella contemplazione solitaria» (Bàrberi Squarotti e Bruni 1990: 78). Lo stesso fra Giordano, come ricorda Bruni, chiariva la sua decisione:

questo luogo della città non è luogo di monaci, anzi è il diserto e l’ermo, e là si conviene. Ma stiamo qui tra voi, e sì per la necessità nostra, ma molto più per la vostra; che della nostra ci camperemmo noi vie meglio; ma voi come faresti? (Giordano da Pisa 1739: 9).

La collocazione del bassorilievo (con iscrizioni in volgare) davanti alla chiesa di San Pietro Martire può essere perciò collegata a innovative tendenze culturali, se si pensa che con ogni probabilità l’ideazione stessa della lapide nasceva (secondo un’ipotesi non esclusa da Gaglione 1999: 304) da una decisione sostenuta dai Domenicani, il cui stemma (Monti 1921: 4) figura per due volte sul bassorilievo come segno di patrocinio. Lo stesso testo laudistico forse fu dai Domenicani direttamente prelevato da un repertorio circolante di «poesia religiosa di tipo laudistico e macabro-escatologico» (Sabatini 1993: 414). Ciò spiegherebbe come mai si trovi proprio in questa iscrizione «l’unico testimone sicuramente napoletano di tale produzione» (ivi).

Il bassorilievo fu realizzato come ex voto nel 1361 per devozione di Franceschino da Brignale, scampato come unico superstite a due naufragi. Insieme con le scritte, il bassorilievo presenta due figure che dialogano: un uomo, probabilmente lo stesso committente, e uno scheletro che rappresenta la Morte. Lo scheletro, che reca in testa due corone, nella mano destra impugna un lòiro, cioè un laccio di cuoio impiegato nella caccia con il falcone, mentre con la mano sinistra tiene un piccolo rapace (falcone o sparviero secondo le diverse identificazioni proposte nel tempo dai descrittori). Tra le due figure corrono, in alto, due cartigli con le frasi dei due, mentre al centro, come una sorta di elemento d’arredo, è collocato un rettangolo che include una lunga iscrizione disposta su sedici righi, corrispondenti ad altrettanti versi. Nella parte bassa dell’immagine si vedono corpi di donne e uomini; tra questi si distinguono tredici persone, tra cui un papa, un re, un vescovo. Lungo il perimetro del bassorilievo corre una terza iscrizione. Tutte le iscrizioni sono in volgare e in caratteri gotici, sbalzati con la tecnica del bassorilievo, al pari delle figure. Negli angoli alti del rettangolo è lo stemma dei Domenicani.

Di seguito trascrivo i testi, con una sola modifica rispetto all’edizione proposta da Sabatini 1993: 409:

Eo so’ la morte, chi chacio

sopera voi, iente munedana:

la malata e la sana,

dì e note la perchacio. 4

No fugia nesuno ine tana

p(er) scampare da lo mio laczio,

ché tucto lo mundo abraczio

e tucta la gente umana. 8

Per che nesuno se conforta,

ma prenda spavento,

che ò per comandamento

de prendere a chi ven la sorte. 12

Sìave castigamento

questa fegura de morte

e pensa vie [65] de fare forte

in via de salvamento. 16

(Cartiglio dell’uomo:)

Tuto te volio dare

se me lasi scanpare. 18

(Cartiglio della Morte:)

Se tu me potisse dare

quanto se pote ademandare,

no te scanpàra la morte

se te vene la sorte. 22

Questa è l’iscrizione perimetrale:

+ Mille laude faczio a Dio Patre

e la Santa Trinitate

che due volte mi aveno scampato

e tucti li altri foro annegate.

Francischino fui de Brignale.

feci fare questa memoria a le

MCCCLXI de lo mese

de augusto XIIII indiccionis [66].

Sabatini 1975: 269-270 presenta i versi come un unico componimento di 22 versi, molti dei quali ottonari (altri settenari o ipermetri), divisi in quattro quartine (o in due strofe ottastiche) con lo schema di rime ABBA BAAB CDDC DCCD e una strofe esastica (con le parole dei cartigli) con schema EEEEFF.

Il bassorilievo è stato segnalato per la prima volta da Summonte 1602 e poi da altri. Tra le segnalazioni successive si ricordano quella del 1697 di Celano (ora in Celano 1859: IV, 260) e quella di de Jorio 1839, che pubblica un disegno di Andrea Russo qui riproposto [FIG. 1]. Risolutivi, per la trascrizione e l’interpretazione delle scritture, sono stati gli interventi di Sabatini 1975 e 1993 e in precedenza di Monti 1921, che ha evidenziato la struttura metrica dei testi in versi e l’andamento ritmico (con rime Trinitate : annegate, Brignale : a le) dell’iscrizione perimetrale.

Già in passato è stato ipotizzato che il committente fosse un mercante, appartenente forse alla famiglia genovese dei Brìgnole (De La Ville sur-Yllon 1892). Una traccia reperita in rete condurrebbe in effetti verso Genova (ma non verso la casata dei Brìgnole), vista la segnalazione di una famiglia Brignale, originaria di Levanto, di cui si hanno notizie almeno dal Quattrocento[67].

Per la lingua delle iscrizioni, dopo una prima impressione di Monti, che vi vedeva «un linguaggio ibrido, che va da peculiarità toscane sino a peculiarità napoletane» (Monti 1921: 17), è decisiva la valutazione di Sabatini 1993: 413-414:

Una composizione così complessa, che si articola sul piano linguistico e su quello iconico, e così efficacemente risolta, rimanda ad un ideatore di notevolissime qualità e quindi a un ambiente culturale ben attrezzato. Tanto più apprezzabile, quindi, l’adozione del volgare locale, il quale viene assunto nelle sue forme decisamente caratterizzate, ma prive di punte accese. I tratti più spiccati sono le forme con epentesi vocalica (sopera, munedana, ine tana) e qualche forma metafonetica (potisse, mundo, Francischino) [68] e di condizionale (scanpàra). Il risultato di questa sapiente attenuazione ci dà ancora un campione di volgare illustre.

Diversamente da Monti, peraltro, Sabatini 1975: 270, n. 342, esclude componenti toscane:

Di specificamente toscano non si segnala nulla, ma orientano verso questa direzione le forme ché (nap. ca), ò (nap. aggio), questa (nap. chesta), e qualche troncamento da introdurre, per il metro, ai vv. 6, 9, 15 (ven al v. 12 può riflettere il dialettale ve’). Nei riguardi del napoletano mancano i dittonghi metafonetici, l’assimilazione di nd in nn, ecc.

Tratti locali sono invece «l’e protonica sempre conservata (de, me, te, se, fegura, ademandare), la negazione no per non, l’articolo lo, la dentale sorda in Patre» (ivi, n. 343). Nel complesso la lingua mostra un «sapiente stemperamento del volgare locale con tratti di koinè letteraria, è unitario ma flessibile, sorvegliato ma espressivo» (Sabatini 1975: 142), quindi il risultato di un incontro tra volgari diversi (quello locale, quello connaturato al genere laudistico o perfino quello originario del testo, nonché, in un certo senso, quello del committente, identificabile come il primo fruitore dell’opera).

Nel bassorilievo senza dubbio domina l’aspetto iconico. Il colpo d’occhio già offre quindi un’idea del contesto, ulteriormente precisato da altri dettagli: tra i corpi inanimati presenti nella parte bassa figurano personaggi eminenti; lo scheletro, impegnato nella caccia con il falcone, è un cacciatore; in una posizione di spicco, poco al di sopra del centro dell’immagine si vede un gruzzolo di monete che fuoriescono da un sacco. Questo elemento dinamico della rappresentazione permette di capire che la scena raffigura un mercante disposto a versare una somma cospicua per concludere un affare. Tuttavia, l’uomo che vuol comprare, imbattendosi in un cacciatore, si trova ormai nella condizione di potenziale preda.

La forza delle immagini è di per sé sufficiente anche per chi non sappia leggere. La parte scritta funziona quindi come una sorta di approfondimento, a beneficio di chi voglia o sappia cercare nel testo notizie ulteriori. Proviamo quindi a ipotizzare in quale sequenza potesse essere percepito il testo da parte di un lettore attento. A questo proposito notiamo due segni, rispettivamente uno grafico e uno stilistico, che marcano l’inizio di un testo.

Il primo è il segno di croce inserito nel vertice del perimetro in alto a sinistra, prima di Mille laude. La croce per un lettore medievale corrispondeva a un invito a segnarsi in nomine Patris, et Filii, et Spiritus Sancti, quindi coincide con l’inizio di un testo (come di qualsiasi azione di rilievo). In questo caso indica anche il punto esatto da cui si deve avviare la lettura dell’iscrizione perimetrale, che offre notizie di fondo sull’antefatto e sull’occasione a cui si lega l’ideazione stessa del bassorilievo. Tuttavia, è evidente che tale lettura poteva aver luogo anche dopo aver letto tutto il resto.

Un altro segnale di avvio è di tipo stilistico: si tratta del primo verso Eo so’ la morte, chi chacio, che comincia con io come accade in altri casi nei testi che si propongono come autopresentazione di una figura (Ciociola 1989: 38-42 e 103-104). La sequenza di versi è ordinatamente inserita in un rettangolo che di fatto appare come una pagina, che anche per la sua collocazione centrale si propone subito all’attenzione di chi voglia leggere. La posizione di Eo (‘io’) in alto a sinistra permette subito, anche per contiguità, di assegnare queste parole allo scheletro più che a una «voce fuori scena» (come invece osserva Gaglione 1999: 305). Un collegamento speculare dello stesso tipo si coglie poi alla fine del testo, soprattutto se si accoglie la proposta di lettura qui avanzata per il penultimo verso, che in precedenza è stato letto spesso come «e pensavie de fare forte», con il risultato di dare luogo a una possibile forma verbale, pensavie, di difficile interpretazione. Nella lettura degli ultimi due versi è opportuno tener conto dell’accenno finale alla via de salvamento: alla luce del messaggio dell’intero bassorilievo e della cultura religiosa di riferimento, si può notare che tale via di salvamento vada comunque intesa in rapporto a un destino individuale, connesso anche a una scelta personale, in ragione del libero arbitrio che il Cristianesimo accorda al singolo come esercizio di una scelta personale. In questa prospettiva appare plausibile che la forma verbale del penultimo verso sia un imperativo singolare, che non è più rivolto a un voi generale (tutta la iente munedana), ma a un tu individuale che, nella specifica situazione rappresentata, può essere solo l’interlocutore dello scheletro: è lui che viene invitato a pensare di muoversi con decisione (de fare forte) verso la sua salvezza. Di conseguenza gli ultimi due versi potrebbero essere letti come «e pensa vie de fare forte / in via de salvamento», cioè (interpretando vie come forma avverbiale, come quella che si trova in viepiù/vieppiù o nella sequenza vie meglio che si legge nella citazione prima riferita, tratta da Giordano da Pisa 1739: 9) ‘e pensa ancora di agire (procedere) decisamente verso la via della salvezza’ (Celano 1859: IV, 262-264 intendeva, probabilmente con un congiuntivo esortativo, «Pensi modo di operare forte, perseverare»). L’altra ipotesi, meno convincente, sarebbe quella di considerare vie come sostantivo, intendendo quindi ‘pensa di (provvedi a) trasformare decisamente le (tue) vie in via di salvamento’.

Se la forma verbale del penultimo verso è un imperativo singolare, alla fine del componimento l’attenzione del lettore si sposterebbe, anche con un movimento visivo, verso la figura di destra, che idealmente verrebbe a trovarsi in primo piano. Perciò lo sguardo dell’osservatore-lettore, risalendo sulla destra, giungerebbe al cartiglio che parte dalla bocca di quello che ora possiamo identificare proprio come Francheschino de Brignale, al quale in effetti possiamo attribuire appunto il voto (fatto durante il naufragio) di procedere, una volta tornato a terra, verso la via de salvamento.

Per questo cartiglio va ora segnalato un dato notato per la prima volta da De Blasi 1997: 266 (e rilevato anche da Gaglione 1999: 303): le parole dell’iscrizione, come si vede con particolare chiarezza dalla riproduzione pubblicata da de Jorio [FIG. 1], sono capovolte e corrono da destra a sinistra, perciò potrebbero essere lette secondo il normale andamento di lettura solo da un ipotetico lettore che si trovasse a testa in giù.

La particolare soluzione grafica dipende certo dalla necessità di far iniziare la frase dal lato del personaggio che la pronuncia: se infatti le parole fossero state scritte da sinistra a destra, l’inizio della frase si sarebbe trovato dal lato dello scheletro, quindi l’occhio del lettore si sarebbe diretto inevitabilmente verso sinistra, cioè dalla parte “sbagliata”, con il risultato di associare le parole stesse allo scheletro. Per rendere esplicita, anche sul piano visivo, la direzione delle parole, l’inizio della frase doveva essere collocato dalla parte dell’uomo, ma una scrittura condotta semplicemente da destra a sinistra avrebbe imposto una lettura particolarmente ostica perché, limitando l’esemplificazione alla prima parola, si sarebbe presentata come «OTVT». Il verso e l’orientamento della scrittura sono invece quelli che appaiono nella semplice rappresentazione proposta [FIG. 2].

Con la sua sistemazione grafica, la frase comincia sulla destra e termina a sinistra, sul lato da cui si diparte la frase attribuita allo scheletro. La lunghezza di questa risposta ha poi indotto l’artefice a imporre al cartiglio un andamento a parabola che occupa la parte alta del bassorilievo: ciò permette, con un bell’effetto grafico, di riempire uno spazio dell’immagine che altrimenti sarebbe rimasto vuoto.

Da diversi elementi risalta dunque un’accorta progettazione dell’insieme che tende a una compiuta armonia tra immagine e scrittura. Da questo punto di vista si notano anche alcuni aspetti che dal testo rimandano alla scena rappresentata. Una funzione deittica è evidente nell’indicazione spaziale sopera ‘sopra’ (Eo so’ la morte, chi chacio / sopera voi) e naturalmente nel dimostrativo questa (questa fegura de morte). Un diretto rinvio al contesto si coglie anche nell’articolo determinativo della sequenza lo mio laczio, che non allude a un qualsiasi laccio (o lòiro), ma proprio a quello presente sotto gli occhi di chi guarda, con ulteriore rinvio, attraverso il possessivo mio, alla figura che parla. In stretta connessione con l’immagine è poi il verbo chacio che allude alla Morte presentata come cacciatrice. All’ambito semantico della caccia riconduce infine l’accenno alla tana: a la iente munedana, assimilata alla categoria degli animali selvatici, il cacciatore vuole infatti impedire la fuga verso la tana (no fugia nesuno ine tana).

La Morte come cacciatrice, per quanto meno diffusa nell’immaginario popolare rispetto all’immagine della Morte armata di falce, trova riscontri figurativi, per esempio nell’affresco quattrocentesco del Trionfo della Morte conservato a Palermo nella Galleria regionale di Palazzo Abatellis (cfr. Cometa 2017). Inoltre, nel Libro di Sidrach, che è un testo enciclopedico di larga circolazione, volgarizzato nel Trecento, si legge questa definizione: «Che ène Morte? Morte ène sonno eternale, paura delli ricchi, desiderio delli povari, cacciatrice di vita, risolvimento di tutti» (Bartoli 1868: XXVIII; corsivi miei).

Il senso generale del testo, come ha già chiarito Monti 1921: 15-17, evocando la spiritualità medievale, è che l’uomo non può acquistare la vita con il denaro e che le ricchezze terrene non hanno valore di fronte alla morte. Tuttavia, si deve notare che tale spiritualità non caratterizza solo il Medioevo, ma trova direttamente le sue radici nel Vangelo. Tra gli accenni che più si accostano alla situazione presentata nel bassorilievo si possono infatti ricordare Marco, 8, 36-37 («E che giova all’uomo se guadagna tutto il mondo e perde l’anima sua? Infatti, che darebbe l’uomo in cambio della sua anima?») e Matteo 6, 27 («E chi di voi per quanto si dia da fare, può aggiungere un’ora sola alla sua vita?»), ma, accogliendo l’indicazione di Gaglione 1999: 305, si può pensare anche al libro dei Proverbi XI, 4-5 («Non giova la ricchezza nel giorno della collera, invece la giustizia libera dalla morte»). Anche per collegamenti di questo tipo, che dovevano risultare immediati per chi ascoltava abitualmente i predicatori (cfr. Gaglione 1999: 305), il bassorilievo, come «predica illustrata» (ivi) permanente, ha trasmesso nel tempo il suo messaggio a un pubblico sicuramente numeroso, forse ben più numeroso rispetto a quello che a Napoli in quell’epoca poteva leggere testi letterari (in latino o in volgare) di altro genere. Di queste potenzialità comunicative certamente erano consapevoli gli originari patrocinatori di quello che oggi possiamo interpretare come un particolarissimo videomessaggio ante litteram.

2. Iscrizioni a fresco nella dimora di Raimondo Del Balzo e Giovanna d’Appe

Nell’ambiente chiuso di una dimora privata edificata presso il Castello angioino, in un’epoca prossima alla datazione del bassorilievo, furono compiute decorazioni a fresco che, tra fregi e stemmi, comprendevano figure accompagnate da iscrizioni anch’esse affrescate. I resti di questo edificio, scoperti in piazza Municipio, durante i lavori di scavo per la realizzazione della linea metropolitana, sono stati rimossi e sono ora custoditi in vista di una successiva sistemazione, verosimilmente (o sperabilmente) nella zona del rinvenimento [FIG. 3].

Prima del trasferimento, i reperti sono stati studiati da Leone de Castris 2010, che ha riconosciuto con certezza in uno degli stemmi («con la stella cometa d’argento a sedici punte su fondo rosso alternata ai corni da caccia su fondo verde») il blasone della famiglia del Balzo nel ramo d’Orange, più precisamente di Raimondo del Balzo (1303-1375) conte di Soleto, castellano di Brindisi e di Barletta, maresciallo e gran camerario del Regno, che nel 1337, rimasto vedovo, sposò Isabella d’Appia, figlia di Giovanni, il quale era gran siniscalco del Regno: a questa famiglia appartiene «con ogni probabilità» l’altro stemma «colle aquile d’oro rampanti e ad ali spiegate su fondo verde» (Leone de Castris 2010: 103, che segnala anche la presenza dei due stemmi abbinati nel castello di Casaluce appartenuto ai due coniugi). Questi soli stemmi, i nomi e titoli qui elencati rimandano all’eminente (ma in un certo senso nuova) nobiltà del regno giunta al seguito degli Angioini e insediatasi progressivamente con i suoi palazzi nei dintorni del castello (De Blasiis 1886-1887), mentre l’antica nobiltà cittadina, quella dei Sedili, aveva le sue dimore all’interno del perimetro urbano originario. Anche da questo punto di vista, quindi, risalta una dialettica tra città vecchia e città nuova.

In considerazione dell’anno di morte dei due coniugi, Leone de Castris 2010: 107 definisce proprio il 1375 come un termine «ante quem piuttosto solido per la qui descritta decorazione a fresco e per la sistemazione del palazzo»: vale a dire che gli affreschi del palazzetto angioino e il bassorilievo di San Pietro Martire potrebbero essere all’incirca contemporanei, tanto per sottolineare un dato in sé irrilevante, vista la diversa natura dei manufatti, ma in fondo non privo di una certa suggestione, se non altro perché ci permette di intravedere in azione, nella stessa scena urbana, l’ordine dei Domenicani, un mercante probabilmente genovese, famiglie nobiliari provenienti d’oltralpe ma trapiantate nel Regno, nonché artigiani e artisti, in parte certamente locali, in parte (come si dirà) regnicoli. Tanto quanto basta, insomma, per avere idea, ancora una volta, di una città che già nel Trecento era tutt’altro che uniforme o compatta dal punto di vista sociale e linguistico (si potrebbe dunque riferire anche a Napoli quanto ha efficacemente sottolineato, per la città di Roma, Trifone 2013: 19-20).

I rinvenimenti in piazza Municipio hanno permesso di riconoscere, «su due livelli diversi collegati da una scala», svariati ambienti «il più significativo fra i quali sembra essere una sorta di atrio coperto, corredato lungo le pareti da un basso sedile in muratura (in parte esistente anche all’esterno di questo e di altri ambienti) e da affreschi che ricoprono integralmente ciò che di queste stesse pareti è sopravvissuto, sino a un’altezza massima di 295 cm circa» (Leone de Castris 2010: 99).

Anche per quanto riguarda gli affreschi è il caso di tener conto della descrizione che così presenta la parte che ora interessa:

La parte superiore, purtroppo solo in piccolissima parte conservata, presentava dapprima una fascia di tabelle chiare divise da cornici rosse e con iscrizioni in caratteri gotici [...] e più sopra ancora una zona figurata della quale s’intravede la sola porzione all’estrema sinistra, ad angolo colla parete sud, con in alto la metà inferiore di due o tre figure panneggiate e affrontate, una delle quali – a sinistra – ospita sotto il mantello in gesto di protezione un fanciullo nudo, in mutande, e più in basso a sinistra un uccello che si squarcia il petto col becco per nutrire i suoi piccoli – un pellicano, dunque, simbolo di sacrificio – e a destra un altro uccello, meno riconoscibile ma pure sanguinante (Leone de Castris 2010: 101).

Come gli affreschi, è ridotta a un relitto di intonaco la fascia lungo cui si collocavano le iscrizioni presenti nei riquadri chiari inseriti in cornici rosse: se si considera la parete nella sua lunghezza, così come si vede in una delle immagini pubblicate da Leone de Castris 2010 (fig. 8 delle tavole a colori fuori testo), e se si valuta la base di ogni tabella rettangolare, si può congetturare, ipotizzando una loro disposizione ininterrotta, che esse fossero in totale diciotto o diciannove, ognuna delle quali poteva recare un testo disposto su sei righi. Questi dati offrono un’idea almeno approssimativa dell’entità della perdita.

Per quanto riguarda le immagini, gli unici elementi che si distinguono, alla luce della descrizione di Leone de Castris, sono il fanciullo seminudo, in parte avvolto dal mantello dell’adulto che lo accompagna, il pellicano e un altro uccello, non palmipede (quindi, a meno che non si voglia pensare a un abbaglio dell’esecutore, non si tratta di un secondo pellicano). La presenza della parola «sacrifici»[69], che si intravede nel riquadro collocato proprio in corrispondenza del pellicano, sembrerebbe indizio di un testo contenente puntuali rinvii all’immagine: il pellicano, infatti, nella cultura medievale, era considerato simbolo di sacrificio cristologico, in quanto si credeva che il pellicano lacerasse con il becco le proprie carni per offrire il proprio corpo come cibo per i suoi piccoli (in realtà, invece, il pellicano preleva con il becco i pesci che cattura con la sua sacca durante le immersioni).

In rapporto all’immagine, tenendo conto della collocazione nella casa di un nobile, si può pensare, in via congetturale, che la figura di un giovane seminudo sia interpretabile come punto iniziale di una cerimonia di vestizione religiosa o cavalleresca (in entrambi i casi, peraltro, il parallelo con il pellicano avrebbe qualche possibilità di sussistere).

Nonostante la frammentarietà delle iscrizioni, si può infine proporre, con una certa fondatezza, anche sulla base di poche prove, un tentativo di identificazione delle caratteristiche del volgare messo per iscritto nei riquadri. Nel secondo riquadro, tra il primo e il secondo rigo, si distingue questa sequenza che inizia con una croce (riconoscibile anche in un altro riquadro):

+ invidia portu | a Diu meu […].

Nello stesso riquadro, tra quinto e sesto rigo, si vedono invece le seguenti parole:

[…] senz|a amuri pinsusa.

Sul piano dell’impostazione grafica, vista l’improvvida collocazione di senza su due righi, appare evidente una ridotta perizia nella distribuzione delle parole nei righi o anche un ridotto interesse per la sistemazione del testo. Anche in attesa di un più accorta valutazione paleografica, si può qui confermare, anche con maggiore decisione, un’impressione già avanzata (De Blasi 2014: 310). Da un lato le vocali toniche di amuri (‘amore’ più probabilmente di ‘amori’) e del femminile pinsusa (‘pensosa’), dall’altro lato le vocali finali di portu, Diu, meu (se quest’ultima parola è da leggere così) non lasciano infatti dubbi: il testo reca evidenti tracce di vocalismo siciliano, che possono essere spiegate solo in due modi: come eco di poesia siciliana o come trasposizione nella scrittura del volgare materno dell’esecutore delle iscrizioni. In entrambi i casi si tratterebbe di un ulteriore indizio di circolazione nella realtà cittadina di volgari diversi che con tutta naturalezza (quindi con poca preoccupazione della resa linguistica in termini di “ars”) poteva depositarsi spontaneamente in una scrittura esposta (anche se esposta in un ambiente domestico privato).

Resta da dire a questo punto che apparirebbe molto singolare, se non inverosimile, intorno alla metà del Trecento, in casa di un nobile di origine francese, feudatario della dinastia che aveva cacciato gli Svevi, la ripresa di versi siciliani di epoca sveva o di testi provenienti comunque da un’area non più controllata da diversi decenni (dopo i Vespri siciliani) dagli Angioini. Invece è più probabile che l’esecutore materiale di questi testi (o della scrittura che ha offerto il modello per questi testi) abbia trasferito nei riquadri affrescati il proprio idioma materno, come del resto accadeva abitualmente a tutti coloro che scrivevano in volgare, senza avere altro codice linguistico di riferimento al di là della propria pronuncia. Se si accetta questa ipotesi, è lecito dedurre con sufficiente fondatezza che nella dimora di Raimondo del Balzo, conte di Soleto, lavorassero (anche) artisti o apprendisti di provenienza salentina, visto che nell’area del Salento vige il vocalismo di tipo siciliano, con tre vocali atone (-a, -i, -u) e cinque toniche (con -i- e -u- nelle posizioni in cui altri volgari, tra cui il fiorentino e il napoletano, hanno rispettivamente -é- e -ó-). Si può inoltre dedurre che uno di questi, al momento di mettere per iscritto un testo, ritenesse perfettamente adeguato alle circostanze il proprio volgare, non per una scelta consapevole o, in senso lato, ideologica, ma soltanto perché non avvertiva in alcun modo la necessità di usare un volgare diverso dal proprio. In una condizione del genere, secondo l’etimologia di idioma (da ìdios ‘proprio, particolare’), lo scrivente impiegava il proprio volgare, non avvertendo condizionamenti culturali che potessero suggerire soluzioni diverse. Ad altro livello si può poi anche inferire che la stessa assenza di condizionamenti doveva riguardare lo stesso committente, che evidentemente, se avvertiva l’esigenza di ornare la propria magione con affreschi di un certo impegno, non riteneva necessario l’adeguamento della lingua delle scritture al volgare locale di Napoli, né tanto meno a un altro volgare letterario.

3. Conclusioni

Due episodi diversi di scrittura esposta (uno religioso e collocato in uno spazio aperto, un altro laico in un ambiente privato), tra loro coevi, lasciano dunque intravedere, nella Napoli trecentesca, una realtà cittadina in cui persone di origine diversa si incontravano (di persona o idealmente attraverso i testi) in una situazione, verrebbe da dire, di rilassata intercomprensione, conservando perfino nella lingua scritta (e certo ancor più nella lingua parlata) forti tratti idiolettali o accettando anche forme di altra provenienza giudicate comunque adeguate a esigenze comunicative correnti.

Bibliografia

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Monti 1921 = Gennaro Maria Monti, Un “Trionfo” napoletano della Morte, in «Napoli nobilissima», n.s., II, pp. 136-139; anche come estratto: Napoli, Ricciardi, pp. 1-17.

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Sabatini 1993 = Francesco Sabatini, Lingue e letterature volgari in competizione, in Giovanni Pugliese Carratelli (a cura di), Storia e civiltà della Campania. Il Medioevo, Napoli, Electa, pp. 401-431; rist. in Id., Italia linguistica dalle origini. Saggi editi dal 1956 al 1996, a cura di Vittorio Coletti, Rosario Coluccia, Paolo D’Achille, Nicola De Blasi e Livio Petrucci, Lecce, Argo, vol. II, pp. 507-568.

Summonte 1602 = Giovanni Antonio Summonte, Historia della Città e Regno di Napoli, Napoli, Carlino.

Trifone 2013 = Pietro Trifone, Forestieri in Vaticano nel Trecento. Un testo misto e il diasistema romanesco-mediano, in «Carte di viaggio», VI, pp. 9-22.

[65] Per la lettura di questo verso si rimanda alle osservazioni proposte più avanti.

[66] Per le iscrizioni (rinviando altre osservazioni puntuali) si propone questa interpretazione: «Io sono la morte che caccio / sopra voi, gente mondana: / la malata e la sana, / giorno e notte la perseguito. // Non fugga nessuno in tana / per scampare dal mio laccio / ché tutto il mondo abbraccio / e tutta la gente umana. // Per la qual cosa nessuno si conforti / ma prenda spavento / che ho per comandamento / di prendere coloro a cui tocca. // Sia per voi un avvertimento / questa figura di morte. / E pensa di procedere ancora decisamente / verso la via della salvezza». Le parole dei cartigli equivalgono a «Tutto ti voglio dare / se mi lasci scampare» e « Se tu mi potessi dare / tutto quello che si può chiedere, / la morte non ti risparmierebbe / se ti viene la sorte». Non presenta punti problematici l’iscrizione perimetrale, che contiene una parte “narrativa” come quelle presenti anche in ex voto più tardi (cfr. il saggio di D’Achille in questo volume): «Mille lodi faccio a Dio Padre e alla Santa Trinità che per due volte mi hanno salvato, mentre tutti gli altri furono annegati. Franceschino fui di Brignale feci fare questa memoria nel 1361, nel mese di agosto, XIV indizione».

[67] Si tratta della scheda nr. 92, compilata da Andrea Lercari, del Repertorio di fonti sul patriziato genovese a cura della Soprintendenza Archivistica per la Liguria, in rete all’indirizzo www.archivi.beniculturali.it/archivi_old/sage/testi/brignale.pdf.

[68] La chiusura metafonetica a cui qui si allude è quella presente nella base Francischo (peraltro non esente da contiguità con un latinismo), non nel suffisso diminutivo -ino.

[69] Ho potuto vedere gli affreschi nel 2008 grazie alla cortesia dell’arch. Ugo Carughi e dell’arch. Vittoria Carsana, che ringrazio. Da tale osservazione dipendono le considerazioni qui proposte in merito alle scritte. Leone de Castris 2010: 101 segnala che di un’indagine paleografica si stava occupando Stefano Palmieri.

FIG. 1

Riproduzione del bassorilievo in de Jorio 1839; disegno di Andrea Russo

FIG. 2

Trascrizione di una scritta del bassorilievo secondo l’ordinamento che ha nell’originale

FIG. 3

Particolare degli affreschi con scritte in palazzo del Balzo (da Leone de Castris 2010)

Scritture “esposte” in volgare dall’Umbria
tra XIV e XVIII secolo

Enzo Mattesini

1. Introduzione

È noto che il ricorso al volgare nelle scritture “esposte” esplicative o celebrative dell’immagine si è spesso reso necessario per il livello socioculturale non elevato dei destinatari, che avrebbero così potuto leggere, o farsi leggere, le didascalie delle raffigurazioni.

Dopo i fondamentali saggi di Ciociola 1989 e 1992 e gli Atti del convegno di Cassino-Montecassino (Ciociola 1997), con la mostra allestita in quella occasione[70], anche in Umbria è stato avviato un censimento delle iscrizioni in volgare incise su pietra o dipinte su tela, tavola, maiolica o altri supporti. La regione, nonostante l’angusto spazio geografico, fornisce una considerevole documentazione, già in epoca abbastanza precoce, di questo tipo di testimonianze, che provengono però solo da due delle tre aree linguistiche dell’Umbria, la “perugina” in senso lato e la sud-orientale a tipologia mediana, e dalle zone di transizione la Scheggia-Todi e il territorio di Città di Castello[71]. La terza macroarea, quella orvietana, allo stato delle indagini sembra offrire solo il quasi illeggibile decalogo «situato nel sottarco della campata ogivale, cornu epistolae, dell’altare maggiore» della chiesa di S. Giovenale a Orvieto[72] e poco altro, e quasi al tutto silente si mostra pure la finitima zona di transizione trasimeno-pievese (il volgare delle ottocentesche tavolette votive del Santuario di Santa Maria Assunta di Mongiovino nei pressi di Panicale di Perugia non presenta peculiarità di rilievo)[73].

2. Scritte su pietra

Il materiale lapideo inventariato a Perugia (XII-XV sec.) è sì ricchissimo, ma quasi tutto in latino. Tanto più risulta quindi interessante l’iscrizione in volgare, in caratteri gotici di modulo assai ridotto, che si legge nel cartiglio retto da una figura incappucciata in una formella, in alto sulla sinistra, a contorno dell’ogiva del portale d’ingresso del Palazzo dei Priori (metà sec. XIV ca.):

a) En|tra | pu|ro | move | secu|ro.

Data la brevità dell’ambiguo presunto monito in rima a chi entra nel Palazzo[74], e visto l’esangue incarnato locale dell’iscrizione, l’altezza cronologica deducibile dal contesto architettonico, nella quasi totale assenza di documentazione per il volgare perugino trecentesco inciso su pietra, è ciò che incute maggior rispetto.

Più articolata è invece l’epigrafe su pietra, commemorativa pro anima, in maiuscola quattrocentesca “all’antica” (con lettera D di tipo onciale e parole separate da minuscoli triangoli incisi), murata sopra il portone a lato dell’attuale Auditorium Mariano in corso Cavour [FIG. 1]. Eccone l’edizione interpretativa:

b) Questa opera l’à fata fare | Arcolano de Giorgio | prima per l’anima sua et | poi per l’anima del suo | patre e dela sua mate e d|ela Sograna sua dona | e gener[a]lmente p(er) tuti li | pasati de casa sua. Fata | a dì IX de novenbre | 1492.

Ai lati del portale d’ingresso dell’Oratorio di S. Crescentino a Morra di Città di Castello (Perugia) sono murate due lapidi commemorative in capitali, l’una quattrocentesca (a sinistra), l’altra dei primi del Cinquecento. Registrano i nomi degli appartenenti alla compagnia del SS. Sacramento che costruirono il piccolo edificio (1420) e successivamente lo riedificarono (1507) ampliandolo nell’attuale chiesa della Madonna:

c) Ad honore della | vergine Maria (et) del | beato sancto Chre|sentino Cecho de Str|uga, Meo del Zuccha, Mo|rello da Toppo (et) li altri de|lla compagnia per loro de|vozione fero uno piccillo | oratorio. A(nno) D(omini) MCCCCXX.

d) Ad ohonore dela vergine | gloriosa Maria (et) del | beato sa|ncto Chresentino Agnalo | de Struga, Iacomo d’A(n)nialo, | Semone da Nuovo e Augustino | di Bindo, (Christo)fono di Guido | e Guido da Toppo (et) li atri della | devota compagnia questo o|ratorio redificorono per loro | devozione. A(nno) D(omini) MCCCCCVII.

Sul lato ovest della torre campanaria della chiesa di S. Maria Assunta a Castelluccio di Norcia (Perugia) è murata una lapide che ricorda verosimilmente i due santesi che fecero edificare l’originario campanile a vela (prima metà del XV sec.):

e) Al tempo de [L]|orito de Iova|nagnilo e Vinc|[e]nzo de Vagli.

Negli architravi delle due porticine d’accesso al presbiterio della chiesa della Madonna della Quercia a Valcaldara di Norcia (Perugia), ora distrutta, si leggevano i nomi dei committenti e l’anno di costruzione, in capitali epigrafiche di colore scuro e di modulo irregolare[75]:

f) Ihesus. 1526. Virgo Maria. | Al tempo de Francisco | de Sannibaldo e Lorito | de Iovanno Antonio | santisi.

3. L’epitaffio di santa Rita

Nella cameretta del monastero annesso al Santuario di S. Rita a Cascia (Perugia) è custodita la solenne cassa in legno di noce dipinta a tempera in cui, una decina d’anni dopo la morte, il 22 maggio 1447, fu immessa la precedente in vile legno di pioppo che accoglieva la venerabile salma.

La tavola frontale dell’urna è ornata dalle figure di Cristo che si erge dal sepolcro, di s. Maria Maddalena e s. Rita in abiti agostiniani con la stigma in fronte, la spina nella mano destra e la corona del rosario nell’altra. Sullo spiovente destro del coperchio, a lato del capo della santa distesa su un arazzo stellato, è dipinto un cartiglio pergamenaceo in cui si legge, in caratteri gotici neri, ma con iniziali di verso in rosso, un’invocazione alla santa[76] [FIG. 2] e [Fig. 2a].

O beata co(n) fe(r)meça (et) (con) v(er)tu|de

Qua(n)do alluminasti in|nella croce,

Dove pene da|re avisti acute

3

Lassan|do la mu(n)dana (et) trista foce |

Per sanar toi i(n)ferme (et) scu|re plage.

In quella paxï|on tantu feroce

6

Che me(r)i|to scì gra(n)de adtribuisti, |

Che a cti sop(re) ongne domp|na fo donata,

Che una de|lle spine de Christu recepesti? |

9

Non per precçu mu(n)dano, no(n) | p(er) mercede

Ch’ella credexe | aver altro tresoru

Se non | Colui che tucta a lLui se die|de.

12

Et no(n) te parve ancor e(ss)e(r) | ben mo(n)da,

Ch(e) XV an(n)i la spi(n)a | patisti,

Per andar alla vit|a più iocunda. 1457.

15

Il testo, opera di un ignoto rimatore locale, presenta una struttura ritmica incardinata sulla terzina dantesca secondo lo schema ababcb per i primi sei versi e quindi xyx per i nove successivi, con rime irrelate ma con ripresa, al penultimo verso, della rima in -isti/-esti dei vv. 7 e 9 (schema completo: ABABCBDEDFGFHDH). A un attento esame esse non risultano così manchevoli come si è fin qui ritenuto dato che le apparenti imperfezioni possono facilmente sanarsi col ricorso alla fonetica del volgare casciano (adtribuisti 7 : recepesti 9 : patisti 14) se non addirittura con l’antica tradizione culta e popolare insieme della rima “imperfetta”, com’è più evidente nel caso di monda 13: iocunda 15, per cui non si potrà prescindere da abitudini scrittorie che trovino nel latino o nella tradizione letteraria il loro punto di riferimento (cfr. anche vertude 1 : acute 3). Tanto più poi che, da alcuni elementi esterni (le venti linee di scrittura non coincidono con i versi del componimento, diversa è la distanza tra le righe, differente pure il formato delle lettere), pare più che probabile che il rimatore non debba identificarsi con l’esecutore materiale delle raffigurazioni e dell’epitaffio, che si mostra negligente nella realizzazione del testo. Comunque sia, l’andamento metrico, di là da ortopedizzazioni non inaudite, non sembra discostarsi da un livello “medio” della versificazione “popolareggiante” coeva (si pensi in primo luogo ai cantari, soprattutto a quelli agiografici).

4. Didascalie di alcune formelle votive in maiolica

Il fortuito rinvenimento da parte di fra Pietro Bruni, nel querceto del Colle del Bagno presso il castello di Casalina (Perugia), di una tazza in maiolica, recante sul fondo l’immagine della Madonna col Bambino, la devozione verso la Vergine del minore francescano e infine la pietas popolare dell’umile «Christofono merciaro», quasi protagonista eponimo degli eventi miracolosi, costituiscono, intorno alla metà del sec. XVII, l’atto di nascita di un culto devozionale ancora vivo tra le genti del luogo. Solo in séguito, con la scelta di un attributo specificativo della Vergine e la realizzazione di una ben definita iconografia, esso venne ufficialmente sancito dall’autorità religiosa e infine celebrato con l’edificazione di una chiesa ad essa dedicata.

Ben presto il nuovo culto si viene estrinsecando nella produzione di ex voto legati, per il materiale usato, alla presenza dei vicini ceramisti derutesi, dai cui forni erano peraltro già uscite altre formelle in maiolica policroma connesse alla devozione verso la Madonna delle Piagge o altre figure taumaturgiche.

Le targhe votive della Madonna dei Bagni hanno un tono vivacemente “popolaresco” in sintonia con l’estrazione sociale dei committenti (contadini, lavoranti, mercanti, artigiani) di cui riflettono le condizioni di vita e le infermità, le difficoltà e i pericoli. La raffigurazione di situazioni, operazioni agricole, mezzi di trasporto, indumenti e oggetti è caratterizzata da fresca ingenuità, pur se la presenza di puntuali stereotipie stilistiche non garantisce una precisa rappresentazione della realtà. Così anche le scritte, nella loro intenzionalità comunicativa nei confronti di un pubblico tanto eterogeneo, non contrastano con la “popolarità” delle raffigurazioni: lettere a volte dipinte in maniera incerta, modulo dei caratteri e loro disposizione condizionati dallo spazio, alternanza di scrittura in maiuscola e in corsiva, frequenti disgrafie e oscillazioni nella rappresentazione dei suoni, veri e propri tratti dialettali che si alternano ad altri tipici della condizione di scriventi semicolti, ecc.

Nella presentazione del materiale tre formelle cinquecentesche precedono quelle legate al culto della Madonna dei Bagni.

La prima tavoletta, una tempera su legno di pioppo, si trova alla Pinacoteca comunale di Trevi (Perugia), ma proviene dalla chiesa della Madonna delle Lacrime. Vi si raffigura una donna in atto di preghiera che raccomanda il figlio in fasce alle sacre immagini della Madonna col Bambino e del santo vescovo di Gubbio. Un cartiglio nella parte inferiore destra riporta l’iscrizione in carattere corsivo:

a) Io Bartholomea de Bernardino | de Masciolo me so’ butata a questa | Madonna dele lachrime et | sancto Baldo benedicto et | ho obtenuta la gratia | 1522.

La seconda targa, conservata nel Museo Regionale della Ceramica di Deruta (Perugia), è un atto di affidamento o ringraziamento di due sposi oranti seduti sul letto, con sullo sfondo un borgo turrito e a sinistra la Madonna col Bambino. L’iscrizione, in minuscole corsive e maiuscole compresenti anche all’interno della stessa parola, legge:

b) I’ so(n)no el dolce ch(onforto) | Giuva’ Battiste | da Col e Ma|cio 1543 | i(n) Deruta.

La terza targa votiva, attribuita come la precedente alla bottega di Giacomo Mancini, detto “el Frate”, attivo a Deruta tra il 1541 e il 1566, si trova oggi alla Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia. È ancora un atto di affidamento o ringraziamento e raffigura la Madonna col Bambino in grembo benedicente, a cui si rivolgono un uomo e una donna inginocchiati, secondo quella che è ritenuta l’iconografia della chiesa della Madonna delle Piagge di Deruta da cui proviene:

c) Cristino da Col d(e) Ma(n)cio | e sua dona Lucia abotirse | ala Madona subito furo | liberati: 1548.

Ed ecco le formelle della Madonna dei Bagni [FIG. 3] [FIG. 4] [FIG. 5] [FIG. 6]:

d) 1657 | Christofono merciaro di Casalina | messe sopra la cerqua la S(an)ta Im(m)agine, e | raccomandandoli la sua moglie agonizan|te, retornato a Casalina trovò la moglie | fuora di letto con perfetta sanità e, che | scopava la casa.

e) Chasscò | del brutto | male. P. G. R.

f) A dì 6 ma(r)zo 1724 Anna Vittoria di anni | dui figlia di Pietro del q(uondam) Lionardo da | Pantella cadé in uno lavatoro ch’e|ra pieno d’acqua e vi fu ritrovata dal | d(et)to Pietro suo padre nta la acqua con i dent[i] | stretti e ricorrendo alla Beatisima Ver|gine de’ Bagnie. P. G. R.

g) P. G. R. | Da Luigi Becci per averli creppati | tre schioppi che da quest’Inmagine | fu liberato 1777.

5. Cromatismi municipali nei dipinti di Benedetto Bonfigli
e Bartolomeo Caporali

Nella scarsità di documenti di “visibile parlare” per Perugia tanto più spiccano il volgare “esposto” di un affresco e di uno stendardo devozionale di Benedetto Bonfigli e di due tavole a tempera attribuite a Bartolomeo Caporali.

La struttura figurativa che richiama il flagello della peste, formulata dal Bonfigli per i suoi gonfaloni processionali, si riscontra anche nell’affresco staccato della Madonna della Misericordia (1455 ca.) della chiesa di S. Croce o di S. Giuseppe dei Falegnami al Crocevia a Perugia. Il dipinto è attribuito alla mano di Mariano d’Antonio, «artista-artigiano» dalla «personalità rustica e popolare», attivo a Perugia tra il 1433 ca. e l’anno della morte (1468)[77], e a un successivo intervento del Bonfigli, che nella bottega di Mariano operò fin dal declinare degli anni Trenta.

La figura centrale della Vergine misericordiosa protegge con il manto allargato il popolo di Perugia dalle ire del Cristo che dall’alto sta scagliando frecce. In primo piano due devoti genuflessi (il personaggio a sinistra, in cotta da chierico, è verosimilmente il priore della chiesa di S. Croce) reggono un cartiglio svolto con l’invocazione alla Madonna, strutturata in una strofa tetrastica a rima incrociata (ABBA) su quattro righi, in caratteri gotici, con lettere in inchiostro nero e iniziale in rosso:

a) Con umele chore e arde(n)te fervore,

Regina Celi, dei pechatore salute,

Noi prega(m) te ch(e) prege ch(e) ci aiute

El tuo figliolo e levace el furore.

Sulla sinistra, il martire san Sebastiano si rivolge alla Madonna con un’altra invocazione su otto righi a formare una quartina a rima alternata:

a1) P(er) q(ue)ste piaghe ch(e) | è(n)ci rude alquanto,

P(er) lo tuo amore e p(er) | lo figliuolo tuo,

Te priego Madre ch(e) | lo priege tanto |

Ch(e) esshaudischa q(ue)sti | popol suo.

Sulla destra della Vergine, un cartiglio sopra l’immagine dell’angelo che rinfodera la spada contiene la risposta su tre righi:

a2) Martir beato con humilie chore | sè essaudito e però agnolo cruo | remette l’arme e la crua spada.

Il dialogo fra la Madonna, san Sebastiano e l’angelo si conclude con la pronta obbedienza di quest’ultimo indicata dalla scritta «Fiat» sopra la spada.

Tra i vari gonfaloni eseguiti dal Bonfigli quello di maggior rilevanza ai nostri fini proviene dal convento della chiesa di S. Fiorenzo ed è attualmente conservato nel Museo Capitolare della cattedrale di S. Lorenzo.

Al centro della tempera su tela (cm 310 x 183) è raffigurata la Vergine seduta sulle nubi col Bambino, che reca già i segni della futura passione, nudo e in piedi su un canestro di rose retto a mezzo di funi da quattro angeli. Ai suoi piedi, sulla sinistra, il beato Filippo Benizi con san Fiorenzo e, sulla destra, san Sebastiano con il beato Pellegrino Laziosi raccomandano alla Vergine il popolo orante al tempo della peste. Nella parte sottostante, a mo’ di predella, sono dipinte due storie della vita di Filippo Benizi, fondatore dell’Ordine dei Servi di Maria, e due della vita di Pellegrino Laziosi, che confermano la committenza dell’opera da parte dei frati del convento servita di S. Fiorenzo. Nella parte centrale un angelo tra santi, con lacrime agli occhi, svolge un cartiglio con una lunga invocazione-ammonizione in versi[78], da cui si ricava l’anno di esecuzione (1476) segnato da una terribile pestilenza.

Si tratta di quattro ottave di endecasillabi, chiuse da due a rima baciata, di non raffinata facitura, in sintonia con una struttura metrica “popolare”, composti da un rimatore quattrocentesco di cui non è possibile la certificazione anagrafica. Il testo, in lettere capitali epigrafiche (con qualche m onciale nei primi 16 righi), di modulo minore se inscritte, sottoscritte o sovrascritte, e di colore nero (in rosso le sole iniziali dei righi pari fino al v. 16 e di quelli dispari dal v. 19 in avanti), è costretto entro i limiti di un angusto spazio scrittorio predeterminato e versa, come l’intera tela, in mediocre stato di conservazione per alterazione o addirittura distacco della pellicola pittorica, senza tuttavia pregiudizio per la lettura:

b) O populo obstinato, iniquo e rio

Crudel, superbo, ingrato e pin d’inga(n)no

Ch’ài posta la speranza e ’l tuo disio

In cose piene de mortale afanno,

4

Io son l’a(n)gel del cil messo de Dio

A farte noto che ala pena e ’l da(n)no

Dele tuoie piaghe e dele tuoie ruine

Per prieghe de Maria ci à posto fine.

8

Volgete gli occhi, miseri mortali,

A’ grandi exempli presenti e passati

Dele miserie extreme e dei gra(n) mali

Che ’l ciel vi ma(n)da pei vostri peccati.

12

De homicidi, adulteri principali,

D’avaritia, luxuria, o scelerati,

La iustictia del cielo no(n) fa a furia

Ma col tempo punisce om(n)e sua i(n)giuria.

16

Ninive fu ciptà florida e magnia

E Babilonia, e or non son niente,

E Soddoma e Gomorra un laco bagnia

D’acqua e de solfo nera puczolente,

20

L’altra, che vinse el mo(n)do e or si lagnia,

Posta in septentrione da occidente,

Pei suoi peccati, antiqua e bella Roma

Che ’n servil giogho el ciel [l]a stracia e doma.

24

Or siate adunque grati e cognioscenti

Dei benefictii e gractie del Signiore

E sieno gli animi vostri tutti ardenti

Di fede, carità, pace e amore

28

E se pur voe sarete pigri e lenti

A non volere abandonar l’errore,

Nuovo giuditio a voe anuntio e stimo

Che fia maiure e più crudel che ’l primo.

32

Con pianti fatta fu gridand’omei

Nel mille settanta cuatro cento sei.

Sulla formazione artistica di Bartolomeo di Segnolo di Giovanni, pittore e miniatore perugino (1420 ca.-1505 ca.), detto “Caporale”, abbiamo scarse notizie. Si sa che frequentò gli ambienti pittorici della Perugia rinascimentale, animati dal soggiorno di Domenico Veneziano (1438), che collaborò con il Bonfigli e non fu insensibile agli influssi del Pinturicchio.

La critica si è mostrata a lungo incerta se attribuire a lui, piuttosto che al Bonfigli, quattro tempere su tavola della seconda metà inoltrata del XV sec. raffiguranti coppie di Angeli con strumenti della passione, attualmente custodite nei depositi della Galleria Nazionale dell’Umbria e non visibili al pubblico.

In due di queste tempere un angelo regge un cartiglio con una scritta [FIG. 7]. In entrambe la metricità impreziosisce il testo coniato per convivere con l’immagine.

Ecco la prima esortazione in capitale umanistica, disposta su 15 righi a formare una sestina di endecasillabi (sineresi tra peccatore e l’iniziale del verso 2) rimati ABABCC (la rima è tuttavia rotta al penultimo verso per la mancata apertura di -i finale in -e in sospiri):

c) Volgete gli o|chi o misere | peccatore

E | cola mente | (Christ)o comte(m)pla|te.

Considerate | como il Salva|tore

Col prop|rio sangue v’à | recomperate. | 4

Non retenete | lacrime et so|spiri

Pensan|do che p(er) voi v|olse morire.

La seconda apostrofe contestuale all’immagine, in una minuscola gotica, è disposta su tredici righi a formare un’ottava:

d) Pechatore driççate | la mente

A Yh(es)u (Christ)o | levato de croce,

P(er) noi | sosten(n)e pene e gram | tormente

Et crudele | morte e passione fero|ce. 4

Adimandate al P|adre on(n)ipotente

Mi|sericordia com pi|atose voce,

Prega|te (Christ)o com divoto | core

ch(e) perdonan|ça doni ai pechatore. 8

6. Altri tituli loquentes in volgare dall’area “mediana”

Il lavoro di scavo nel ricco giacimento del volgare “esposto” in Umbria ha portato alla luce vario altro materiale relativo all’area sud-orientale della regione, assai generosa di documenti fin dall’antico.

Ecco una brevissima selezione di tre testi trascelti da una più ampia rassegna (Mattesini 2019: 147-186).

Il primo testo compare in una tempera su tela, attribuita per «qualità di grazia e di leggerezza» al periodo della maturità (1512) di Pietro Vannucci da Città della Pieve, detto il Perugino[79], trasferita nella Pinacoteca comunale di Bettona (Perugia) dall’ex convento di S. Crispolto [FIG. 9].

L’iconografia è quella tipica peruginesca del santo di Padova, con il libro e la fiaccola sulla mano destra aperta. Il soldato genuflesso ai suoi piedi è il committente del dipinto, Bartolomeo di Maraglia da Perugia, luogotenente di Giampaolo Baglioni. Fatto prigioniero nel febbraio del 1512 dai soldati francesi guidati da Gaston de Foix, fu liberato per intercessione del santo, come ricorda l’iscrizione nel bordo inferiore in lettere capitali nere su fondo oro di modulo regolare:

a) Bolo de Maraglia da Peroga quando fo pregione de’ Franciose | che fo addì XI de febraio MDXII. Petrus pinxit de Castro Plebis.

Il secondo testo è contenuto nel polittico cosiddetto di S. Angelo, che fu realizzato con la tecnica della tempera su tavola da Niccolò di Liberatore, detto “l’Alunno”, in collaborazione col figlio Lattanzio, e si trova oggi nella chiesa collegiata di S. Croce a Bastia Umbra (Perugia).

Nel registro centrale sono raffigurati la Vergine col Bambino, quattro angeli musicanti e i santi Sebastiano e Michele Arcangelo; in quello superiore è rappresentato l’Eterno benedicente tra l’arcangelo Gabriele annunciante e la Vergine annunciata. Nella predella e nei piedritti interni sono dipinti un compianto su Gesù deposto dalla croce e sei profeti dell’Antico Testamento che hanno annunciato l’avvento del Messia.

Il polittico nel suo complesso presenta varie iscrizioni e didascalie tutte in latino, tranne quella in carattere minuscolo nero su fondo oro, che si legge nel piedistallo del pilastrino a sinistra della predella:

b) Yhs | Questa cona l’à fatta | fare la paternetà de don | Beningio de ser Marino | da Spiello pivano de S(a)n(to) | Angilo de la Bastia p(er) | l’anima sua et p(er) sua de|votione.

Il terzo testo si ricava dalla statua della Vergine col Bambino, in legno intagliato dipinto, proveniente da Cerreto di Spoleto, e attualmente conservata nel Museo diocesano di Spoleto (Perugia), nota con il nome di Madonna del Colera. Fu infatti scolpita da anonimo del sec. XIV su commissione delle donne del paese per allontanare il pericolo del contagio. Sul fronte della base si legge, in lettere capitali nere su fondo oro intercalate da punti (il modulo tende a declinare nell’ultimo rigo per mancanza di spazio):

c) Essendo Cireto in grande pre|cipitio alcune donne | ferno votu restaurare | de limosine questa Mado(n)na | e così per sua misericordia | fo liberato. An(n)o D(omi)ni M|
CCCCCXXIIII die 9 m(ens)is iulii.

7. Commento linguistico

I testi, per la loro funzione comunicativa (di affidamento, ammaestramento, monito, ringraziamento) e per il livello diastratico dei destinatari, in genere “medio-basso” se non addirittura “popolare”, rivelano in diversa gradazione un colorito linguistico in fase con le caratteristiche note da altri documenti del volgare medievale dei luoghi di provenienza. Talora, anzi, ne costituiscono una prima certificazione, come accade per il territorio di Deruta.

Niente di inatteso sul piano della resa grafica nonostante numerose scritte siano posteriori alla normalizzazione grammaticale cinque-seicentesca. Se sono da ritenersi scontate le carenze interpuntorie (a parte i puntini e altri segni di separazione delle parole nelle scritte in lettere capitali o, sporadicamente, i due punti con valore di punto fermo come nella tavoletta 4c); altrettanto normale è la mancanza di accenti (adi 4f, cade 4f perf., sanita 4d, però chasscò 4e) e apostrofi (con vari casi di scriptio continua: adi 4f, chai 5b3 ‘ch’ài’, chel 5b12. 32, chen 5b24, chera 4f, ColeMacio 4b e Cold(e)Ma(n)-cio 4c, evi 4f , lafata fare 2b, va 5c ‘v’à’), nonché la presenza dei più comuni segni tachigrafici.

A parte l’uso “reverenziale” della maiuscola in quest’Inmagine 4g (unica scritta in carattere corsivo libero), tra le caratteristiche in qualche modo perspicue si segnala l’uso di ch e gh per l’occlusiva velare sorda e sonora davanti a vocale non palatale, e addirittura davanti a vibrante, in chasscò 4e, Cecho 2c, chore 5a, 5a2, esshaudischa 5a1, lachrime 4a, pechatore 5a, 5d (bis) (ma peccatore 5c), Zuccha 2c (qui forse anche ch(onforto) 4b) e in giogho 5b24, di g con valore palatale davanti ad a in Peroga 6a (però pregione 6a) e con valore velare davanti a vocale palatale in plage 3.5, prege 5a, priege 5a1, allato tuttavia a piaghe 5a1.

Incerta si presenta la resa delle consonanti l/n palatali come mostra l’alternanza di gli e li (latineggiante) in averli 4g ‘avergli’, figlia 4f, figliolo 5a e figliuolo 5a1, Maraglia 6a, moglie 4d (bis), raccomandandoli 4d ‘-gli’, e di gn/gni/ngi/ngn per la nasale palatale in Agnalo 2d e agnolo 5a2, bagnia 5b19, Bagnie 4f, Beningio 6b, ongne 3.8, cognioscenti 5b25, Iovanagnilo 2e, lagnia 5b21, magnia 5b17 e Signiore 5b26, oltretutto con la falsa grafia latina nni in Annialo 9b[80].

Non allineato alle norme odierne è l’uso della nasale implicata in novenbre 2b, in gram tormente 5d e, per probabile condizionamento del latino, in com divoto 5d, com piatose 5d (favorito anche da assimilazione omorganica), comte(m)plate 5c.

Isolato è il caso di rappresentazione di s «medioforte»: chasscò 4e.

Forti della tradizione scrittoria del latino persistono anche varie grafie culte, tanto usuali da non risultare estranee persino a scriventi di non elevato livello socioculturale. Oltre alla conservazione di h iniziale in homicidi 5b13, honore 2c (e addirittura ohonore 2d), humilie 5a2 (ma umele 5a), con l’erronea restituzione in esshaudischa 5a1 (allato però a essaudito 5a2), dei prefissi ex- e ob- in exempli 5b10, extreme 5b11, obstinato 5b1, obtenuta 4a, dei nessi -dt- in adtribuisti 3.7, -ks- in luxuria 5b14, -mn- in omne 5b16 (ma on(n)ipotente 5d), -mpn- di tradizione notarile in dompna 3.8, -pl- in plage 3.5 e -pt-, anche di tradizione medievale, in ciptà 5b17 e septentrione 5b22 (ma settanta 5b34), e inoltre di -ct-, per l’occlusiva dentale sorda lunga tra vocali e breve in posizione
postconsonantica, in benedicto 4a (ma fatta 6b) e sancto 2c, 2d, 4a (ma santisi 2f e santo 6b, in compendio), con le false restituzioni di a cti 3.8 ‘a te’ e tucta 3.12, si registra anche ti + vocale per l’affricata alveodentale sorda breve o lunga in anuntio 5b31, avaritia 5b14, devotione 6b, giuditio 5b31, gratia 4a, precipitio 6c (con anche le grafie semietimologiche di benefictii 5b26, gractie 5b26, iustictia 5b15 e stracia 5b24 ‘strazia’), affiancata tuttavia dalle scrizioni volgari cz (puczolente 5b20) e ç/çç (driççate 5c, fermeça 3.1, perdonança 5c, preççu 3.10) e moderna z (agonizante 4d, devozione 2c, 2d, marzo 4f, speranza 5b 3). Notevole anche la grafia pseudoetimologica x per -ss- in paxion 3.6 e credexe 3.11.

Oltre alle occorrenze, a tutte lettere, di et 2b, 4a, 5c, 5d (ma e 2b [bis], 5a [bis], 5a1, 5a2 [bis], 5b1. 2. 3. 6. 7 e passim [altri 17 casi], 5c, 5d [bis]) e a una sequenza tipica del latino liturgico (Regina Celi 5a, senza però il dittongo), sono presenti vari (semi)latinismi grafico-fonetici e lessicali come antiqua 5b23, Augustino 2d, benedicto 4a, Iacomo 9b, iocunda 3.15, iustictia 5b15, laco 5b19, patre 2b, populo 5b1, iniquo 5b1, rio 5b1, ruine 5b7, solfo 5b20, nonché le grafie dotte in Bartholomea 4a, Chresentino 2c, 2d e Christofono.

Di un qualche interesse è anche la falsa restituzione del prefisso lat. in- nella forma Inmagine 4g (ma Im[m]agine 4d).

Circa il vocalismo tonico, il dittongamento spontaneo di e, o brevi del tardo latino parlato in sillaba aperta è documentato da Pietro 4f (bis), priego 5a1, priege 5a1, prieghe 5b8 (sost.) e da figliuolo 5a1, fuora 4d, nuovo 5b31 e Nuovo 2d, suoi 5b23, tuoie 5b7 (bis). Il dittongo manca in prege 5a, chore 5a, 5a2, core 5d, figliolo 5a, move 2a, toi 3.5, e, per riduzione in séguito a ritrazione d’accento, in pin 5b2 (ma piene 5b4)[81] e cil 5b5, allato però a ciel 5b12. 24 e cielo 5b15.

La metafonesi delle medioalte, fenomeno connotativo dell’area umbra sud-orientale, è rappresentata da forme come avisti 3.3, Francisco 2f[82], [L]orito 2e, 2f, santisi 2f. Isolato, ma altrettanto significativo, il dittongamento metafonetico nel toponimo Spiello 6b.

Sono in qualche modo degni di rilievo anche il toponimo Pantella 4f ‘Pantalla’, come probabile caso di palatalizzazione di a tonica (tuttavia in sillaba chiusa, cioè con una estensione significativa in un territorio al limite dell’area perugina di diffusione del fenomeno), la forma maiure 5b32, di provenienza centro-meridionale e ben documentata nei volgari medievali di Roma, Siena e dell’Umbria centro-nord-occidentale, per il suo vocalismo tonico di possibile origine metafonetica, e il perf. vinse 5b21 che conferma l’accoglimento dell’anafonesi fiorentina[83].

Quanto al vocalismo atono, si osserva la buona tenuta della e di latino volg. soprattutto in protonia (anche sintattica): de 2b (ter), 2c, 2d, 2e (ter), 2f (ter), 3.9, 4a, 5b4. 5. 8. 13. 20, 6a (bis), 6b (ter), 6c (ma di 2d [bis], 4f [bis], 5b28), beata 3.1 e -o 5a2 (in iato), Deruta 4b (da [terra] diruta), fermeça 3.1, el 4b, 5a (bis), 5b21. 24 (ma il 5c), me 4a, paternetà 6b, pregione 6a, recepesti 3.9, recomperate 5c, remette 5a2, retenete 5c, retornato 4d, retrovata 4f, se 3.12, securo 2a, Semone 2d, te 3.13, vertude 3.1 (in compendio). Per la postonia, oltre a umele 5a (ma humilie 5a2), si registrano i clitici in enclisi di abotirse 4c, farte 5b6 e levace 5a (ma e(n)ci 5a1 ‘ci sono’, averli 4g ‘avergli’, raccomandandoli 4d ‘-ogli’), nonché il passaggio, in iato, di a > e in sieno 5b27[84].

In controtendenza si rivelano le varie occorrenze con i in luogo di e: (in protonia) i clitici ci 5a, 5b8, si 5b21, vi 4f, 5b12, le prep. di (cfr. supra) e, per pressione del latino, in 3.6, 4f, 5b4. 22, 6c e innella 3.2, e inoltre adimandate 5d, Cireto 6c ‘Cerreto’, disio 5b3, divoto 5d (ma devotione 2c, 2d, 6b), limosine 6c, Lionardo 4f (in iato), a cui saranno da aggiungere le forme di lingua inferme 3.5, ingiuria 5b16, misericordia 6c, precipitio 6c; (in postonia): Angilo 6b, Iovanagnilo 2e, con anche, di lingua, anima 2b (bis), 6b, -i 5b27, Immagine 4d, Inma- 4g, merito 3.7, vergine 2c, 2d, 4f.

Oltre all’evoluzione di er protonico ad ar in Arcolano 2b si dovrà rimarcare l’apertura di -i finale latino o romanzo in -e, il tratto più marcato del volgare di Perugia fin dal Trecento[85]: aiute 5a (3a pers. presente congiuntivo), Bangnie 4f, Franciose 6a, humilie 5a2, misere 5c, move 2a, peccatore 5c e pechatore 5a, 5d (bis), prege 5a ‘preghi’ (2a pers. presente congiuntivo), priege 5a1, prieghe 5b8 (sost.), recomperate 5c, remette 5a2, voe 5b29. 31 (ma voi 5c e noi 5d) e tormente 5d.

La preferenza per u in protonia è documentata solo da butata 4a (ma abotirse 4c), Giuva’ 4b, mundana 3.4 e -o 3.10. Per la u atona finale, tipica dei volgari antichi e degli odierni dialetti dell’Umbria sulla sinistra del Tevere, si registra Christu 3.9 (in compendio), preççu 3.10, tantu 3.6, tresoru 3.11, votu 6c.

Riguardo al consonantismo, sono presenti alcuni dei fenomeni caratteristici dell’area umbra a tipologia mediana. Si va dal betacismo in butata 4a e abotirse 4c (ma votu 6c), all’esito di i semiconsonantica fricativa da lat. j- (Iovanagnilo 2e, Iovanno 2f), all’evoluzione di -ng- + vocale palatale a n palatale intenso in Agnalo 2c, Annialo 2d, agnolo 5a2 (ma angel 5b5), Iovanagnilo 2e, allo sviluppo -rj- > -r- in lavatoro 4f e merciaro 4d (allato però all’esito toscano in febraio 6a)[86], alla palatalizzazione di -sj- in Masciolo 4a (da thomasius + suff. -olo) e di s + vocale palatale in scì 3.7, all’esito -x- > -ss- in lassando 3.4.

Si conserva la sorda in recepesti 3.9, mentre si ha sonorizzazione in vertude 3.1.

È fenomeno che pertiene all’area perugina e orvietana la caduta della -d- intervocalica in Col e Macio 4b (ma Col d(e) Ma(n)cio 4c), cruo 5a2, crua 5a2 (ma spada 5a2).

Gli scempiamenti consonantici in protonia sono da considerare incertezze grafiche di scriventi semicolti (o indotti dal modello latino) piuttosto che riflesso di una effettiva pronuncia (con qualche dubbio però per gli esempi tratti da testi provenienti dall’area perugina e, anche per la postonia, dall’altotiberina castellana che potrebbero avere un’effettiva aderenza alla realtà). Ecco gli esempi: (in protonia) abandonar 5b30, afanno 5b4, agonizante 4d, anuntio 5b31, febraio 6a, Cireto 6c ‘Cerreto’, pasati 2b, pechatore 5a, 5d (bis) (ma peccati 5b12. 23, peccatore 5c), scelerati 5b14; (in postonia) beatisima 4f, Cecho 2c, cuatro 5b34, dona 2b, 4c e Madona 4c (ma donne 6c e Madonna 6c), fata 2b (bis), ochi 5c, stracia 5b24, tuti 2b (con le preposizioni articolate ala 4c, 5b6, cola 5c, dela 2b (bis), dele 4a, 5b7 (bis). 11 e nta la 4f, allato a innella 3.2).

Si riscontra la doppia in essaudischa 5a1, essaudito 5a2 (normale assimilazione del nesso /ks/ nel prefisso ex-), in creppati 4g e nel proparossitono Soddoma 5b19. È certo il raddoppiamento sintattico in a cti 3.8, addì 6a, a lLui 3.12.

Tra i fenomeni generali si segnala la metatesi in cerqua 4d, l’aferesi in Baldo 4a, Cecho 2c ‘(Fran)cesco’, cona 6b, nta la 4f, limosine 6c, Masciolo 4a ‘(Tom)masiolo’, Meo 2c ‘(Bartolo)meo’, scure 3.5 ‘oscure’, la sincope in abotirse 4 ‘si votarono’, Bolo 6a ‘Bo(rto)lo’, don 6b, dona 2b, 4c, donne 6c, Madona 4c e Madonna 6c, driççate 5d, ferno 6c ‘fe(ce)-r(o)no’, l’apocope in a’ 5b10 (ma ai 5d), de’ 4f, 6a, Giuva’ 4b ‘Giovanni’, i’ 4b ‘io’ e, anche di lingua, in paternetà 6b (non si tiene conto, data la metricità dei testi, dei numerosi troncamenti dopo l/r o dopo nasale: abandonar 5b30, ancor 3.13, andar 3.15, angel 5b5, aver 3.11, ben 3.13, ciel 5b5. 12. 24, crudel 5b2. 32, ecc.). Quanto a so’ 4a ‘io sono’ si tratta, come noto, dell’esito diretto di su(m) e non di apocope; l’apostrofo serve a distinguerlo dal presente di sapere.

Si riscontra la prostesi di a- intensivo in abotirse 4c, adimandate 5c e adunque 5b25, l’epentesi di r in tresoru 3.11 (francesismo), di v in Iovanagnilo 2e, Iovanno 2f e di vocale, per eliminare lo iato, in tuoie 5b7 (bis) ‘tue’.

L’assimilazione vocalica è documentata da Agnalo 2d, Annialo 2d, e agnolo 5a2, nta la 4f (da nto [< intus] la), la dissimilazione l - l > l - Ø da li atri 2d (ma li altri 2c)[87] e quella di r - r > r - l- (con ulteriore evoluzione l > n) in Christofano 2d, 4d.

Per la morfologia del nome si segnalano i metaplasmi di declinazione (3a-1a) nei plur. femminili rude 5a1, voce 5d e in trista 3.4, la reliquia nominativale mate 2b (ma patre 2b)[88] e, di incerta spiegazione fonetica, la -e finale in Battiste 4b.

Per l’art. determinativo davanti a consonante si registra sia la forma debole el 4b, 5a (bis), 5b21. 24, con l’aferetico ’l 5b3. 12. 32 (ricavato da chel, el), sia la forma forte li 2b, a cui saranno da aggiungere, però davanti a vocale, gli 5b 9. 27, 5c e li 2c, 2d.

Solo forme deboli in unione con le preposizioni: al 2e, 2f, 5d, a’ 5b10 e ai 5d, col 5c, 5b16, del 5b5. 15. 26, dei 5a, 5b11. 26, nel 5b34, pei 5b12. 23 (a parte per lo 5a1 [bis]).

Per l’art. indeterminativo sono da rimarcare due occorrenze della forma forte: uno piccillo oratorio 2c, uno lavatoro 4f.

Significativi anche il pron. personale obliquo tonico cti 3.8 (< tibi per analogia con mi < mihi)[89], gli aggettivi toi 3.5 e tuoie 5b7 (bis) ‘tue’, nonché l’indefinito ongne 3.8

Per indeclinabili e numerali si registrano como 5c[90], fuora di 4d, sopre 3.8, e dui 4f (con sostantivo maschile)[91]. A ragioni ritmiche è probabilmente dovuta l’anteposizione delle decine alle centinaia nel numerale mille settanta cuatro cento sei 5b34.

Per la morfologia del verbo si segnala la 1a pers. plur. in -amo (prega(m) 5a) del presente indicativo della I coniugazione e la 3a pers. sing. del presente congiuntivo in -a (e levace 5a), a fronte del normale esito -e (per apertura di -i finale) in aiute 5a. Sono anche da rimarcare alcune forme del verbo ‘essere’: son(n)o 4b ‘(io) sono’, affiancato da son 5b5 e so’ 4a, sè 5a2 ‘(tu) sei’[92], enci 5a ‘ci sono’(allato a son 5b18), fia 5b32 ‘sarà’, fo 3.8, 6a (bis), 6c (da lat. *fu(i)t con u breve), furo 4c (con caduta di lat. -nt), sieno 5b27.

Sono di un certo interesse anche alcune forme di perfetto: fero 2c, rifatta su fé[93], messe 4d ‘mise’ (rifatto sul part. pass.), redificorono 2d, anch’essa analogica sulla 3a pers. sing. (redificò - redificoro, con successiva aggiunta di -no) e volse 5c[94].

Se si esclude l’epitaffio ritiano, con la sua strutturazione sintattica complessa dovuta al particolare registro poetico (soprattutto di tipo canterino), la maggior parte dei testi, per la brevità e il tono popolare che li sottende, esibisce una sintassi poco elaborata e coesa, riflesso di una testualità tipica del parlato. Non manca certo qualche impalcatura sia pur debolmente (para)ipotattica (Christofono merciaro di Casalina messe sopra la cerqua [...], e raccomandandoli [...], retornato a Casalina trovò [...] 4d, A dì 6 marzo 1724 Anna Vittoria [...] e ricorrendo [...] 4f), ma a prevalere sono comunque i costrutti paratattici, con o senza sindeto: a) Io Bartholomea [...] me so’ butata a questa Madonna dele lachrime [...] et ho obtenuta la gratia 4a; b) Cristino [...] e sua dona Lucia abotirse ala Madona subito furo liberati 4c), ecc.

Tra le singole peculiarità è da segnalare l’uso dell’articolo e della preposizione articolata con agg. possessivo e nomi di parentela (la sua moglie 4d, del suo patre 2b e dela sua mate 2b) e con il personale femminile (dela Sograna 2b), la mancanza di preposizione in ferno votu restaurare 6c (per influsso del latino) e pene dare avisti 3.3 (con anteposizione dell’infinito), nonché l’uso della prep. articolata del con valore causale: Chasschò del brutto male 4e.

Si nota la posposizione del possessivo in per l’anima sua 2b, 6b, de casa sua 2b, popul suo 5a1, lo figliolo tuo 5a1, gli animi vostri 5b27 (allato però a del suo patre 2b, dela sua mate 2b, dela Sograna sua dona 2b, per lo tuo amore 5a1, per sua devotione 6b, per sua misericordia 6c) e il rispetto della legge Tobler-Mussafia in Cristino da Col d(e) Ma(n)cio e sua dona Lucia abotirse ala Madona 4c, e levace 5a, Per queste piaghe che e(n)ci rude 5a1.

Degne di rilievo sono pure la dislocazione a sinistra dell’oggetto con ripresa pronominale (Q[u]esta opera l’à fata fare 2b), la posposizione del soggetto della dipendente (che prege che ci aiute el tuo figliolo 5a) e la ripresa dell’oggetto, mediante pronome, nella subordinata relativa (antiqua e bella Roma che’n servil giogho el Ciel [l]a stracia e doma 5b23-24). Non manca neppure un caso di che “polivalente”[95]: Se non Colui che tucta a lLui se diede 3.12.

Per la morfosintassi verbale è da registrare lo scambio fra essere e avere in per averli creppati 4g per ‘per essergli scoppiati [crepati]’.

Quanto al lessico, si segnalano solo alcune voci: brutto male 7 ‘epilessia’ (Catanelli 1995, s.v. bruttomale), cona 6b ‘icona’ o ‘ancona’ (DEI, s.v. còna; REW nr. 2833), foce ‘vita terrena’ (GDLI, s.v., 3), furore 5a ‘ira (in senso attenuato)’ (GDLI, s.v., 1), la locuzione non fa a furia 5b15 ‘non ha fretta’ (GDLI, s.v., 13), omei 5b33 ‘inter. riferita alla 1a pers. sing. (sia nel discorso diretto, sia in quello indiretto narrativo), che esprime condizioni dolorose di natura fisica e spirituale; ohimè’ (GDLI, s.v. omè), paternetà 6b ‘titolo reverenziale e solenne’ o, forse meglio, ‘appellativo di riguardo riservato a persone autorevoli e, per lo più, anziane’ (GDLI, s.v. paternità, 4), il meridionalismo piccillo 2c ‘piccino, piccolo’, pregione 6a ‘prigioniero’, per metonimia da prigione ‘carcere’, recomperate 5c ‘riscattati dal peccato attraverso il sacrificio di Cristo’ (GDLI, s.v. ricomprare, 4).

Bibliografia

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Scarpellini 1984 = Pietro Scarpellini, Perugino, Milano, Electa.

Sparrow 1969 = John Sparrow, Visible Words. A Study of Inscriptions in and as Books and Works of Art, Cambridge, Cambridge University Press. Cap 5 (Mattesini)

[70] Sull’argomento in generale e sulle ragioni politico-sociali o religiose che spinsero i vari committenti a «dettare» agli artisti i testi in volgare cfr. Sparrow 1969; Petrucci 1986.

[71] Per l’Umbria dialettale cfr. Mattesini 2002: 487-489.

[72] Pacetti 1937: 26, cui si deve la più antica approssimativa trascrizione.

[73] Per facilitare i rinvii ai singoli testi nell’analisi linguistica, le epigrafi presentate in ogni paragrafo sono ordinate mediante le lettere dell’alfabeto (tranne che nel § 3, contenente un solo testo). Per la loro edizione ci si attiene scrupolosamente agli originali. Entro parentesi tonde si sciolgono le abbreviazioni, tra quadre sono risarcite le lettere e le cifre illeggibili o tralasciate (mediante punti, se irrecuperabili). Divisione delle parole, uso delle maiuscole (rispettate sempre a capoverso, nei nomi propri o per evidenziare l’uso cosiddetto “reverenziale”), apostrofi e accenti seguono le norme attuali. Il segno j è normalizzato in i e si distingue u da v. Sono inoltre riportate al rigo eventuali lettere incluse, sovrascritte o sottoscritte. La barretta indica la fine del rigo.

[74] La scritta è però collocata in luogo così poco visibile a occhio nudo da renderne problematica la funzione di “avviso”.

[75] L’iscrizione è tratta da Cordella 1995: 174-176.

[76] Non c’è accordo tra gli studiosi sull’autore dei dipinti e delle decorazioni: Paolo da Visso o, secondo altri, Antonio da Norcia, a cui sarebbe da attribuire anche l’iscrizione (Menestò 1998: 87 e 91).

[77] Scarpellini 1973-1974: 586.

[78] Oltre al continuo richiamo all’osservatore, è stata già rilevata come «notevole la formula che l’Angelo reggi-cartiglio adotta nell’indirizzo al “populo obstinato”: “Io son l’angel del ciel messo de Dio” (v. 5)». Cfr. Ciociola 1989: 60-61.

[79] Scarpellini 1984: 66 e 118.

[80] Per questi punti di crisi delle scritture semicolte cfr. D’Achille 1994: 67.

[81] Per altra spiegazione cfr. Rohlfs, §§ 50 e 56.

[82] Senza escludere del tutto che possa trattarsi di un tardo latinismo.

[83] Per il fenomeno cfr. Castellani 1980: I, 73-87.

[84] Particolari i casi di piatose 5d ‘imploranti con tono lamentoso’ per influsso di piatire (GDLI, s.vv. pietoso e piatire, 4) e pivano 6b per riduzione del dittongo.

[85] Cfr. Mattesini 1996: 107-110 e bibliografia di riferimento.

[86] Per questo fenomeno è fondamentale Castellani 1980: I, 423-449; cfr. anche Rohlfs, §§ 284-285.

[87] Per questa forma si veda Castellani 1980: I, 248-253.

[88] Cfr. Rohlfs, § 260.

[89] Secondo Rohlfs, § 442, la forma sarebbe laziale meridionale (Velletri, Subiaco).

[90] Cfr. Rohlfs, § 945.

[91] Questa forma è ampiamente diffusa nel volgare perugino tre-quattrocentesco (Mattesini 1996: 128).

[92] È forma fiorentina autentica e non esito dell’apocope di sei (Castellani 2009: I, 581-593).

[93] Cfr. Rohlfs, § 574 (per la desinenza -ero in luogo di -erono).

[94] Circa le forme forti di perfetti analogici in -si si veda Rohlfs, § 581.

[95] Cfr. D’Achille 1990: 205-260.

FIG. 1

Perugia - Epigrafe in pietra sopra il portone a lato dell’Auditorium Mariano in Corso Cavour

FIG. 2

Cascia, monastero di Santa Rita - Cassa «solenne» che contiene il corpo della santa (1457)

Fig. 2a

Cascia, monastero di Santa Rita - Iscrizione in terzine sulla cassa «solenne» che contiene il corpo della santa (1457)

FIG. 3

Casalina di Deruta, chiesa della Madonna dei Bagni - Tavoletta votiva

FIG. 4

Casalina di Deruta, chiesa della Madonna dei Bagni - Tavoletta votiva

FIG. 5

Deruta, Museo Regionale della Ceramica - Tavoletta votiva

FIG. 6

Deruta, chiesa della Madonna delle Piagge (oggi alla Galleria Nazionale dell’Umbria) - Tavoletta votiva

FIG. 7

Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria - Bartolomeo Caporali, Angeli con strumenti della passione, tempera su tavola (seconda metà sec. XV)

FIG. 8

Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria - Bartolomeo Caporali, Angeli con strumenti della passione, tempera su tavola (seconda metà sec. XV)

FIG. 9

Bettona, Pinacoteca comunale - Pietro Vannucci, Sant’Antonio da Padova, tempera su tela (1512)

Tra figurare e descrivere.
Un percorso tra parole e immagini
nei manoscritti di Leonardo

Andrea Felici

1. Premessa

Veramente mirabile e celeste fu Lionardo, figliuolo di ser Piero da Vinci; e nella erudizione e principii delle lettere arebbe fatto profitto grande, se egli non fusse stato tanto vario et instabile, perciò che egli si mise a imparare molte cose, e cominciate poi l’abbandonava. Ecco nell’abbaco egli, in pochi mesi ch’e’ v’attese, fece tanto acquisto, che movendo di continuo dubbî e difficultà al maestro che gl’insegnava, bene spesso lo confondeva. […] Nondimeno, benché egli a sì varie cose attendesse, non lasciò mai il disegnare et il fare di rilievo, come cose che gl’andavano a fantasia più d’alcun’altra. Veduto questo ser Piero e considerato la elevazione di quello ingegno, preso un giorno alcuni de’ suoi disegni, gli portò ad Andrea del Verrocchio, ch’era molto amico suo, e lo pregò strettamente che gli dovesse dire se Lionardo, attendendo al disegno, farebbe alcun profitto. Stupì Andrea nel veder il grandissimo principio di Lionardo, e confortò ser Piero che lo facesse attendere; onde egli ordinò con Lionardo ch’e’ dovesse andare a bottega di Andrea: il che Lionardo fece volentieri oltre a modo, e non solo esercitò una professione, ma tutte quelle ove il disegno si interveniva[96].

Le parole con cui Vasari dà principio alla biografia di Leonardo introducono alcuni dei caratteri portanti che tracciano il percorso del genio vinciano nella sua lunga e tortuosa carriera. Innanzitutto, vi sono quelli di varietà e instabilità che meglio di ogni altro definiscono il corso di studi e ricerche, rivolti negli anni alle più svariate branche del sapere e compulsivamente stratificati nel corpus autografo senza raggiungere forma realmente organica e compiuta (da qui la nota definizione di «unica, immensa opera»[97] attribuita all’intero apparato dei manoscritti leonardiani, da leggere appunto come un insieme vario di note e sperimentazioni infine mai organizzato come trattazione propriamente scientifica). In secondo luogo, emerge il «grandissimo principio» d’ingegno che tanto stupore suscita negli animi del padre ser Piero e di Verrocchio, suo primo maestro, per la vocazione precoce alla pratica del disegno, così raffinata già in età giovanile da permettergli di esercitare ogni professione «ove il disegno interveniva».

Scrittura e disegno, dunque, sono per Vasari gli attributi fondamentali che declinano il percorso professionale di Leonardo fin dagli esordi, intrecciandosi tra le carte in un rapporto che mostra varie e significative implicazioni nel corso del tempo: non tanto nella pratica artistica della raffigurazione, dove l’elaborato grafico agisce in assenza di parola, quanto nella vastissima rete di studi in séguito prodotti, come, d’altronde, Vasari ha modo di specificare nel racconto:

nell’architettura ancora fe’ molti disegni così di piante come d’altri edifizii. […] Fece disegni di mulini, gualchiere et ordigni che potessino andare per forza d’acqua; e perché la professione sua volle che fusse la pittura, studiò assai di ritrar di naturale; […] et era in quello ingegno infuso tanta grazia da Dio et una demostrazione sì terribile, accordata con l’intelletto e memoria che lo serviva, e col disegno delle mani sapeva sì bene esprimere il suo concetto, che con i ragionamenti vinceva e con le ragioni confondeva ogni gagliardo ingegno[98].

Chiaramente, l’enfasi celebrativa accordata alle doti prodigiose del giovane Leonardo rientra nel tipico stile romanzesco delle Vite vasariane, in cui il ricorso allo schema aneddotico è tanto frequente quanto foriero di notizie difficilmente confutabili sul piano della veridicità storiografica. Ma è certo che il rapporto in simbiosi tra scrittura e immagine rappresenta un motivo di prim’ordine nella conformazione delle ricerche vinciane, anche in merito al tipo di relazione stabilita a seconda del soggetto. Al tema del «dialogo continuo tra testo e disegno», di massimo interesse specialmente negli scritti di àmbito tecnico-scientifico, si aggiunge inoltre il «carattere propriamente ‘visivo’ dell’invenzione e della descrizione nella prosa di Leonardo» (anche con riferimento alla carica di pathos che attraversa varie scritture narrative, in specie nella descrizione di fenomeni naturali)[99].

Considerando la vastità dell’argomento in tutte le sue sfumature, queste pagine si limiteranno a una indagine a campione di casi particolarmente rappresentativi. Nello specifico, si guarderà innanzitutto ad alcuni scritti in cui Leonardo si esprime sull’impiego in compresenza di testo e immagine in funzione delle sue ricerche, per poi spostare l’attenzione su alcuni autografi in cui l’elaborato grafico non ricorre come illustrazione fine a sé stessa, ma in rapporto di stretta e varia correlazione con il testo verbale.

2. Figurare più che descrivere

In varie occasioni Leonardo associa le azioni di figurare e descrivere all’interno dei suoi studi, con chiaro riferimento all’impiego in compresenza del linguaggio visivo e di quello verbale nell’analisi di uno stesso argomento. Caso esemplare, in proposito, è quello della carta 19013v della Raccolta di Windsor (ca. 1510-11), già rilevato in un contributo di Fabio Frosini[100], in cui Leonardo traccia alcuni schizzi anatomici aggiungendovi una fitta serie di note di commento. [FIG. 1] Una di queste, particolarmente emblematica, si concentra sulla necessità di intervento in compresenza di parola e immagine per chiarezza ed efficacia espositiva:

E ttu che vogli chon parole dimosstrare la fighura dell’omo con tutti li aspecti della sua me(m)brificatione, removi da cte tale oppenione, perché quanto più minutamente desscriverai, tanto più co(n)fonderai la mente del lectore e più lo removerai dalla cognitione della chosa desscricta. Adunque, è neciessario fighurare e descrivere[101].

Pur nella brevità del pensiero, in questo frangente Leonardo si esprime chiaramente sul tema del figurare in rapporto al descrivere, assumendo un tono velatamente polemico nei confronti di coloro che attribuiscono all’immagine un valore relativo rispetto alle funzionalità del linguaggio verbale: chiunque voglia illustrare solo verbalmente («chon parole dimostrare») l’anatomia umana così come avviene nella sua membrificazione (ovvero nella sua rappresentazione figurativa[102]) farà una scelta evidentemente errata ai fini della comprensibilità del messaggio; e questo perché quanto più minutamente si descrive con le sole parole, tanto più si rischia di generare confusione nella mente del lettore, precludendolo così dalla reale «cognitione della chosa desscricta». Da qui la lapidaria conclusione del ragionamento, secondo la quale la compresenza di parola e immagine risulta indispensabile sul piano comunicativo («Adunque è neciessario fighurare e descrivere»)[103].

Come accennato, vi sono altri luoghi del corpus autografo in cui Leonardo ribadisce la necessità di figurare e descrivere i soggetti d’indagine[104], ma è sicuramente nel Libro di pittura che il tema si delinea con più precisione, assumendo i tratti della dissertazione filosofica. In particolare, pur non negando la necessità d’impiego del linguaggio verbale, in alcune sezioni del trattato Leonardo attribuisce alla rappresentazione visiva valore ampiamente maggiore rispetto alla parola. Così avviene, ad esempio, nel settimo capitolo della prima sezione dell’opera («Quale scienzia è più utile, et in che consiste la sua utilità»):

Quella scienzia è più utile della quale il suo frutto è più communicabile, e così per contrario è meno utile ch’è meno communicabile. La pittura ha il suo fine communicabile a tutte le generazioni de l’universo, perché il suo fine è subbietto della virtù visiva, e non passa per l’orecchio al senso comune col medesimo modo che vi passa per il vedere. Adonque questa non ha bisogno de interpreti de diverse lingue, come hanno le lettere, e subito ha satisfatto alla umana spezie, non altrimenti che si facciano le cose prodotte dalla natura.

[…] La pittura rapresenta al senso con più verità e certezza l’opere de natura, che non fanno le parole o le lettere, ma le lettere rapresentano con più verità le parole al senso, che non fa la pittura. Ma diremmo essere più mirabile quella scienzia che rapresenta l’opere de natura, che quella che rapresenta l’opere del’operatore, cioè l’opere degli omini, che sono le parole, com’è la poesia, e simili, che passano per la umana lingua[105].

Come anticipato, in questo brano Leonardo valuta l’efficacia di una «scienzia» (qui da intendere come disciplina mirata allo studio e alla rappresentazione della realtà) in base al principio di «utilità», e quindi alla modalità di trasmissione del messaggio. E in questo l’immagine assume una posizione dominante, dato che risulta ugualmente percepibile da parte di qualsiasi occhio, indipendentemente dal tempo e dal luogo di assimilazione, e racchiude quindi un significato immutabile, e perciò universale, che non può risiedere nella lingua[106]. Al contrario, la parola mostra potenzialità assai limitate in questo senso, considerando che la variabilità spazio-temporale propria della lingua rende necessaria la sua traduzione a seconda del luogo in cui essa viene scritta o pronunciata (richiedendo, pertanto, l’intervento «di interpreti»). Inoltre, la pittura – e quindi, in senso lato, l’immagine stessa – agisce per imitazione diretta della natura, che tenta di riprodurre visivamente nel rispetto del criterio di verosimiglianza; mentre «le parole o le lettere» offrono «al senso» umano una rappresentazione inevitabilmente arbitraria della realtà, risultando quindi più utili per immediate finalità espressive. Da qui il pensiero di chiusura, che ribadisce la superiorità della rappresentazione figurativa come unico mezzo per rendere «l’opere de natura» senza i filtri, inevitabilmente fuorvianti, delle «opere degli omini», e quindi «poesia, e simili, che passano per la umana lingua».

Quello della relatività e della variabilità della parola rappresenta un concetto importante nell’economia del trattato, e non a caso viene ribadito nel capitolo diciannovesimo (qui trascritto dall’originale autografo), dal titolo «Come la pittura avança tutte l’opere umane per sottile speculationi apartenente a quella»:

L’ochio <si dice essere la prima e pri(n)cipale via depennato>, che ssi dice finestra dell’anima, è la principale via donde il comune senso può più copiosa e mangnificamente chonsiderare le infinite opere di natura; e ll’orechio è il secondo, il quale si fa nobile per le cose raconte [‘raccontate’] le quali à veduto l’ochio. Se voi storiografi [ms. stogriorafi] o poeti o altri matematici nonn avessi co l’ochio viste le cose, male le potresti riferire per le scritture <le quali scriture so nate dalla pittura depennato>. E sse ttu, poeta, figurerai una storia cola pittura della pena, e ’l pittore col penelo la farà di più facile sadisfatione e men tediosa a essere conplesa. Se ttu dimanderai la pittura muta poesia, ancora il pitore potrà <della [s]crittura dire depennato> dire del poeta orba pittura. Or guarda quale è più danoso morso, o cieco o muto. Se ’l poeta è libero come ’l pittore nelle inventioni, le sua fintioni non sono di tanta sadisfatione ali omini quanto le pitture, perché se lla poesia s’astende cole parole a ffigurare forme, atti e ssiti, il pittore si move cole propie similitudine dele forme a contrafare esse forme. Or guarda qual è più propinqua all’omo, o ’l nome d’omo o la similitudine d’esso omo. Il nome dell’omo si varia in vari paesi, e lla forma non n’è mutata se non da morte.

E sse il poeta serve al senso per la via de l’orechio, il pittore per l’ochio, più degnio senso. Ma io non voglio da questi tali altro se non che uno bono pittore figuri il furore d’una battaglia, e che ’l poeta ne scriva uno altro e che sieno mesi in publico di conpagnia: vederai i veditori dove più si fermeranno, dove più considereranno, dove si darà più lalde e quale sadisfarà meglio. Cierto la pittura, di gran lunga più utile e bella, più piacerà. Poni scritto il nome di Dio in un loco e ponvi la sua figura a rinschontro: vederai quale fia più reverita. Se la pittura abracia in sé tutte le forme dela natura, voi non avete se none i nomi, i quali non sono universali come le forme[107].

In questo caso Leonardo dà sostegno all’opposizione tra linguaggio visivo e verbale guardando primariamente non tanto al meccanismo di rappresentazione del reale quanto alle diverse modalità di percepirlo a seconda del senso. E se alla facoltà visiva viene attribuito valore assoluto, in quanto unica a consentire una conoscenza propriamente diretta del soggetto d’indagine, l’udito si colloca su un piano nettamente inferiore: esso, infatti, è in grado di percepire la natura delle cose solo per interposta persona, attraverso parole pronunciate da altri nella descrizione di ciò che «ha veduto l’occhio» (con riferimento, quindi, non alla parola scritta o mentale, ma alla parola parlata e sonora[108]). A partire da questo principio, quindi, Leonardo sviluppa un ragionamento speculare a quello già espresso nel capitolo precedente, e strettamente legato alle discussioni del noto Paragone delle arti in corso tra Quattro e Cinquecento[109]: al contrario della pittura, la poesia (ma potremmo dire, più in generale, il mezzo letterario e la parola stessa) restituisce la realtà solo per interpretazione soggettiva e, quindi, inevitabilmente deformante («lla poesia s’astende cole parole a ffigurare forme, atti e ssiti»). E a questo principio si aggiunge nuovamente il parametro della universalità del linguaggio visivo in contrapposizione con la variabilità del codice linguistico, dato che «la forma [e quindi l’immagine] non è mutata se non da morte», mentre i nomi «non sono universali come le forme». E ciò conferma, in sintesi, quanto la stretta compresenza di linguaggio visivo e verbale rappresenti un motivo ben radicato negli autografi di Leonardo, sebbene in un rapporto impari dove, almeno negli scritti di carattere più teorico, il figurare assume importanza centrale rispetto al descrivere.

3. Tra parole e immagini nei manoscritti leonardiani: alcuni casi

Già nelle carte giovanili di Leonardo l’attività di scrittura risulta fortemente condizionata dal confronto con l’immagine, seppure in proporzioni nettamente sbilanciate in favore della componente iconografica. Caso emblematico, in proposito, è quello del Paesaggio della Valle dell’Arno: uno schizzo a penna e bistro, oggi alla Galleria degli Uffizi, in cui l’artista appone per la prima volta una nota con la datazione dell’opera («Dì di s(an)ta Maria della neve addì 2 d’aghossto 1473»)[FIG. 2]. Pur nella banalità del meccanismo di correlazione, in questo frangente il rapporto in simbiosi tra figura e testo riveste importanza non solo in riferimento agli autografi di Leonardo, ma anche alle consuetudini artistiche dell’epoca: «è la prima volta, nella storia dell’arte, che una rappresentazione della natura abbia bisogno di una ‘certificazione’ del tempo in cui è stata eseguita; la data comunica un messaggio importante, il tempo di esecuzione e di registrazione dell’esperienza»[110].

Tolto il caso del Paesaggio, i manoscritti del primo periodo fiorentino raccolgono in netta prevalenza elaborati grafici privi di glosse testuali (studi di vario soggetto, schizzi di Madonne, progetti architettonici e ingegneristici); ma a questi si aggiungono alcuni esempi di scritture letterarie che mostrano un significativo grado di elaborazione (come le fantasiose descrizioni del mostro marino e della caverna, poi confluite nel Codice Atlantico e nel Codice Arundel[111]). Tuttavia, è solo a partire dagli anni ottanta del Quattrocento che l’associazione di testo e disegno si dimostra costante e motivata da intenti propriamente scientifici: col trasferimento a Milano presso la corte di Ludovico il Moro, il genio vinciano dà principio a una serie infinita di studi e sperimentazioni solo in parte compiuti, spinto dal fermo proposito – infine mai realizzato – di farli confluire in trattati più o meno pubblicabili[112]. Nasce così il vero «rapporto funzionale fra testo e disegno sulla pagina del manoscritto, analogo al rapporto esistente nei manoscritti dei trattati tecnici di Francesco di Giorgio Martini, Mariano di Taccola, Piero della Francesca, o anche dei taccuini tascabili degli stessi ingegneri; e si tratta di un rapporto non esornativo, ma integrativo e complementare rispetto al messaggio verbale»[113].

Da questo momento nello scrittoio di Leonardo cominciano ad affollarsi centinaia di studi e progetti inerenti alle discipline più disparate, che si accumulano negli anni in una mole impressionante di carte, spesso senza apparente criterio organizzativo (dall’astronomia alla botanica, dalla meccanica alla geologia, dall’ottica all’architettura e all’urbanistica, dalla cartografia all’ingegneria civile e militare). Questo labirinto documentario, in séguito smembrato e riorganizzato negli odierni codici, si presenta a tutti gli effetti come un enorme avantesto a tratti frammentario e di difficile gestione sul piano filologico e interpretativo, con scritture spesso soggette a rielaborazione, e per questo complicate da frequenti cancellature, modifiche e aggiunte. Al carattere spesso transitorio delle annotazioni, inoltre, si aggiunge come Leonardo gestisca lo spazio delle singole carte in modo irregolare, a volte riempiendole con continuità, altre con veri e propri incastri di disegni e specchi di testo di varia misura[114]. Ovviamente costante, nel mare magnum degli autografi, è la presenza di disegni e diagrammi, che si associano ai testi in modalità diverse e non sempre di lettura immediata: l’immagine può rappresentare un semplice contenuto di supporto, ma più spesso si lega allo scritto in rapporto di stretta e varia interdipendenza, e risulta quindi fondamentale per la sua comprensione.

Anche in questo caso, tenendo conto della vastità del campo d’indagine, sarà opportuno concentrarsi su alcuni campioni che permettono di cogliere le principali modalità di associazione del figurare e descrivere negli studi leonardiani. E andrà considerato, innanzitutto, che «il punto centrale e nodale dell’esposizione di Leonardo è il disegno: quasi sempre si parte dal disegno e il testo non è che una spiegazione funzionale di quanto l’immagine rappresenta (e questo vale soprattutto per le sezioni tecniche, pratiche)»[115]. Così avviene, ad esempio, nella carta 11v del Manoscritto B dell’Institut de France, in cui Leonardo traccia i contorni di due lance di sua invenzione, potenzialmente più funzionali per lo scontro bellico rispetto all’oggetto tradizionale: una prima, con punta a forcella, e una seconda, con struttura di siringa. In entrambi i casi l’elaborato grafico rappresenta inequivocabilmente il centro dell’enunciazione, dove il testo funge da semplice glossa esplicativa e funzionale alla corretta interpretazione dello strumento:

Lancia da usare infra i nimici, che ogni volta che ’l nimicho entra inella forciella conviene che lla lanc[i]a lo tochi.

Questa lanc[i]a, la quale ogni volta che lla parte dinançi perchuote, ella si ficha [‘ficca’] in sé medesima, e cquella parte che ssi ficha à il focho in sé, e ssì ll’appicha [ms. appichacha] a mistura liquida, la quale è inclusa nella lanc[i]a; e nella perchusione il [ms. in] lichore acieso inbratta l’armadura e entra per le giunture della choraça, e ’l focho la seguita e abrucia ciò che truova[116].

Va però considerato che in altre circostanze, decisamente più rare, la relazione a distanza tra scritto e disegno può svolgersi in senso contrario rispetto a quanto osservato: ciò si verifica quando Leonardo produce riflessioni articolate su questioni maggiormente teoriche, la cui complessità porta all’inserimento di illustrazioni nel margine della carta o all’interno del testo stesso, con l’intento di illimpidire il significato di uno o più argomenti. In questo caso, quindi, l’immagine non è più il punto di partenza dell’indagine scientifica, ma diventa a tutti gli effetti un semplice contenuto di supporto allo scritto[117].

Tuttavia, la vera funzionalità del rapporto tra linguaggio visivo e verbale si realizza quando tra scritto e immagine viene instaurato un legame di reciproca e dichiarata interdipendenza: si tratta di quei casi, assai frequenti, in cui il testo fa riferimento diretto a grafemi apposti a sezioni specifiche dei disegni, creando un sistema di rinvio per legenda. Tale meccanismo è tipico delle analisi più tecniche e particolareggiate che, indipendentemente dal campo di studio, necessitano di una correlazione chiara e immediata affinché l’esposizione risulti inequivocabile. Anche in questo caso è sicuramente l’immagine a rivestire importanza centrale nell’economia dell’enunciazione, ma è altrettanto vero che il testo, non più ridotto a semplice glossa di corredo, esercita anch’esso una funzione fondamentale per lo svolgimento dell’osservazione.

Naturalmente, tali modalità di associazione si alternano di continuo negli autografi, spesso all’interno di una medesima carta, a seconda del soggetto e della tipologia d’indagine sviluppata. Si prenda il caso della carta 13r del Manoscritto B, in cui si susseguono tre studi di vario argomento, con l’illustrazione di una ruota dentata, di una lampada e, in ultimo, di una figura geometrica (un cerchio compartito in varie sezioni, poi rilevate nel testo di commento):

a può essere volto da acqua o moto vivo, ed è bono alli spc[118].

Palla di vetro, la quale talierai, come sai, di sotto e di sopra; poi ricometti [‘incastra al suo interno’] una çaina [‘contenitore per liquidi’[119]] co lume in meço, e farà gra(n) lume.

Falsa perché la linia n m non è 1/3 dell’alteça della piramide.

Se volli dividere (uno) circhulo in 9 parti equali e in 6 e in 18 sança removere le seste [‘aste del compasso’[120]], facto che ài il tuo circhulo fa’ il diamitro c d e poni la sesta sul punto d e ffa’ il circhulo h g; poi poni le seste su c e ffa’ la linia i f; poi poni le seste sopra i e ffa’ la linia e h; e ponendo il cho(n)passo sopra h farai similmente la linia i e; dipoi tira le 2 linie e f, e g e llo spatio ch’è infra a b sarà il nono del circulo; a r sarà 1/8, f g sarà il sesto.

La ragi[o]ne di questo si è che, ssapiendo chome il 1/2 diamitro entra 6 nel circulo, così il diamitro entra 3; e sse volessi distendere il circhulo, sare’ 3 e 1/7. Adunque, dividi il diamitro in 3 parti, e ’l terço di questo diamitro sarà 1/9 di tutto il circhulo, e le 2 linie e f, e g divide il diamitro in 3[121].

Se nello studio della lampada si realizza il tipo più elementare di associazione, con disegno accompagnato da semplice glossa esplicativa, negli altri due il rapporto tra unità visiva e verbale viene gestito per correlazione diretta: già nel caso della ruota dentata (con lapidario richiamo a una sezione specifica della figura), ma soprattutto nello studio geometrico, in cui la fitta serie di grafemi e la glossa falsa vengono progressivamente richiamati nello svolgimento del problema, come da tipica dimostrazione euclidea. Chiaramente, come già accennato, quest’ultimo metodo di associazione non si limita agli scritti matematici, ma interviene ogniqualvolta Leonardo produce analisi complesse e raffinate, che necessitano quindi di un commento diretto e approfondito dell’illustrazione (prospetti anatomici, studi di astronomia, di meccanica, fisica, ingegneria…).

In ultimo, in chiusura di percorso sarà opportuno fare cenno ad alcuni contesti in cui il rapporto tra scritto e figura avviene per intento propriamente ludico e generativo, giocando sulla resa iconica della parola. L’esempio più significativo, in proposito, è sicuramente quello di alcune carte della Raccolta di Windsor, già rilevate da Carlo Vecce (cc. 12692, 12693, 12694, 12696, 12697, 12699), in cui si presentano elenchi di icone i cui significati generano nella loro disposizione frasi di senso compiuto, come da procedimento del classico rebus. Di queste, è la carta 12692 (risalente al 1490 ca.) [FIG. 3] a presentare la maggiore quantità di immagini che, in linea con i giochi enigmistici in voga negli ambienti cortigiani dell’epoca, rinviano alle più disparate aree semantiche (animali domestici, oggetti d’uso comune, strumenti di mestiere, spunti di paesaggio, azioni verbali, immagini erotiche…). Ne risulta un vero e proprio contenitore di «lessico visivo», a cui corrispondono «una grammatica e una sintassi propriamente iconiche»: per morfologia, nella determinazione del singolare-plurale con il disegno di uno o più soggetti (tipo orsa/orse); per sintassi, tramite fusione di una icona primaria con un’altra che esprime un’azione verbale (come nel caso di lionardeschi = lion-arde, rappresentato da un leone circondato da fiamme; insieme a [de]schi, con l’icona di due tavoli)[122] .

Si consideri, pur nella singolarità di questi rebus (mai sviluppati tanto sistematicamente in altri autografi vinciani)[123], che il gioco sul frazionamento del significato tra parola e immagine non è limitato al manoscritto di Windsor, ma si ripropone con vari espedienti in altri luoghi del corpus. Ricorre, in particolare, in scritture d’intrattenimento (decorazioni di ambienti, feste, imprese per giostre e tornei) in cui Leonardo si avvale di un meccanismo di corrispondenza tra elementi figurativi e significati simbolici e allegorici (come nella carta 250r del Codice Arundel, con due icone poste a corredo di appunti sull’abbigliamento da torneo: una piccola corona di séguito alla parola «choronate»; una testa con tre bulbi oculari dopo il segmento «3 occhi»)[124]. Il che certifica, insomma, come la collaborazione tra linguaggio visivo e verbale rappresenti la vera costante degli scritti di Leonardo, quale che sia il livello delle sue implicazioni: nell’indagine sull’uomo e sul mondo naturale, nella messa a punto di ricerche e invenzioni, nonché nell’esercizio di un gioco tutto personale sulla corrispondenza biunivoca di figura e parola. In altri termini, figurare e descrivere, regolarmente intrecciati nell’immenso repertorio delle carte vinciane.

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[96] Vasari 1966-1987 (il passo è tratto dall’ed. 1568 delle Vite).

[97] Vecce 1993: 109.

[98] Vasari 1966-1987 (il passo è tratto dall’ed. 1568 delle Vite).

[99] Cit. da Vecce 2000: 19. Cfr., sul tema, almeno Segre 1979; Calvino 1988: 75-77; Scarpati 2001: 9-57; Carboni 2002: 105-111; Fanini 2018: 415-417.

[100] Cfr. Frosini 2011: 6-7.

[101] Racc. Windsor, c. 19013v (c. 144v secondo l’ed. Keele-Pedretti: vd. Leonardo 1979-1980). Le mie trascrizioni dagli autografi seguono criteri generalmente conservativi, che mirano a restituire l’originale con massima fedeltà.

[102] È interessante annotare, in proposito, come nel GDLI, s.v. membrificazione, § 1, il passo in esame rappresenti la prima e unica attestazione del termine con questa accezione. Lo stesso riscontro, inoltre, viene esaminato anche in GL, s.v., specificando che «il termine è attestato per la prima volta in Leonardo da Vinci, che lo usa anche in pittura, con il significato di ‘rappresentazione figurativa delle membra umane o animali’ (GDLI, s.v., § 1), e, in architettura, per indicare la struttura dei templi (GDLI, s.v., § 2). Nei fogli di Windsor il termine ricorre inoltre in un altro contesto, in cui non si fa riferimento agli esseri umani, ma alla raffigurazione di corpi sferici (f. 167r [I])».

[103] Andrà ricordata, in merito all’importanza del figurare per altri artisti dell’epoca, la nota lettera in cui Michelangelo, interpellato da Benedetto Varchi sull’annosa polemica tra pittura e scultura, si scusava della brevità della risposta poiché occorreva «più tempo che a far le figure» (cfr., sul tema, Della Valle 2001).

[104] Si prenda, ad esempio, un’altra annotazione dalla Raccolta di Windsor (c. 19054r; c. 53r in Leonardo 1979-1980), questa volta riferita alla conformazione della vescica: «Di queste tre dimonsstrazioni di vessciche, inella prima si fighura li poli oritidi in che modo si partano dalle reni L h e ssi chongiunghano alla visscicha due dita più alto che il nascimento del chollo d’essa vesscicha; e pocho dentro a ttal congiuntione essi poli versano l’orina nella vesscicha di p b in n f, nel modo che si figura in parte nel canale s, donde poi si versa per il chondocto della vergha a g. Resstami in quessto chaso a ffighurare e desscrivere la situatione delli muscholi che aprano e sserrano il transito della orina alla bocha del chollo d’essa vesscicha». Cfr., sul tema, almeno Versiero 2012: 231-236; Frosini 2020: 261-262.

[105] Leonardo 1995: 134 (il ms. originale è andato perduto).

[106] Cfr. Frosini 2011: 7-8.

[107] Ms. A, cc. 99r-v (trascrivo da riproduzione consultabile in rete nell’archivio e-Leo: www.leonardodigitale.com/sfoglia/manoscritto-a-dell-institut-de-france/0099-r/, www.leonardodigitale.com/sfoglia/manoscritto-a-dell-institut-de-france/0099-v/; cfr. Leonardo 1995: 142-143). Un’ulteriore riflessione sul tema viene proposta da Leonardo nel manoscritto di Windsor, c. 19045v (50v in Leonardo 1979-1980), citato in Vecce 2000: 23.

[108] Cfr. Frosini 2011: 6.

[109] Con questo titolo si identifica il dibattito, sviluppatosi intorno alla metà del XV sec., su quale forma artistica dovesse considerarsi maggiore in rapporto al valore estetico e al grado di complessità esecutiva. Alla discussione, che si protrasse per tutto il XVI secolo, parteciparono alcuni dei maggiori umanisti, letterati e artisti dell’epoca, ed è noto come Leonardo sostenesse il primato della pittura, affermandone la supremazia rispetto alla musica e alla poesia (cfr. Frosini 2011: 7-8).

[110] Vecce 2000: 19.

[111] Si tratta dei primi esempi di scritto più o meno compiuto privo di elaborati grafici, risalenti ca. agli anni 1478-1480 (cfr. Vecce 2000: 20; Leonardo 1952: 181-84).

[112] Cfr. Vecce 2017: 62-76.

[113] Ivi: 21.

[114] Cfr. Biffi 2010; Cursi 2018: 201. Inoltre, per il tema della singola carta come «misura biologica» dei testi di Leonardo, si veda Vecce 1993: 110.

[115] Biffi 2008: 131-132; cfr. Manni 2008: 14-15.

[116] Trascrivo dalla riproduzione in e-Leo: www.leonardodigitale.com/sfoglia/manoscritto-b-dell-institut-de-france/0011-v/.

[117] Così come avviene, tra i moltissimi casi a disposizione, nella carta 9r del Codice Leicester, riempita per intero con una lunga e variegata riflessione sulla geologia terrestre a cui si affianca, nel margine basso, la raffigurazione di un ponte di legno (cfr. Felici 2020: 161-164).

[118] spc è probabile scrittura cifrata per ‘specchi’.

[119] Cfr. GDLI, s.v. zaina, § 2.

[120] Cfr. GDLI, s.v. sesta2, § 1.

[121] Trascrivo nuovamente dalla riproduzione in e-Leo: www.leonardodigitale.com/sfoglia/manoscritto-b-dell-institut-de-france/0013-r/.

[122] Cfr. Vecce 2000: 23-30.

[123] Cfr. Marinoni 1960: 117-18.

[124] Cfr. Vecce 2000: 31-34.

FIG. 1

Leonardo da Vinci, Studi della muscolatura della spalla e del braccio; Windsor, Royal Library, c. 19013v (particolare con rilievo del testo citato)

FIG. 2

Leonardo da Vinci, Paesaggio della valle dell’Arno; Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe

FIG. 3

Leonardo da Vinci, serie di rebus sovrascritti a un prospetto architettonico; Windsor, Royal Library, c. 12692r

Varietà di italiano (e non solo)
nelle scritte degli ex voto

Paolo D’Achille

1. Premessa

La pratica di offrire qualcosa alla divinità in segno di gratitudine per una grazia ricevuta risale già al mondo classico e non è dunque esclusiva del cattolicesimo, in cui tuttavia essa ha assunto un particolare sviluppo e acquisito delle proprie specificità[125]. Lo dimostra la stessa estensione semantica del termine voto (dal latino votum, derivato da voveo, vovēre ‘consacrare’), che indica (GRADIT) sia la «promessa solenne [...] di donare a un santuario o sim. un determinato oggetto in segno di riconoscenza per una grazia ricevuta o per ottenere la liberazione da un male», sia anche quella di compiere, per le stesse ragioni, un «atto di culto, di carità o di rinuncia» (pensiamo al voto di castità dei religiosi o, per citare un noto esempio letterario, a quello di rinunciare alle nozze con Renzo Tramaglino fatto da Lucia Mondella prigioniera dell’Innominato, e sciolto poi da Fra Cristoforo, nei Promessi sposi); per metonimia, il termine può indicare anche «la cosa che si offre per voto».

Si legano spesso a voti la costruzione di edifici sacri e l’esecuzione, all’interno di questi, di altari, statue, dipinti o cicli pittorici, il cui carattere votivo può essere esplicitato da iscrizioni, in latino e poi anche in volgare, che, in base alla terminologia di Raffaelli 1987: 45-46, sono da considerare “didascalie contestuali” all’oggetto artistico. Ma offerte di questo tipo «non hanno rapporto con il contenuto del voto» o comunque «non raffigurano un soggetto che abbia relazione con l’occasione che ha originato l’offerta stessa» (Pozzi 1999: 25-26), se non forse (almeno in parte) nel caso in cui rappresentino la Vergine o il santo a cui il fedele ha rivolto la sua preghiera. Non rientrano dunque nelle offerte di cui ci occupiamo qui, che vengono indicate con l’espressione latina ex voto, documentata a volte (specie in passato) anche nella grafia col trattino (ex-voto) a sottolinearne il valore nominale, che designa appunto un’«offerta votiva, spec. costituita da piccoli dipinti, oggetti preziosi e sim., esposta dai fedeli nelle chiese o sugli altari per grazia ricevuta» (GRADIT). L’espressione, che è attestata in francese prima che in italiano[126], sottintende suscepto (ablativo del participio perfetto di suscipio, suscipĕre ‘sostenere, assumere, fare’) e significa quindi ‘per un voto fatto’: in questo caso il nome deriva da un processo metonimico interno, in quanto (come vedremo) la formula è scritta di frequente sullo stesso oggetto offerto e ha finito così col designarlo.

Anche a prescindere dalla distinzione tra «ex voto di ringraziamento, scambio, dedicazione, commemorazione e devozione» (Fedeli Bernardini 1994: 101), le tipologie degli ex voto sono varie: non mancano ex voto «anatomici, che rappresentano nella grande maggioranza l’organo malato, gli oggetti-segno della malattia, per es., strumenti medici, attrezzi ortopedici ecc.» (Campus 1999: 476); frequente, e fin dal Medioevo[127], è anche «la rappresentazione del cuore come sede dell’affetto da cui scaturisce la resa di grazie» (Pozzi 1999: 26). Naturalmente, in questa sede ci occuperemo solo delle scritte degli ex voto oggettuali che rientrano nell’arte figurativa[128], tra i quali la parte del leone spetta alle tavolette dipinte, presenti un po’ in tutti i numerosissimi santuari italiani[129] ed eseguite secondo stilemi simili, diffusi a nord come a sud e mantenutisi sostanzialmente stabili dalla fine del sec. XV (a cui risalgono gli esempi più antichi) fino al pieno Novecento e oltre[130]. In questi ex voto, infatti, la rappresentazione dell’evento, nella sua intera dinamica (sciagura, preghiera, intervento divino, salvezza) o limitatamente a uno o più momenti, è non di rado corredata di una scritta, che può riferirsi semplicemente all’offerta, e quindi limitarsi alla formula latina ex voto o ad altre affini, per lo più abbreviate, e all’indicazione della data e/o del nome dell’offerente, ma può anche richiamare il fatto miracoloso raffigurato per offrirne, per così dire, un racconto parallelo nel codice verbale, a volte fatto in prima persona[131]. In casi del genere ci troviamo di fronte a didascalie “cotestuali” (Raffaelli 1987: 46), documenti «che oggi si direbbero “multimodali”» (D’Achille 2017: 370), che propongono quella simbiosi tra pittura e scrittura, tra linguaggio figurativo e linguaggio verbale, caratteristica nei secoli XIV-XV del «visibile parlare» (Ciociola 1989) e invece alquanto rara, se non proprio eccezionale, in epoca posteriore.

Gli ex voto, come documenti della cultura e della religiosità popolare, sono stati molto studiati nel loro aspetto devozionale, storico e antropologico[132], mentre hanno riscosso assai minore interesse, almeno fino ad anni relativamente recenti, dal punto di vista artistico e linguistico: nel primo caso, in quanto considerati prodotti minori, privi di qualunque valore estetico; nel secondo sia perché la componente scrittoria, anche quando non manca del tutto, resta comunque minoritaria, sia perché molti dei testi che affiancano le immagini non presentano particolarità degne di nota, ma sono sostanzialmente aderenti allo standard (sia pure variamente declinato, a seconda delle epoche). Non mancano, invero, scritte di ex voto che presentano in dose più cospicua tratti locali o popolari, ma anche queste sono state spesso trascurate, perché di problematica lettura e interpretazione, sia sulla base delle riproduzioni esistenti, sia anche della lettura autoptica, peraltro non sempre possibile.

2. Materiali e immagini

Dal punto di vista artistico, gli ex voto di cui ci occupiamo sono prevalentemente pittorici, realizzati con tecniche e modalità assai diverse[133]. Come nota Ferraris 2016: 63: «Sovente si parla di tavolette dipinte, tuttavia sarebbe più appropriato usare l’espressione ex voto dipinti. [...] occorre infatti ricordare che i materiali utilizzabili, come supporto, sono molteplici. Non solo legno, dunque, ma anche carta, tela, ferro, zinco, vetro e cartone». Tra gli esempi più antichi (secc. XV-XVI) troviamo pure pitture eseguite a fresco sulle pareti (ne vedremo due), mentre i dipinti a olio su tela si concentrano soprattutto nei secc. XVII-XIX. Non mancano casi particolari (ricordati e spiegati dallo stesso Ferraris), come le maioliche del santuario della Madonna dei Bagni presso Deruta (Perugia) e la latta, caratteristica di vari esempi siciliani, probabilmente ottenuta dal riciclo di scatole di sardine, ma la stragrande maggioranza degli ex voto sono costituiti da pitture a tempera su tavola. Le tavolette hanno prevalentemente una forma rettangolare, dalle dimensioni ridotte (intorno, più o meno, a 30 x 25 cm), che in certi santuari si è addirittura standardizzata. Nelle manifestazioni più popolari, l’immagine è una pittura acquarellata su carta incollata sulla tavoletta o anche una semplice pittura su carta. Naturalmente, alla minore qualità del materiale corrisponde una maggiore deperibilità dell’immagine e della scritta che la correda, che anche per questo, come si è detto, è spesso di non facile lettura.

Dal punto di vista più generale, ancora Ferraris 2016: 67 rileva che «l’apparente ingenuità degli ex voto dipinti nasconde in realtà un codice figurativo consolidato e ben più articolato di quanto si possa a prima vista supporre». In effetti, il pittore ha un compito assai importante e difficile: quello di «figurare il visibile e l’invisibile» (Pozzi 1999: 37), di rappresentare, per lo più contestualmente, il fedele in preghiera, la disgrazia (calamità naturali, incidenti e infermità) e i dati «che si riferiscono all’intervento ultraterreno». Questi, «di per sé non figurabili, sono resi seguendo due convenzioni: la forte illuminazione dello spazio circoscritto dalla cortina di nubi, e la comparsa in aspetto di persona umana degli spiriti celesti latori della grazia» (ivi). Come è prevedibile, la collocazione di queste figure (o comunque di quella più importante) è in genere in alto, per lo più a sinistra. Quando il potere salvifico è attribuito a un’immagine (prevalentemente mariana) conservata nella chiesa o nel santuario, la figura all’interno dell’ex voto intende riprodurre quella (anche a prescindere dalla somiglianza con l’originale), e ad essa (e non a quella interna al dipinto) sembrano rimandare gli elementi deittici eventualmente presenti all’interno della scritta[134].

3. Scrittura e lingua

L’interesse della componente grafica degli ex voto è stato colto anzitutto sul piano paleografico da Armando Petrucci, in un intervento fondamentale per la messa a fuoco del concetto stesso di “scritture esposte”, là dove si tratta dei «fenomeni devianti», cioè delle «testimonianze grafiche redatte con intenzione di pubblicità e con sforzo di esigenza formale, ma ciononostante in evidente contrasto con la norma estetico-grafica egemone e generalmente rispettata nel periodo cronologico e nell’ambiente in cui ciascuna di esse fu prodotta» (Petrucci 1986: 97). Così, lo studioso rileva la presenza di segni alfabetici tra i «prodotti della cosiddetta “arte popolare”», all’interno dei quali si collocano appunto «le tavolette di ex voto, che tappezzano le pareti di molti santuari italiani (ed europei) e che continuano tuttora a essere prodotte e affisse secondo moduli stilistici e tipologici immutati nei secoli» (ivi: 109-110). Petrucci nota opportunamente che le scritte, a meno che non si trovino su foglietti di carta incollati sulla tavoletta (opera certamente dal committente)[135], si devono all’esecutore della pittura e rispettano un «rudimentale criterio di impaginazione», collocandosi o nei margini della scena (in genere quello inferiore), oppure «in settori rimasti disponibili (cielo, angoli, oggetti con superfici vuote)» (ivi: 110). L’inserimento in cartigli, targhe, drappeggi, denota l’influenza della epigrafia ufficiale, ma sul piano propriamente grafico i testi presentano indubbi tratti popolari:

La scrittura dei testi vergati dal pittore (quasi sempre anonimo) è in genere una capitale non normalizzata, molto spesso caratterizzata da nessi, da inclusione di lettere più piccole in altre, da idiotismi grafici [...], dall’uso di forme più o meno rozzamente miste; né è esclusa la sopravvivenza di archetipi scrittorî, quali la A con traversa angolare, ancora usata in pieno Settecento» (Petrucci 1986: 110).

Se il pittore, che aveva assoluta autonomia nella realizzazione iconografica, era anche l’esecutore materiale dei testi didascalici, il contributo del committente alla loro predisposizione, sia pure mediato da altre figure[136], è presente fin dalle origini e risulta «progressivamente crescente nel tempo», anche in rapporto all’aumento dell’alfabetizzazione, dimostrato, secondo Petrucci, «dal fatto che fra Seicento e Ottocento [...] la percentuale delle tavolette prive di testo scritto diminuì nettamente ovunque» (Petrucci 1986: 111)[137].

L’intervento di Petrucci non è stato probabilmente determinante nell’aumento, dalla fine degli anni Ottanta in poi, di pubblicazioni di raccolte e mostre di ex voto, per lo più limitate a singoli santuari o ad aree circoscritte, tanto più che molte di esse non riservano la dovuta attenzione alla componente grafico-verbale, non comprendendo affatto l’edizione delle scritte, fruibili solo nella riproduzione dei manufatti, oppure offrendole in trascrizioni spesso approssimative, inaffidabili sul piano filologico-testuale.

I contributi di carattere linguistico sugli ex voto (come tutti quelli sulle scritture esposte) si sono invece quasi sempre collegati esplicitamente allo studio di Petrucci. Anch’essi, però, si sono generalmente limitati all’analisi degli ex voto di singoli santuari, in particolare di quelli più antichi (compresi tra gli ultimissimi anni del XV e il XVIII secolo), che risultano effettivamente i più ricchi di tratti locali[138]. Sono state invece alquanto trascurate le scritte degli ex voto otto-novecenteschi, ritenute sostanzialmente prive di interesse.

In realtà, sul piano generale della storia della lingua italiana, l’intera documentazione grafica offerta dagli ex voto costituisce una testimonianza di un certo rilievo riguardo a due diverse tematiche: la costante presenza, fino all’inizio del Novecento, del latino (ecclesiastico) accanto all’italiano (o alle varietà dialettali)[139] e, soprattutto, il profondo legame (implicitamente già indicato da Petrucci 1986) tra i processi di alfabetizzazione e quelli di italianizzazione, evidenziato dalla progressiva riduzione, in questi documenti popolari, della componente dialettale.

Infatti, i testi degli ex voto più antichi, fino al sec. XVIII, presentano spesso molti tratti locali (talvolta peraltro affioranti, o riaffioranti, anche in scritte più recenti), particolarmente utili per caratterizzare la situazione linguistica di aree o centri per i quali non si dispone di altri documenti, specie di epoca antica. Invece i testi otto-novecenteschi sono scritti in italiano, almeno nelle intenzioni degli autori, anche se spesso mostrano, sul piano grafico, fonetico e morfologico, alcuni tratti tipici della lingua dei semicolti (presenti, del resto, anche nei testi più antichi) e rivelano nella costruzione sintattico-testuale notevoli incertezze, soprattutto nei casi, non rari, in cui presentano uno sviluppo narrativo un po’ più esteso. Da questo punto di vista, dunque, i testi degli ex voto sono stati inseriti, accanto ad altre forme di scritture esposte, tra le fonti dell’italiano “popolare” (o “dei semicolti”, a seconda dei punti di vista), di epoca preunitaria (D’Achille 1994a: 54). Ma anche i testi più corretti, prevalentemente ma non esclusivamente otto-novecenteschi, meritano di essere presi in considerazione per documentare il tipo di italiano insegnato e appreso (per lo più in ambienti ecclesiastici)[140] prima dell’istruzione obbligatoria postunitaria, oppure proprio a scuola, negli anni successivi all’Unità, fin quasi ai nostri giorni.

Tornando al latino, si può dire che la sua presenza non è limitata alle formule (come l’ex voto che, come detto all’inizio, ha dato lo stesso nome ai manufatti) e alle abbreviazioni, che possono diventare delle sigle ante litteram[141] quando si riducono alle lettere iniziali delle varie parole, come nel caso di v.f.g.r. o v.f.g.a. (votum feci, gratiam recepi o accepi), che si trova spessissimo isolata, ma che può anche aprire o chiudere testi per il resto interamente in italiano. Del resto non mancano iniziali puntate che possono essere sciolte sia in latino sia in italiano (g.r. = gratiam recepi, come nella più estesa sopra riportata, ma anche grazia ricevuta) o soltanto in italiano (p.g.r. = per grazia ricevuta). Ma abbiamo anche voci ed espressioni latine inserite in testi in italiano, come gratiam («ò auto gratiam») e in secula seculorum («sia sempre laudata in secula seculorum») in due ex voto cinquecenteschi della Madonna dell’Arco (De Blasi, in Bianchi, De Blasi e Librandi 1993: 255 e 257) e laus deo in un terzo esempio, seicentesco, dello stesso santuario (vd. infra). Non mancano neppure testi interamente in latino, fino al pieno Ottocento, non sempre spiegabili col fatto che gli offerenti sono rappresentanti del clero. Ecco tre esempi, il primo dal Canton Ticino (Gaggioni e Pozzi 1999: 269 nr. 374), gli altri due dall’agrigentino (Alessi 1995: 31-32, nrr. 1-2, tavv. VII-VIII):

Votum fecit et recepit gratiam | votum fecit et | recepit sanitate[m] | Baldisar Sobrio e[t] Barbara | sua consorte 1631.

Ex voto Rev. Pr(ior)is lectoris | Pr(ior)is Jo(hann)is Thome Cinque|mani 3. Ordinis S. Fran(cis)ci.

Sancta Maria succurre miseris S. Gerlando 1854[142].

4. Una carrellata spazio-temporale

Nell’impossibilità di presentare testi da una campionatura che possa essere davvero rappresentativa degli ex voto italiani, in considerazione sia della quantità di santuari disseminati sull’intero territorio nazionale, che renderebbe eccessivamente onerose sia l’ispezione autoptica sia la raccolta e la consultazione di tutte le pubblicazioni esistenti (entrambe, e in particolare la seconda, rese ora comunque impossibili dalle circostanze contingenti)[143], si presenterà qui di séguito una serie di esempi, dislocati lungo un arco cronologico sufficientemente ampio e in diverse aree geolinguistiche, per lo più tratti dagli studi specifici disponibili, con qualche integrazione, raccolta quasi casualmente nel mare magnum offerto dalla rete.

4.1. Tra Lazio, Toscana e Abruzzo nei secoli XV e XVI

Il primo ex voto proposto ha caratteristiche particolari: non si tratta infatti di una tavoletta, ma di uno degli affreschi votivi, che si direbbero eseguiti nel corso di un’unica campagna pittorica, a cavallo tra i secc. XV-XVI, nel piccolo santuario di Santa Maria delle Grazie, nei pressi di Amatrice (prov. Rieti)[144], popolarmente detto della Cona Passatora («cioè la icona di passaggio, che sta sul sentiero in cui si passa»; Celani 1982: 90) dall’immagine, considerata miracolosa, della Madonna della pala d’altare. Le scritte (su cui cfr. D’Achille 1994b), in minuscole gotiche, disposte su una sola o al massimo due righe, si trovano al di fuori dello spazio pittorico, sopra o sotto la scena, che rappresenta per lo più il momento della sciagura o del voto, talvolta l’effetto del miracolo. La scenetta proposta [FIG. 1]mostra a sinistra un asino con la soma che sta cadendo da un dirupo e a destra un uomo inginocchiato in preghiera. Al centro, in una mandorla, c’è l’immagine della Madonna, che riproduce quella dell’altare. Ecco il testo, soprastante:

Petrimarinu della Sumata gle se spalò l’asinu p(er) le vene recomanose a qesta Cona no se fece male.

Sul piano linguistico, c’è anzitutto da rilevare la struttura sintattica, costituita da tre frasi giustapposte, la prima delle quali con nominativus pendens e ripresa clitica (gle ‘gli’, con resa della laterale palatale con gl e non con gli, all’epoca meno “deviante” di quanto ci appaia oggi), tutte con i verbi al passato remoto, che rendono linearmente la successione degli eventi, secondo la seguente struttura: personaggio, evento drammatico, richiesta d’aiuto, salvezza o guarigione (‘Pietromarino di Sommati gli cadde l’asino tra le pareti rocciose, si raccomandò a questa Cona, non si fece male’). Sul piano fonetico sono tratti tipici dell’area mediana a cui appartiene Amatrice la conservazione della -u atona finale in Petrimarinu e asinu, la mancata chiusura della i protonica e postonica nei clitici (gle, se, recomanose) e l’assimilazione progressiva -nd- > -nn- con successivo scempiamento, almeno grafico, in recomanose, notevole anche sintatticamente per l’enclisi del pronome, nel rispetto della legge Tobler-Mussafia. Sul piano grafico, va segnalata almeno l’omissione della u in qesta (tratto tipico delle scritture semicolte). A livello lessicale, spiccano voci che hanno tuttora riscontri nell’area, come l’uso riflessivo del verbo spal[l]are ‘cadere malamente’ (riferito ad animali) e il sostantivo vena ‘macigno, parete rocciosa’.

Sempre nel Lazio, ma in area viterbese, è ubicato il santuario della Madonna della Quercia, edificato nella seconda metà del sec. XV, le cui pareti sono interamente decorate da tavolette di forma rettangolare, eseguite tra la fine del Quattrocento e i primi dell’Ottocento (Carosi e Ciprini 1992). Gli esempi più antichi ricordano molto, sul piano sia pittorico sia linguistico (per cui cfr. D’Achille 2012: 113-117), gli affreschi della Cona Passatora. Ne riporto uno [FIG. 2].

Io Fracesco Panatiri avenno elu sucico e stenno mo|lto male m’aricomanai ala nostra Donna della Ce|rqua e fui liberato.

La scrittura, disposta su tre righe (la terza esce dallo spazio riservato alla scritta) è in maiuscole capitali. La struttura sintattica è analoga a quella del testo precedente, ma tra la prima e la seconda frase giustapposte si inseriscono due gerundi coordinati da e; la stessa congiunzione introduce l’ultima coordinata; qui, inoltre, il fedele parla in prima persona. Sul piano grafico, l’omissione della nasale preconsonantica in Fracesco è frequente nelle scritture semicolte[145]. Più caratterizzanti in direzione locale sono, sul piano fonetico, l’assimilazione progressiva -nd- > -nn- nei gerundi avenno, stenno e, con successivo scempiamento, almeno grafico, in m’aricomanai, che – confrontato col recomanose del testo precedente – presenta la prostesi di a- prima della vibrante (come avviene tuttora nei dialetti del Lazio, romanesco compreso) e il pronome riflessivo proclitico e non enclitico, mentre il gerundio stenno per ‘stando’ è proprio piuttosto dell’area meridionale. Porta decisamente all’area dialettale che include Viterbo, sul piano lessicale, cerqua per ‘quercia’, mentre merita una maggiore attenzione la forma elusucico, probabilmente da segmentare elu (forma “estesa” di articolo determinativo o frutto di un’incertezza tra el e lu)[146] sucico, nome che ha un riscontro nel termine succico, che in area viterbese indica le ascelle (lo cita già, in questo senso, Gerolamo Ruscelli nel 1552) e anche, per metonimia, il solletico che si fa sotto le ascelle. È molto probabile che in questo caso indichi, con un altro trapasso metonimico, una forma di malattia infettiva che colpiva le ghiandole linfatiche sotto le ascelle facendole gonfiare.

Dalla Tuscia laziale risaliamo alla Toscana, fino al santuario mariano del Romituzzo, nei pressi di Poggibonsi (Siena), dove è conservato un centinaio di tavolette votive, dipinte tra il XVI e il XIX secolo. Ecco la scritta di uno degli esempi più antichi[147] [FIG. 3]:

Io mastro Francesco e Canmillo e Veronica e Madadam/ina e Lucia da Stigliano avenmo gratia da q(uest)a Vergine | [nel]l’anno mdlxxiiii a dì 24 d’agosto.

Sono appena da segnalare la grafia “dissimilata” -nm- per -mm- (Canmilla, avenmo), la probabile diplografia in Mada[da]mina[148] e, sul piano generale, la deissi di q(uest)a,
da considerare “esoforica” in quanto (come detto di sopra) non riferita alla Vergine rappresentata all’interno della pittura ma, insieme a questa, all’immagine del santuario invocata dai devoti.

Torniamo a ex voto affrescati con i due esempi sulla parete a sinistra dell’altare nella chiesa di S. Maria del Soccorso presso Tagliacozzo (L’Aquila), il più antico dei quali [FIG. 4] e [FIG. 4a], risalente molto probabilmente al primo Cinquecento[149], è corredato di una scritta in versi (inserita in una targa, come se fosse incisa), circostanza certamente rara, ma non del tutto isolata[150]. Si tratta di tre endecasillabi rimati ABA (con rima identica, ma con una piccola aequivocatio perché la prima matre è quella terrena, l’altra quella celeste, come è indicato anche dalla maiuscola iniziale), un modulo metrico diffuso anche in altre scritte pittoriche della regione, risalenti ai secc. XVI-XVII[151]:

Essendo quasi morta la mia matre | in ginochion pregai per sua salute | l’ottendi poi dalla superna Matre.

Costituiscono tratti locali la conservazione della sorda in entrambe le occorrenze di matre (che si appoggia, peraltro, al latino), l’ipercorrettistico ottendi ‘ottenni’, che reagisce all’assimilazione progressiva -nd- > -nn-, lo scempiamento in ginochion. Il testo è di evidente fattura semicolta, ma non è privo di ambizioni letterarie, come dimostrano sia il troncamento nella stessa espressione in ginochion[152], sia l’aggettivo superna ‘celeste’, di tradizione dantesca e petrarchesca, premesso al sostantivo, sia la stessa corrispondenza tra righe e versi.

4.2. Le tavolette della Madonna dell’Arco (secc. XVI-XVII)

Il santuario della Madonna dell’Arco, nel comune di Sant’Anastasia (tra Napoli e Somma Vesuviana), è tuttora meta di pellegrinaggi. Le numerosissime tavolette votive che vi sono conservate sono state oggetto di varie raccolte antologiche, tra cui Toschi e Penna 1971 e, limitatamente agli esempi più antichi, che risalgono al Cinquecento, Giardino e Rak 1983. I dipinti, eseguiti a olio su tela o a tempera su legno o ad acquarello su carta incollata su legno, sono spesso molto deteriorati e le scritte sono quindi illeggibili o solo parzialmente leggibili; sei di esse, comprese tra gli anni 1590 e 1632, sono state pubblicate e adeguatamente commentate sul piano linguistico da Nicola De Blasi (in Bianchi, De Blasi e Librandi 1993: 254-258). Da questo studio riprendo[153] i testi di due tavolette del 1596 [FIG. 5] e [FIG. 6]; ne aggiungo un terzo, da un’immagine in rete [FIG. 7]:

esenno asaltato | da uno da dietro | e me dette co uno | cortellagio | i(n) la facia | feci voto ala | Vergine dl’Arco ebi | la gracia 1596.

Sipione De Martino ave|no uno figlo Tiberio che | lavorava alo Spirito Santo | p(er) frabicatore dui altri | voltavano lo manganiello | (con) lo barile pieno de rapille|ca[154] [...] alto 126 | palmi dove dette in testa | di detto Tiberio rottela la te|sta idibolita[155] in terra io | feci voto ala gloriosa | Vergene M(adonn)a dil’Arco | chi mi lo sanasse p(er) mi|racolo de Idio et di|la Vergene è sanato a dì | 12 di febraro 1596[156].

stanno inferme | a morte e lo fra|tello suo deceno | la letania e lo | inferme respo|nea a meglio | che poteva fa|cenno voto la | moglia a Maria | vergene santiss|ima del’Archo | gratia recepivo | laus Deo 7 8br 1623.

Tra i fatti linguistici, molti sono stati già incontrati in scritte precedenti: la grafia figlo; gli scempiamenti grafici (esenno, asaltato, facia, frabicatore, febraro, aveno, deceno, responea); l’assimilazione progressiva -nd- > -nn- nei gerundi esenno, aven[n]o, stanno, decen[n]o, facenno e in respon[n]ea; la mancata chiusura della e in protonia (anche sintattica) e postonia (me dette, De Martino, Vergene, deceno, letania, responea, recepivo; ma in, Vergine, frabicatore, ecc., i probabilmente ipercorrettistici dil’, dilla ‘dell’, della’, chi ‘che’ e mi ‘me’ nella seconda scritta). Molti sono gli elementi caratterizzanti in direzione locale, che si affiancano a tratti italianeggianti: nella prima scritta cortellagio, «con una grafia che indica la lenizione dell’affricata palatale intensa» (De Blasi, in Bianchi, De Blasi e Librandi 1993: 255); nella seconda «la mancata palatalizzazione di S- in Sipione, la metatesi in frabicatore e frabica, il dittongo metafonetico in manganiello [‘argano’], il suffisso -aro in febraro» (ivi: 254). Nella terza scritta troviamo le forme moglia ‘moglie’ (metaplasmo frequente nell’italiano dei semicolti: D’Achille 1994a: 68) e inferme ‘infermo’ (due volte, forse una traccia dello schwa; in 8br ‘ottobre’ la e finale manca addirittura, come manca in dl’Arco nella prima scritta), la posposizione del possessivo a un singenionimo toscano (fratello suo), il passato remoto locale recepivo ‘ricevette’.

Ma a caratterizzare le scritte come popolari è soprattutto l’andamento sintattico: nel primo testo rileviamo la paraipotassi, cioè il collegamento del verbo della frase principale me dette ‘mi colpì’ al gerundio precedente esenno mediante la congiunzione e; nella seconda almeno il dove, che svolge le stesse funzioni del che “polivalente”; nella terza la sequenza di gerundi iniziali, a cui si coordina un verbo finito come responea.

4.3. Ex voto dal Ticino (secc. XVII-XIX)

Come si è accennato, per il Ticino si dispone di una sistematica raccolta di ex voto, frutto di un vero e proprio censimento nell’intero cantone svizzero (Gaggioni e Pozzi 1999)[157]; si tratta di una raccolta ammirevole non solo per la cura editoriale e l’apparato iconografico dei 1032 pezzi catalogati, ma anche per la splendida introduzione (Pozzi 1999), che offre molteplici chiavi di lettura (religiose, iconografiche, linguistiche, culturali) sia del materiale presentato, sia del “fenomeno” ex voto dal punto di vista generale. Le tavole riportate abbracciano un arco cronologico che dal sec. XVII arriva fino al Novecento e le scritte che contengono sono molto varie. Alcuni testi, costituiti solo o soprattutto da elementi nominali, hanno una funzione ancillare rispetto alla pittura, limitandosi indicare, oltre alla grazia ricevuta (espressa in forme assai diverse[158]), il nome dell’offerente, la data dell’evento, il nome del santo o dei santi invocati; altri sono in forma di preghiera; altri ancora narrano, spesso concisamente, l’evento rappresentato. Notevole quantitativamente è la presenza di abbreviazioni, a conferma della natura scritta dei testi, che recano poche tracce di oralità e sembrano piuttosto prendere a modello documenti di carattere burocratico-amministrativo[159]. In effetti le scritte sono e vogliono essere in italiano e presentano, in tutte le epoche, pochi tratti locali. Ci si limita a riportare quattro esempi, scelti quasi a caso, tra quelli dal carattere popolare più spiccato (Gaggioni e Pozzi 1999: 126 nr. 15; 187 nr. 170; 467 nr. 914; 226 nr. 270) [FIG. 8] [FIG. 9] [FIG. 10] [FIG. 11]. Si rileva una generale incertezza nella resa delle consonanti intervocaliche come intense o tenui: prevale la tendenza allo scempiamento delle doppie (setembre, madona santisima, saeta, percose, ofesi, ecc.), ma si hanno anche alcune grafie reattive (votto ‘voto’, statto, fecce ‘fece’, cadduto). La sintassi è lineare, con coordinate intervallate dai consueti gerundi o participi passati; da segnalare, nel testo più recente tra quelli riportati, l’ellissi dell’oggetto (l’ex voto stesso) retto da fecce, analogamente a quanto avviene nell’epigrafia ufficiale con pose, posero (D’Achille 2012: 141). Un tratto regionale sul piano fonetico è l’aferesi in Scona ‘Ascona’, mentre sul piano lessicale si segnala lobia, per il GRADIT «terrazzino con parapetto o ringhiera in legno posto in cima a una scala esterna parallela al muro, tipico spec. delle case rurali o di montagna del Piemonte e della Lombardia»[160]:

a dì xiii di setembre mdcxviii | stando il molto r.do prete Gio. Antonio Abondio curato di | Scona a celebrare la s. messa cade del cielo uno fulgore di saeta | percose la muraglia et li circonstanti non furno ofesi per gratia | de Idio et della Madona santisima della fontana.

in honore della B. V. Mar. | et per gratija reciputa io | Pietro Francesco Bosso di | B[r]uzella ho fatto fare | questo votto essendo | cascato mio figliuolo di | questa superiore lobia a.d. | 1688.

Giacomo | Martinoli cadduto di | un alto monte | riceve Graz. | dalla B.V. | li 12 Setembre | 1764[161].

Francesco | Cometti | fecce per | suo figlio | Francesco | grazia riceuta | l’anno | 1834.

4.4. Ex voto otto-novecenteschi dalle isole maggiori

Hanno avuto particolare attenzione, tra gli ex voto, quelli che si riferiscono a naufragi, perché «in questi casi a rendere grazie è l’intera “comunità” dell’equipaggio» (Campus 1999: 474). Ai due esempi già citati tra i testi in latino ne aggiungo altri due ottocenteschi, conservati l’uno (su legno) in Sardegna (Decimomannu, Cagliari, S. Greca) [FIG. 12] e l’altro (olio su carta) in Sicilia (Sciacca, Agrigento, S. Agostino) [FIG. 13][162]. Il primo testo, non del tutto chiaro, anche per difficoltà di lettura, è caratterizzato da vari tratti popolari (le disgrafie gorno ‘giorno’, sferatto ‘sferrato’, nel senso di ‘salpato’[163], prendre ‘prendere’, Regnio ‘regno’ e anche, data l’altezza cronologica, Caliari e spiagia; la diplografia an[an]dati, in corrispondenza di un a capo). Il secondo, che è invece sostanzialmente in italiano standard, è interessante sia per l’indicazione dell’orario (le ore semezza p.m. ‘le 18.30’)[164], sia per la presenza di un regionalismo marinaresco come schifaccio, adattamento italiano del dialettale schifazzo (derivato di schifo ‘imbarcazione’, con sostituzione del suffisso -azzo con -accio), forma, quest’ultima, registrata anche nel GRADIT nel senso di «imbarcazione a vela usata in passato in Sicilia per il traffico costiero e per la pesca delle spugne», con datazione al 1994:

Il gorno 10 Genaio | abbiamo sferatto di Ca|liari cioè di Calasetta | e trasportato in Tunis | e non abbiamo potuto prendre | terra in Tunis e siamo an|andati in Sicilia e in Calabria | inconte[...] [...]atti la spiagia | di San Marco Regnio | di Napoli [...] 1819[165].

Il 26 9mbre 1855 verso le ore semezza p.m. lo schifaccio siciliano M. del Soccorso naufragò sulla costa del Gozo | a Malta al capo S. Dimitri, per un violento colpo di vento: tutto il carico e il legno andarono perduti, e la | ciurma insieme col capitano si son salvati mediante l’intercessione della gran V.M. del Soccorso. | V.F.G.A.

Restiamo in Sicilia (nel santuario dei Ss. Alfio, Cirino e Filadelfo a Trecastagni, nel catanese) con l’ultimo testo qui presentato, con cui entriamo nel Novecento: è un ex voto assai particolare non solo per l’esecuzione su latta (diffusa, come si è detto, in Sicilia), ma anche perché l’evento è presentato in più scene (alle due conservate, che mostrano l’«Incidente in armeria»[166], dovevano seguire altre, dedicate alla preghiera e alla grazia ricevuta), secondo una tecnica che sembra già quella delle vignette progenitrici dei fumetti, le quali del resto avevano già fatto le loro prime apparizioni sulla stampa italiana[167] [FIG. 14]:

Il fatto successi 3 aprile 1921 | mendre scaricava una mausa dimendicando il corpo | in [...][168]

Sul piano linguistico, spicca la presenza di tratti locali: la -i finale del passato remoto successi ‘successe’, la sonorizzazione delle sorde dopo nasale in mendre e dimendicando, la rotacizzazione di l in corpo ‘colpo’; notevole anche l’adattamento mausa del deonimico tedesco Mauser «fucile a ripetizione» (GRADIT).

5. Conclusioni

Ci auguriamo che la desultoria rassegna proposta sia stata sufficiente a mostrare l’interesse anche linguistico di questa produzione, per i motivi che sono stati segnalati in apertura e che poi si è cercato concretamente di documentare. Aggiungiamo che le scritte degli ex voto forniscono dati non trascurabili (sui quali per motivi di spazio qui non ci si è soffermati) anche per la storia dell’antroponimia e della toponomastica.

Torniamo rapidamente sulla varietà delle strutture sintattiche dei testi, costituiti ora da frasi nominali, ora da frasi composte, coordinate o giustapposte, ora da frasi complesse, con subordinate per lo più al gerundio o al participio passato, non sempre perfettamente dominate dagli scriventi. A livello testuale, le nostre scritte per la maggior parte rientrano nei testi narrativi, che raccontano esperienze private e individuali, divenute degne di memoria perché toccate dal soprannaturale. Nei casi, tutt’altro che rari, in cui gli ex voto sono ordinatamente raccolti sulle pareti di una chiesa, essi possono essere presi in esame non solo singolarmente, ma anche nel loro complesso, e si può ipotizzare che «il “macrotesto” a cui appartengono sia una sorta di cronaca che racconta la funzione taumaturgica svolta nel corso del tempo dall’immagine venerata nel santuario» (D’Achille 2017: 371), replicata in ogni singola pittura. In questa chiave di lettura, anche la componente verbale dell’immagine svolge una funzione non irrilevante.

Si può infine ribadire, per concludere, che la varietà di lingua documentata nei testi (compresa tra i due estremi dell’italiano popolare e dello standard, con presenza anche del latino, e, negli esempi più antichi, dei volgari locali) è quasi sempre coerente con le caratteristiche materiali e la qualità artistica delle pitture, che non è mai eccelsa, ma che talvolta offre qualche particolare suggestivo, di gusto naïf .

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[125] Dal punto di vista teologico, Pozzi 1999 ha spiegato magistralmente il rapporto dei voti cristiani con la dottrina della Provvidenza e con quella dell’intercessione (quando il voto non è fatto a Dio stesso, ma alla Madonna o ai santi), chiarendo anche il significato della preghiera, della promessa e dell’offerta in rapporto alla grazia ottenuta, al “miracolo” verificatosi grazie all’intervento divino.

[126] Il GRADIT reca la datazione av. 1795 e ancora più tardo è l’anno 1855 indicato nello Zingarelli 2021, mentre il TLFi offre la data 1643. Effettivamente, cercando in google.libri (il 18/06/2020) la stringa “un ex voto” anteriormente al 1795 ne ho trovato solo esempi in francese, tra cui particolarmente importanti sono le attestazioni (s.v. voeu) nel Dictionnaire de l’Académie françoise (3a ed., Paris, Coignard, 1740) e nel Nouveau dictionnaire françois-italien di Francesco D’Alberti di Villanuova (Marseille, Mossy, 1772), dove compare solo nella parte in francese («Ce tableau est un ex voto. Quella tabella è un voto»). Della stringa “degli ex voto” ho invece raccolto questi due esempi italiani che consentono di retrodatare il GRADIT: «di sopra al Sepolcro della detta Venerabile, ho veduto pure molti quadretti in varj luoghi della Chiesa rappresentanti degli ex voto, il che è cotanto pubblico, che non puole essere ignorato dai Superiori» (Bituricen. Canonizationis Sanctae Joannae Valesiae [...] Informatio, s.n.t., 1738, p. 80); «e talmente il suo talento s’indebolì che fu ridotto a dipingere degli ex voto» (Jacques Lacombe, Dizionario portatile delle belle arti, trad. it., Bassano, Remondini, 1768, pp. 86-87, a proposito del pittore Jacopo Cavedoni, nato a Sassuolo nel 1580 e morto a Bologna nel 1660).

[127] Si veda il contributo di Elisa De Roberto in questo volume.

[128] Avverto, al riguardo, che riproduco i testi ora in maiuscoletto ora in tondo, cercando così di rispettare le alternanze grafiche degli originali; limito al massimo gli interventi, senza però rinunciare, ove opportuno (e soprattutto nei testi più antichi, scritti prima che si imponesse, con la diffusione della stampa e poi con l’insegnamento scolastico, la codificazione ortografica), a separare le parole, a introdurre, secondo l’uso moderno, maiuscole (inserite anche nelle scritte in maiuscoletto, pure nei numerosi casi in cui non sono distinte negli originali), accenti e apostrofi (ma non segni di interpunzione), a distinguere u e v (distinzione effettivamente attuata solo in alcune scritte moderne). Gli a capo sono indicati mediante la barra verticale, preceduta e seguita da uno spazio a meno che non spezzi una singola parola, mentre le parentesi tonde racchiudono gli scioglimenti dei nessi abbreviativi degli esempi più antichi (non sono invece scritte per esteso parole che, nei testi più recenti, si limitano alle lettere iniziali puntate); sono poste tra parentesi quadre le lacune meccaniche e le eventuali integrazioni, tra parentesi uncinate le espunzioni.

[129] Manca, purtroppo, un censimento complessivo, peraltro non certo facile da predisporre, come è stato fatto per l’area (indubbiamente molto più ristretta) della Svizzera italiana (Gaggioni e Pozzi 1999).

[130] La pratica sopravvive anche oggi, sebbene da un lato i progressi della medicina e dall’altro il successo internazionale di alcuni santuari mariani (in Europa Lourdes e, recentemente, Medjugorje; in America latina Nostra Signora di Guadalupe, a Città del Messico, notevolmente più antico, ma “rilanciato” dalla canonizzazione di Juan Diego Cuauhtlatoatzin nel 2002) abbiano ridotto lo spazio ai santuari locali, dove gli ex voto più recenti non si riferiscono ormai a casi di guarigione da malattie (cfr. Pozzi 1999: 28), ma piuttosto, ancora, all’incolumità da disastri naturali e da incidenti sul lavoro, a cui si sono aggiunti quelli stradali, oppure al recupero di tossicodipendenti (che spiega la presenza di siringhe tra gli ex voto oggettuali), ecc.

[131] L’archetipo del genere, o comunque un esempio particolarmente rilevante, si può individuare nel bassorilievo napoletano di S. Pietro Martire, per il quale si rimanda al contributo di Nicola De Blasi in questo volume.

[132] La bibliografia è amplissima e non è possibile darne conto in questa sede. Rinviamo a Toschi 1970 e a Tripputi 1995, limitandoci a segnalare, tra gli studi più recenti, Ferraris 2016.

[133] L’esistenza di una tradizione di ex voto scultorei, oltre che dal citato bassorilievo napoletano, è documentata da un paio di accenni presenti nell’Orlando furioso, per i quali rinvio a Conte 2007: 154-155.

[134] Su questo tema cfr. D’Achille 1994b; Pozzi 1999.

[135] A maggior ragione ciò vale per le scritte su foglietti posti accanto a cuori argentati o ad altri ex voto oggettuali o anatomici. La pratica è ancora in uso, come si può riscontrare, per es., nel santuario romano della Madonna del Divino Amore (sec. XVIII) a Castel di Leva sulla via Ardeatina, ormai inglobato nella città, ma in passato meta di processioni da parte del popolo romano (e ricorrente infatti varie volte nei Sonetti di Giuseppe Gioachino Belli); l’immagine della Madonna del Divino Amore è tuttora molto venerata a Roma, tanto da essere spesso replicata sui muri della città (e anche queste immagini “secondarie” sono a volte circondate da ex voto). Nel santuario, accanto ai tanti voti oggettuali (cuori argentati, caschi da motociclisti, ecc.), sono conservate «solo tre tavolette dipinte della fine dell’Ottocento», mentre vi è ampiamente documentato, a partire dai primi decenni del Novecento, l’ex voto fotografico, che «recupera in maniera complessa la doppia valenza iconografica dell’ex voto dipinto e simbolica dell’ex voto oggettuale saldandola in una nuova tipologia che può accentuare un carattere o l’altro o entrambi» (Fedele Bernardini 1994: 101).

[136] Si può ipotizzare spesso l’intervento del parroco o del confessore. Con riferimento agli ex voto della Madonna dell’Arco (su cui vd. infra), De Blasi (in Bianchi, De Blasi e Librandi 1993: 254) segnala che, secondo Eugenio Battisti e Michele Rak (in Giardino e Rak 1983) i testi degli ex voto non vanno attribuiti al graziato, ma piuttosto a uno «specialista della scritta», probabilmente attivo all’interno di apposite botteghe, che disponevano di «prototipi stabiliti» di tavolette. In ogni caso, analogamente a quanto avveniva nella corrispondenza tra incolti affidata allo scrivano pubblico (D’Achille 2011), pare indubbia un’esposizione iniziale del “miracolo” da parte del devoto.

[137] L’affermazione è senz’altro condivisibile, anche se parlare di «percentuale» presupporrebbe l’acquisizione dell’intera documentazione esistente o di un campione statisticamente rappresentativo, difficile da ipotizzare.

[138] Tra gli studi più significativi, sia per l’analisi linguistica, sia per le notazioni di interesse generale, vanno citati il volume di Cortelazzo 1992 su vari esempi veneti e i saggi di Enzo Mattesini sulle già ricordate tavolette in maiolica della chiesa della Madonna dei Bagni a Casalina di Deruta (2002) e su altri ex voto di area umbra (2010), entrambi riediti in Mattesini 2019. Si veda anche il contributo dello studioso in questo volume.

[139] Su questo aspetto è imprescindibile il rinvio a Beccaria 2017.

[140] Cfr. Testa 2014 (che però non tratta affatto degli ex voto). Indicazioni in tal senso, relativamente agli ex voto dell’area ticinese considerata, sono in Pozzi 1999.

[141] La parola sigla è datata av. 1750 sia nel GRADIT sia nello Zingarelli 2021, sulla base dell’esempio di Muratori riportato dal GDLI, s.v., per il significato generico di ‘abbreviazione, parola abbreviata’ (in senso moderno, invece, il primo esempio del GDLI è di Carducci). In google.libri, in ogni caso, trovo (alla data del 18/06/2020) due esempi anteriori (1726 e 1735) in testi di Michelangelo Zorzi (che si riferisce anche lui, come Muratori, a iniziali abbreviate di parole latine).

[142] Diversamente dalla N di Sancta, quella di Gerlando è rovesciata, come avviene spesso nelle scritte semicolte.

[143] Ringrazio colleghi, amici e allievi che mi hanno aiutato nel reperimento o nella lettura dei materiali: Giuseppe Abbatista, Elisa Altissimi, Claudio Ciociola, Nicola De Blasi, Kevin De Vecchis.

[144] Il santuario è stato danneggiato, ma per fortuna non distrutto, dal terribile terremoto del 2016.

[145] La grafia «può trovare anche una spiegazione d’ordine fonetico in chiave di autodettatura», con assorbimento della nasale nella vocale precedente, compensato a volte (ma non in questo caso) «dal raddoppiamento della consonante (malicconico, fidazzamento)» (D’Achille 1994a: 67).

[146] Non si hanno però nel testo altri casi di -u finale.

[147] Riporto il testo sulla base della foto, qui riprodotta, nel catalogo di una mostra (Romituzzo 1990), che non ne offre l’edizione.

[148] La lettura dell’antroponimo femminile, probabilmente un soprannome, non è proprio certa; madamina, come appellativo comune, è datato nel GRADIT av. 1793, ma madama risale già al 1263 per lo Zingarelli 2021.

[149] Ho tratto la notizia dell’esistenza degli affreschi dal sito www.terremarsicane.it/chiesa-santa-maria-del-soccorso/. Ringrazio il collega Franco Salvatori, che mi ha fornito quasi “in diretta” le foto dei due affreschi votivi, e l’amica Floriana Conte per la loro datazione, che può essere fissata «dopo il 1495, più precisamente tra l’inizio del Cinquecento e il 1530 ca. al massimo nel primo caso e tra il 1542 e non oltre il 1560 ca. al massimo nel secondo caso» (comunicazione personale del 26/06/2020). Anche il secondo ex voto – che ha come committente un soldato – è corredato di una scritta, oggi però molto deteriorata, di cui conto di occuparmi in altra sede.

[150] Un esempio seicentesco (una quartina dallo schema ABBA), firmato, figura tra gli ex voto ticinesi: «immortali campioni di fiera, cloto | rintuzzaste a’ mio pro’ nemica spada | qual mercede, offrirò che vi aggrada? | Se non vi dono il cuore, inane è il [voto] | Antonio, Temanzi 1680» (Gaggioni e Pozzi 1999: 215, nr. 241).

[151] Segnalo il caso degli affreschi del chiostro di S. Francesco, sempre a Tagliacozzo.

[152] Sulla quale cfr. Corona 2019; lo stesso troncamento è documentato, per es., nel libretto di Arrigo Boito del Falstaff verdiano.

[153] Ho adattato i testi ai criteri editoriali qui seguiti, con qualche ulteriore modifica, che ho apportato dopo averli ricontrollati sulle immagini (in bianco e nero) comprese nelle due raccolte sopra citate (che li riportano in trascrizioni meno precise).

[154] Così De Blasi (in Bianchi, De Blasi e Librandi 1983: 257), che spiega «brecciolino, forma dialettale per lapilli». Tra ca (o forse co) e alto c’è però un certo spazio, tanto che Toschi e Penna 1971 leggono «lapille ca...», e Giardino e Rak 1983 integrano «lapille ca(duto dall’)alto».

[155] Anche queste parole sono di lettura e interpretazione incerta: Toschi e Penna leggono «rotto la testa idobolita»; Giardino e Rak «rotto la la testa adibolita»; De Blasi «rottela la testa a doi bolita», aggiungendo: «non è chiaro il senso; il testo incoraggerebbe a intendere ‘in due parti’ (forse c’è connessione con volte nel senso di calotte)». La lettura da me proposta postula un’interpretazione come ‘rottala (participio passato + clitico, con e invece di a), la testa indebolita’ (con omissione della nasale prima di d), ma non è affatto sicura. Una lettura alternativa potrebbe essere: «rotte la ‹la› testa i‹n› doi bolita» o «rotte la ‹la› testa ‹i› doi bolita», cioè ‘rotta (o forse ruppe) la testa in due parti (o due volte)’. La lettura doi bòlita farebbe pensare a un betacismo e a un’anaptissi vocalica, entrambe senz’altro plausibili.

[156] All’interno della pittura c’è anche la didascalia «Frabica de lo Spirito Santo», che indica l’edificio sulla destra (l’omonima chiesa napoletana).

[157] Come ricordano gli stessi curatori, il volume corona una serie di iniziative condotte negli anni precedenti.

[158] Frequentissima è la scrizione «ricevta», da intendere ‘riceuta’, con caduta della v prima di u, favorita dalla identica grafia dei due fonemi; ma talvolta è conservata addirittura la p latina originaria: «recipvta», coerente con il re- iniziale.

[159] Il quadro di riferimento in cui collocare questa produzione è quello ottimamente delineato da Bianconi 2013.

[160] In etimologia si indica: «1957; propr. forma sett. di loggia». L’esempio ticinese consente una consistente retrodatazione.

[161] Il testo riportato diverge leggermente da quello dell’edizione. Segnalo che riceve viene considerato presente (storico), ma potrebbe anche intendersi come passato remoto privo di accento (ricevé).

[162] Gli ex voto sono stati riprodotti rispettivamente da Moretti 1972 e da Alessi 1995: 46 nr. 22 e 95 tav. XXII. Nessuno dei due volumi fornisce la trascrizione delle scritte.

[163] Il GRADIT registra s.v. sferrare il significato, proprio del lessico specialistico della marina, di «perdere la presa sul fondo a causa di mareggiate, vento forte, ecc.», detto dell’àncora.

[164] Il GRADIT considera l’abbreviazione p.m. un anglismo (post meridian), senza datarlo. Ma qui sarà da intendere come p(ost) m(eridiem).

[165] In uno spazio a parte c’è la scritta v.f.g.a.

[166] Così viene intitolato l’ex voto in Per grazia ricevuta 1992: 57 e fig. 17.

[167] Cfr. il contributo di Silvia Morgana in questo volume.

[168] Leggo, dopo il probabile in, le lettere budri, ma non sono in grado di ricostruire la parola, che deve fare riferimento al tamburo o alla canna dell’arma.

FIG. 1

Amatrice (Rieti), santuario di S. Maria delle Grazie (Cona Passatora), affresco votivo

FIG. 2

Viterbo, santuario di S. Maria della Quercia, ex voto (da Carosi e Ciprini 1992)

FIG. 3

Poggibonsi (Siena), santuario del Romituzzo, ex voto (da Romituzzo 1990)

FIG. 4

Tagliacozzo (L’Aquila), chiesa di S. Maria del Soccorso, affresco votivo

FIG. 4a

Tagliacozzo (L’Aquila), chiesa di S. Maria del Soccorso, affresco votivo, particolare con la scritta

FIG. 5

Sant’Anastasia (Napoli), santuario della Madonna dell’Arco, ex voto (da Giardino e Rak 1983)

FIG. 6

Sant’Anastasia (Napoli), santuario della Madonna dell’Arco, ex voto (da Toschi e Penna 1971)

FIG. 7

Sant’Anastasia (Napoli), santuario della Madonna dell’Arco, ex voto

FIG. 8

Ronco Sopra Ascona (Svizzera), oratorio della Madonna della Fontana, ex voto (da Gaggioni e Pozzi 1999)

FIG. 9

Giornico (Svizzera), oratorio di S. Maria di Loreto, ex voto (da Gaggioni e Pozzi 1999)

FIG. 10

Mendrisio (Svizzera), chiesa di S. Martino, ex voto (da Gaggioni e Pozzi 1999)

FIG. 11

Cerentino (Svizzera), oratorio di S. Antonio da Padova, ex voto (da Gaggioni e Pozzi 1999)

FIG. 12

Decimomannu (Cagliari), chiesa di S. Greca, ex voto (da Moretti 1972)

FIG. 13

Sciacca (Agrigento), chiesa di S. Agostino, ex voto (da Alessi 1995)

FIG. 14

Trecastagni (Catania), santuario dei Ss. Alfio, Cirino e Filadelfo, ex voto (da Per grazia ricevuta 1992)

«Unione d’un corpo figurato, e d’un motto,
per significare qualche concetto».
Le “pale” degli antichi Accademici della Crusca

Domenico De Martino

Ogni visita della Villa medicea di Castello, dal 1972 sede dell’Accademia della Crusca, si conclude inevitabilmente nella cosiddetta Sala delle Pale, che presenta alle sue pareti, disposte in ordine cronologico, 152 imprese di Accademici (in forma stilizzata appunto di pale da mugnaio [FIG. 1]), dipinte tra la fine del ’500 e l’ultimo quarto del ’700 (la pala più recente realizzata sembrerebbe essere quella del botanico Saverio Manetti, eletto accademico il 3 ottobre 1771, che assunse il nome di Armato[169]). La notevole collezione, che Giovanni Pozzi definiva «il più spettacoloso, se non più prestigioso, documento» dell’Accademia, è unica nel suo genere e consente un’immediata visualizzazione a colpo d’occhio della storia e dell’identità dell’Accademia in tutti i suoi aspetti. Colpisce la particolare forma degli oggetti, che richiamano e rinviano immediatamente non solo all’ambito semantico al quale l’Accademia fa riferimento, fin dal nome, nella propria rappresentazione (il grano, la farina, il pane, la crusca appunto), ma anche alla leggerezza giocosa che traspare e che nell’Accademia delle origini conviveva con l’impegno insieme rigoroso e appassionato per la realizzazione del Vocabolario in quello che oggi si chiamerebbe un lavoro di équipe. Le pale si affiancano, in questo quadro, alle sedie accademiche seicentesche (costituite da gerle da pane rovesciate nelle quali, come schienale, è inserita una pala) e agli armadietti lignei in forma di sacco di farina, nei quali venivano conservati i documenti accademici [FIG. 2].

Il contenuto di ogni pala è costituito da tre elementi: il nome che l’accademico assumeva nella sua attività in Crusca, un motto e un’immagine (con riferimenti sempre all’ambito granario). La serie delle figure inserite nelle pale si configura ed è leggibile anche come una variatissima rassegna della cultura materiale relativa alla lavorazione del grano attraverso circa due secoli di storia. Si tenga conto che le regole imponevano l’assoluta originalità dei tre elementi: nessuno di questi poteva essere ripetuto in pale diverse. Anche al visitatore più distratto la stessa consistenza quantitativa del materiale e la riproposizione rigorosa del meccanismo tripartito (nome-motto-immagine) suscita subito l’idea che dietro a questa festosa e colorata esibizione si celi un sistema di comunicazione articolato e ben strutturato e una precisa volontà “narrativa”. Il sistema “imprese”, a partire dal Rinascimento, è in effetti accuratamente e ampiamente definito e discusso in numerosi trattati teorici sviluppatisi spesso nell’àmbito delle più proprie attività delle Accademie, e talvolta come vere e proprie lezioni destinate agli Accademici. Si ricorderà qui come Filippo Sassetti, membro dell’Accademia Fiorentina e dell’Accademia degli Alterati, collocasse le imprese tra «i modi di significare segretamente i concetti dell’anima nostra» e ne mettesse in evidenza particolarmente due tipologie formali: «quando si pongono immagini di cose in luogo di lettere» e «quando si adoperano immagini, e lettere in cambio di lettere»[170]; e riprendesse quindi quanto già precisato da Scipione Ammirato – anch’egli membro dell’Accademia degli Alterati – nel dialogo Il Rota overo Delle imprese: «Impresa per hora non direi che ella fosse altro, che una significazione della mente nostra sotto un nodo di parole & di cose»[171]. In una analoga lezione, Benedetto Buommattei (linguista e grammatico fiorentino, membro dell’Accademia Fiorentina, degli Svogliati e della Crusca col nome di Ripieno) si soffermava sulla natura generale dei «modi per accennare i [...] concetti con artifizio», affiancando «i segni, le cifere, le metafore, le favole, gli enimmi, gli apologi, i cimieri, le livree, le divise, le maschere, i motti, gli emblemi, le Imprese, i Geroglifici, atti, chi in uno, e chi in altro modo ad esplicare i concetti della [...] mente»[172]. Le imprese si distinguevano da altre forme in quanto intreccio di «parole e figure insieme». In effetti, riprendendo la «divisione considerata da chi negli antichi tempi trattò di quella materia» secondo la quale «le figure, in luogo di corpo stessero, o di materia: e le parole servissero di forma o di anima», si poteva affermare che «il Geroglifico solo di corpo, ed il motto solo d’anima fossero partecipi: e che l’Impresa d’anima e corpo fosse dotata»[173]. In quest’ambito, l’impresa presentava una specifica natura, che il Buommattei efficacemente sintetizzava in questa definizione: «Una velata significazione di concetti, accennati artifiziosamente da alcuna parola, colla somiglianza della proprietà di alcuna cosa figurata»[174], per concludere: «La perfezion dell’Impresa adunque consisterà nel mentovato artifizio: e così quanto ella sarà più artifiziosa, riuscirà più ingegnosa»[175]. Si possono cogliere in questa rapida rassegna i principali caratteri dell’impresa, così come viene configurandosi tra Rinascimento e Barocco: in essa la connessione tra parola e immagine si sostanzia nell’obiettivo di far scaturire, per opera dell’ingegno, con guizzo di artifizio, un concetto, legato sì ai due elementi ma di lampeggiante e sorprendente novità rispetto alla pura giustapposizione dei costituenti. L’impresa si collocava dunque, per questa parte, nel quadro del concettismo, così come individuato da Mario Praz in un suo volume anticipatore[176], nel quale sottolineava la distesa deriva del secolo XVII, anche attraverso gli emblemi e le imprese, lungo una «tendenza immaginifica» che poté giungere fino al «parossismo»[177]. Il gesuita Daniello Bartoli trovava similitudini tra l’emblema e l’arte dell’intarsio ligneo, questa come quello sviluppati «incastrando» elementi reali diversi fino a ottenere un nuovo risultato nel quale vero e falso si rifrangevano l’uno nell’altro, tra piacere e meraviglia, racchiusi nella realizzazione del proprio disegno («ciò che si volle»). Il predicatore e storiografo si chiedeva in conclusione: «L’ammirabile dunque, e perciò il dilettevole [...] non è egli nel vedere applicata una cosa ad esprimerne un’altra? Con un inganno tanto innocente, quanto in tutta la composition di quel falso, non v’è cosa che non sia vera»[178]. Certo è che in questi termini generali si sviluppò la «regolamentazione di una vera e propria ars, il formarsi e il definirsi di una retorica applicata al genere»[179], una «grammatica» che oggi non ci è più «famigliare»[180].

Nello stesso Vocabolario degli Accademici della Crusca nella sua prima “impressione” (1612) il lemma impresa, riconosciuto come «verbale da imprendere», viene così definito: «Quel che l’huomo piglia, o si mette a fare. Lat. incoeptum»; segue un’accezione perfettamente in linea con quanto abbiano sopra accennato: «unione d’un corpo figurato, e d’un motto, per significare qualche concetto»[181]. Le due linee, già saldate, ad esempio, nel dialogo di Torquato Tasso Il Conte, del 1594 («chiamiamo [...] imprese le figure e le note con le quali significhiamo i nostri concetti intorno a le cose fatte o che abbiamo da fare»)[182], si adattavano perfettamente all’esperienza dell’Accademia. Tra le prime preoccupazioni degli Accademici ci fu infatti quella di individuare «un motto vulgare per la impresa dell’Accademia». L’immagine era già definita, fin dai primi anni della Crusca: il frullone, macchina capace di separare, dopo la prima macinatura del grano, la farina più pura dalla crusca, corrispondente al lavoro per il Vocabolario con il quale gli Accademici separavano la buona dalla cattiva lingua. Senza un motto, l’impresa non avrebbe tuttavia potuto considerarsi completa e riuscita. La scelta non fu facile né immediata. Il compito fu dapprima affidato, l’8 marzo 1589 (1588 stile fiorentino), all’Ammazzerato e all’Incenerato, cioè a Giovanni Rondinelli e a Vincenzio Pitti[183] ma il 6 settembre (mentre già si lavorava anche alla nuova edizione della Commedia[184]) evidentemente non si era ancora arrivati a niente e si pensò allora di coinvolgere tutti gli Accademici in un’indagine a tappeto nei testi dei poeti canonici (Dante e Petrarca, ai quali si aggiungeva Giovanni della Casa) per individuare un motto possibile:

Si commise dall’Arciconsolo, che ognuno pensasse al motto per la ’mpresa dell’Accademia e

li sottoscritti per questo fatto prenderono a leggere li sottoscritti autori, cioè

Il Trito il Purg. di Dante

lo ’ncarbonchiato prima parte del Petrarca

Il Riscaldato seconda parte del Petrarca

Lo ’npastato Inferno di Dante

Lo ’ncenerato Paradiso di Dante

C. Marcantonio Croce

Casa

Concino Concini

Lorenzo Franceschi Petrarca Trionfi[185].

In quella stessa occasione il Sollo (Giovan Battista Deti, uno dei fondatori e primo Arciconsolo dell’Accademia) e Lorenzo Franceschi sottoponevano già due proposte, entrambe basate su versi tratti dalla seconda strofa della canzone di Petrarca «Se ’l pensier che mi strugge» (CXXV); rispettivamente: «Ma non sempre alla scorza» (v. 17) e «Miri ciò che ’l cor chiude» (v. 20)[186]. La comune origine letteraria lasciava forse trasparire un’occasione di lettura congiunta dei due Accademici. Pochi giorni dopo, però, l’8 settembre, come ci avverte una asciutta nota a margine nel Diario curato da Bastiano De Rossi, primo segretario dell’Accademia, «d’ordine dell’Arido [Filippo de’ Bardi] fu proposto questo motto per la ’mpresa grande. Petrarca Il più bel fior ne colse», tratto dalla canzone «Poi che per mio destino» (LXIII, v. 36). La proposta dovette riscuotere attenzione ma non convinse del tutto e si preferì sospendere, almeno pubblicamente, la ricerca e dedicarsi alla realizzazione dell’immagine dell’impresa, se, passati alcuni mesi, il 7 febbraio dell’anno successivo (1590), nell’abituale intreccio di seria progettualità, gioco e pranzi gustosi, «s’adunò l’Accademia nella stanza sua propria e si vide la ’mpresa grande fatta dipignere dal Stritolato [Pier Francesco Cambi] Arciconsol vecchio a spese del convito, che doveva fare a tutti gli Accademici il Sollo»[187]. Si presentava in quella occasione la sola immagine, ancora senza il motto, per il quale si rinviava ogni decisione ancora alla riunione successiva. Era quella l’“uscita” ufficiale del frullone, non sappiamo se nella forma prospettica che campeggerà sul frontespizio dell’edizione del 1595 della Commedia «ridotta a miglior lezione dagli Accademici della Crusca» o nella presentazione frontale del frontespizio del Vocabolario. Una prima immagine marcava già, d’altra parte, le prime uscite editoriali dell’Accademia, fin dal 1584, in una forma meno stilizzata e, potremmo dire, più aneddotica, proprio perché mancante del motto [FIG. 3.1] [FIG. 3.2] [FIG. 3.3][188].

Nella prima edizione del Vocabolario l’innovativo frutto della tecnologia allora più avanzata[189] non meriterà nemmeno una voce propria[190], ma si anniderà s.v. frullare con una definizione precisa, ma senza alcun accenno diretto all’impresa dell’Accademia: «Strumento di legname, a guisa d’un cassone, dove per mezzo d’un burattel di stamigna[191], scosso dal girar d’una ruota, si cerne la crusca dalla farina».

Alla fine dell’inverno 1589 la questione del motto doveva essere già matura; il verso petrarchesco proposto da Filippo de’ Bardi ai più doveva apparire adeguato, soprattutto per l’immediata leggibilità della concettosa corrispondenza tra il bel fior e il fior di farina, ma il tempo del verbo, al passato, non corrispondeva all’impegno dell’Accademia ben collocato nel presente e nel futuro. Più in generale, come segnalava ancora il Tasso, in riferimento all’idea stessa del genere, «tuttavolta l’impresa riguarda più il futuro che gli altri tempi».

Il 3 marzo 1590 gli Accademici tornarono a riunirsi e, nonostante due votazioni, il motto non fu accettato; venne riproposto quindi nella medesima seduta con un adattamento, che cercava di risolvere l’impasse: «il più bel fior ne coglie», ma «non passò in modo veruno»[192]. Pochi giorni dopo, il 14 marzo, invece, quasi anodinamente, Bastiano De Rossi, che da Segretario accademico aveva probabilmente manovrato verso questa conclusione, scrive nel Diario: «si disputò del motto per la ’mpresa grande e si diliberò ch’egli fosse questo per partito il più bel fior ne coglie»[193]. Il dibattito e poi il voto favorevole potevano essersi avvantaggiati di discussioni private e informali, come spesso doveva accadere, non messe a verbale. Nelle Leggi dell’Accademia della Crusca. Riformate l’anno 1589 [ma 1590], nel Capitolo secondo, De’ nomi e delle ’mprese, sarà così stabilito: «La ’mpresa universale un frullone del proprio colore, in campo d’aria [cioè azzurro], con questo motto il più bel fior ne coglie» [FIG. 4].

Si deve notare che nel Vocabolario del 1612 non sarà inserito nessun accenno al riguardo, ma nella 2a edizione (1623), s.v. crusca, come terza definizione si legge: «e crusca nome della nostra Accademia, così detta dal cernere, che fa della farina delle scritture, il più bel fior cogliendone, e la crusca ributtando, come fa il frullone, sua impresa»; e finalmente nella 3a (1691) s.v. frullone si aggiungerà: «Impresa della nostra Accademia, col Motto Il più bel fior ne coglie», con un rinvio all’Infarinato primo (Salviati 1585)[194], opera del promotore del passaggio, dopo la prima fase di giocosa brigata, alla dimensione propriamente accademica della Crusca e, soprattutto, dell’assunzione del compito della compilazione del Vocabolario[195]. Era di particolare significato che anche l’impresa grande venisse posta sotto la sua egida. Questa era la citazione allegata: «Dal continuo cernere, che ella fa col suo frullone la farina dalla Crusca» (che probabilmente traspariva già dietro la definizione di Crusca della 2a edizione). In realtà la citazione proveniva, opportunamente sintetizzata, dalla nota A’ lettori di Bastiano De Rossi che apriva la Difesa dell’Orlando furioso dell’Ariosto: «L’Accademia nostra, che non per altro, secondo che molti sanno, s’intitola della crusca, che per l’abburattar, ch’ella fa, e cernere da essa Crusca la Farina [...]» (Difesa 1584: nn). Il frullone veniva citato nel prosieguo, oltre a comparire, come già detto, sul frontespizio.

Da tutta la vicenda che abbiamo tentato di ricostruire emerge che l’immagine e il motto, cioè l’impresa, non appartenevano all’esteriorità, a un “involucro” figurativo, ma volevano corrispondere riconoscibilmente all’idea stessa della Crusca centrata sul programma del Vocabolario, ne rappresentavano non solo la condivisa visualizzazione concettuale, ma anche il patto ideologico e “sentimentale” stabilito tra gli Accademici all’ombra del grande progetto. Non a caso, nella premessa al primo Vocabolario, ancora di Bastiano De Rossi, il Vocabolario stesso era definito impresa, nel senso sì di ‘realizzazione intrapresa’, ma lasciando sfumare in trasparenza anche l’altra accezione. «Non ostante la diffidenza, che ci davan tante difficultà, di potere, secondo nostra intenzione, perfezionar questa impresa, abbiamo amato meglio tirarla avanti, che tralasciarla»[196].

È dunque sotto la luce dell’impresa grande che si rendono leggibili le imprese individuali degli Accademici che possono e, anzi, devono essere interpretate solo in riferimento a quella. Nel quadro delle accademie e delle loro imprese individuali, la Crusca rappresenta per questo un unicum (che si riflette, in modo tuttora percepibile, sulla collezione delle pale), per la presenza di un costante obiettivo concreto, con una focalizzazione estremamente specializzata: il Vocabolario. Il progetto lessicografico proposto da Lionardo Salviati continuerà a essere il perno e l’essenza dell’attività dei cruscanti per quasi quattro secoli, attività che nei primi due si esprimerà anche attraverso il “volume” delle pale, che dagli stessi membri viene riproposto nella forma di accurati elenchi di imprese degli Accademici (tuttora presenti nell’Archivio storico) e in particolare in un manoscritto del 1684 con disegni a inchiostro delle pale, con brevi ma chiare spiegazioni utilissime per capire, soprattutto oggi, il rapporto tra motto scelto e nome accademico[197] [FIG. 5].

Almeno a quanto risulta dal Diario accademico, sempre molto stringato, che in genere trascura i contenuti delle discussioni per concentrarsi sulle sole decisioni finali, fino dal marzo 1589, mentre si sta procedendo alla definizione dell’impresa dell’Accademia, gli Accademici sono invitati a proporre la composizione delle loro imprese «private». Il 5 luglio si discute la forma che dovranno avere, se di «ovato ordinario» o se di una pala, «e fu vinto in una pala con otto fave nere [cioè voti favorevoli]»[198]. Nei mesi successivi viene proposto un «modello» sul quale si invita a esporre il proprio parere. Nel Vocabolario la pala sarà definita come «Strumento noto di varie forme, e materie, serve per diversi usi, come: per caricar rena, infornare, e sfornare il pane, ammontar biade, levar della strada la neve, che si dice propriamente, spalare, e fare spalata, e simili», e in accezione particolare come «uno degli strumenti da mulino»[199], ed è quest’ultima la definizione che va considerata, come risulta dalla forma che le pale avranno, e per il contesto granario “imposto” anche dall’impresa grande. Nel marzo dell’anno successivo si conferma «per partito di pubblica voce», cioè con una votazione non segreta, «che le imprese private s’avessero a dipignere in una pala e non nella tafferia[200] e si comandasse allo ’ntriso[201], che con la sua desse il principio»[202].

Iniziava così la serie della pale di Crusca; ogni accademico avrebbe dovuto prima di tutto sottoporne il progetto a un Censore appositamente nominato prima dell’approvazione da parte di tutti gli altri Accademici. La singola pala quindi, fin dalla sua ideazione, non aveva il carattere di una enunciazione privata, ma di una affiliazione condivisa. Come efficacemente sintetizzato da Giovanni Pozzi nel già citato magistrale saggio sulle Imprese di Crusca, la pala manifesta attraverso l’interazione delle sue componenti la «dichiarazione del concetto che l’accademico formula in merito al rapporto che egli intrattiene con l’accademia della Crusca»[203].

Nonostante tutto, gli Accademici appaiono restii[204]: la realizzazione della pala risulta affare complicato, sia dal punto di vista della concezione sia da quello della realizzazione concreta. Per questo l’Arciconsolo, il 29 agosto 1590, arriva a minacciare di togliere il diritto di voto a chi non presenterà la sua impresa («fino a tanto che non si vedesse la sua Impresa nell’Accademia non potesse render partito»[205]). Certo è che, comunque, già all’inizio del 1591 è possibile organizzare una seduta («tornata») dell’Accademia in una stanza «tutta parata e adorna d’assai buon numero d’imprese degli Accademici», come registra con soddisfazione il Diario della Crusca[206]. L’insieme acquisisce evidentemente un valore fortemente identitario: le pale, collocate sotto l’impresa grande, rispecchiano davanti agli stessi Accademici l’idea stessa della Crusca, come collettività e come progetto. In alcune pubblicazioni, a partire dalla Commedia, le pale sono riprodotte incise nei capilettera, a siglare così la costellazione di appartenenza.

Secondo quanto riportato in una settecentesca Vita di Benedetto Buommattei, il già citato grande grammatico, segretario della Crusca dal 1640, così indicava il particolare rapporto tra le imprese individuali e quella generale, con precisi riferimenti a pale realizzate:

Ma quelle degli Accademici debbon di più aver riguardo al concetto generale, significato dalla ’mpresa dell’Accademia, e da quello non si partire, e di più aggiungervi alcuna cosa, che accenni qualche affetto particolare del proprio Accademico. Il quale accomunamento può farsi, o con Corpi, e figure simili a quella della generale, o a quella serventi. Ond’io non biasimo coloro, che in questa nostra si son serviti d’una schiacciata; d’un berlingozzo; d’una fetta di biscotto, o pane arrostito; di grano; di spighe; e di cosa tale, applicando questi il concetto loro ad una tal parte di quel tutto, del quale egli intendono d’accennarsi parte. Lodo ben dall’altro canto il Gallo intorno alla crusca, che si mostra affamato sol di quest’una; la Bozzima, che suppon la tela novella; lo spinoso che grufolando s’è Infarinato; il Caval, che si ciba, e si medica colla crusca; il Vivuolo dotato col grano; e l’altre simili[207].

Nella pala l’Accademico si presenta, grazie all’interazione tra l’immagine in “materia di Crusca” e il motto nei suoi rapporti con l’Accademia (e con il lavoro del Vocabolario che naturalmente si sovrappone).

Il motto è un frammento di poesia, un verso o il ritaglio di un verso, decontestualizzato, ma talvolta risente, come ha efficacemente dimostrato Pozzi, di una presente intertestualità dinamica[208].

In una lettera al Principe Raimondo di Sangro[209], da poco eletto Accademico [FIG. 6], Andrea Alamanni illustra nel 1743 i criteri per la realizzazione della pala:

la Crusca, il Grano, o qualsivoglia altra cosa, che per Corpo d’Impresa si scelga, sia divisata in tal guisa, che per essa si comprenda essere significata l’Accademia, e che da questa apparisca di partirsi alcun effetto, che in benefizio succeda dell’Accademico, il qual Accademico con qualunque altra cosa può esprimersi, purché non sia in forma d’uomo [...] Questo effetto suole indicarsi col nome, con cui l’Accademico o spiega il benefizio che dall’Accademia crede aver ritratto o accenna qualche difetto, che dalla medesima desidera in sé ammendato. E tutta l’Impresa dee restare animata dal Motto, il quale esser dee, col Nome, e colle cose rappresentate, sì fattamente collegato[210].

Di fatto, per l’identità tra Accademia e Vocabolario, l’impresa finisce per indicare anche il vantaggio apportato dal Vocabolario e dallo studio della lingua.

Si cercherà di esemplificare il procedimento, seguendo anche quanto indicato da Pozzi nel saggio più volte citato, prendendo ad esempio due pale di diversa configurazione e complessità: quella di Giovan Battista Deti (Accademico fondatore) e quella di Filippo Baldinucci (eletto accademico nel 1682).

La pala del Sollo [FIG. 7] presenta, come ricorda il citato prezioso manoscritto del 1684, una «farina solla [soffice], cascante dal Mulino» con il motto tratto dal canto XXVII del Purgatorio dantesco: «Così la mia durezza fatta solla» (v. 40)[211]: l’Accademia (la macina) rende la farina (il Deti) più morbida migliorando la sua qualità; d’altra parte il Vocabolario rende la parola più morbida, cioè più flessibile, più adeguata all’espressione. In questo caso il contesto dantesco (la resistenza del poeta che cede al nome di Beatrice), facilmente riconoscibile e ben presente alla memoria dei raffinati Accademici, continua a trasparire, rafforzando e integrando implicitamente il contenuto dell’impresa. La pala presenta tuttavia una scorrettezza formale: il motto non dovrebbe contenere al suo interno il nome accademico, sovrapponendosi a questo e dunque indebolendo il meccanismo (solla/Sollo).

La pala del Lustrato [FIG. 8], attribuita al pittore Pier Dandini[212], è così descritta dallo stesso manoscritto: «Statua cui si dà il lustro, fregandola con paglia»; il motto è ancora dantesco: «Lucente più assai di quel ch’ell’era» (Paradiso V, v. 132). Lo stesso Baldinucci consente una corretta interpretazione dell’immagine sulla base di quanto scrive nella definizione degli struffoli nel suo Vocabolario toscano dell’arte del disegno: «certa quantità di paglia di grano, legata insieme in piccoli mazzetti [raffigurati nella pala attorno al busto marmoreo], che servono per dare il lustro alle statue e agli altri lavori di marmo»[213]. Anche in questo caso l’Accademia (raffigurata nel riferimento granario degli struffoli) migliora l’Accademico (il marmo, che di suo non sarebbe privo di ottusità), lo rende più lucente, ne perfeziona le qualità; così come il Vocabolario rende le parole più lucenti, arricchisce la lingua dandole brillantezza.

Dietro ogni pala c’è dunque un ragionamento, un racconto per metafora, un piccolo gioco di prestigio tra parola e immagine, che tiene unito con una stretta rapida il grande progetto accademico e l’impegno individuale. Talvolta nella pala si nota un accenno più personale, il riferimento a un’abitudine, al carattere privato, a particolari difficoltà o addirittura ad aspetti aneddotici. Nella pala l’individuo resta tale, si presenta come tale, ma prende rilievo nell’ambito dell’Accademia, e da questa si dichiara, con consapevole umiltà, trasformato.

Ancora molto ci sarebbe da scrivere sulle pale di Crusca, non solo per i limiti nostri e di questa breve esposizione: sull’insieme e sui singoli esemplari. In vari casi non appare affatto facile sciogliere il «nodo» che nell’impresa lega la parola e l’immagine, ritrovarne il significato. Altri studi e approfondimenti sono necessari. Basterà forse, in questa occasione, aver accennato alla ricchezza di contenuti e di riflessioni che tengono insieme e danno senso a questa collezione, alla quale il visitatore del XXI secolo potrà guardare con una curiosità adeguata all’impegno, serio e intellettualmente giocoso, degli antichi Accademici.

Bibliografia

Ammirato 1598 = Scipione Ammirato, Il Rota overo Delle imprese. Dialogo […] nel qual si ragiona di molte Imprese di diversi eccellenti Autori, & di alcune regole, e avvertimenti intorno questa materia, Firenze, per Filippo Giunti.

Arbizzoni 2002 = Guido Arbizzoni, «Un nodo di parole e di cose». Storia e fortuna delle imprese, Roma, Salerno Editrice.

Baldinucci 1681 = Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell’arte del disegno, Firenze, per Santi Franchi al segno della Passione.

Bartoli 1677 = Daniello Bartoli, De’ simboli trasportati al morale, Bologna, per Gioseffo Longhi.

Casotti 1714 = [Giovanni Battista Casotti], Vita di Benedetto Buommattei, scritta da Dalisto Narceate pastore arcade, Firenze, nella Stamperia di Sua Altezza Reale per Jacopo Guiducci e Santi Franchi.

Ciardi e Tongiorgi Tomasi 1983 = Roberto Paolo Ciardi e Lucia Tongiorgi Tomasi, Le pale della Crusca. Cultura e simbologia. Firenze, Accademia della Crusca.

Conte 2009 = Floriana Conte, Storia figurativa e storia linguistica a Firenze dopo il 1682: il ritratto di Filippo Baldinucci tra le Accademie della Crusca e del Disegno dipinto da Pier Dandini, in «Studi secenteschi», 50, pp. 171-207.

Corritore 2009 = Renzo Paolo Corritore, L’Accademia della Crusca e il frullone, in Anna Antonini, Elisabetta Benucci, Marco Biffi, Renzo Paolo Corritore, Paola Manni, Nicoletta Maraschio, Francesca Menchelli Buttini, Raffaella Setti (a cura di), L’italiano tra scienza, arte e tecnologia, Firenze, Le Lettere, 2009, pp. 1-20.

Crusca1-4 = Vocabolario degli Accademici della Crusca, 1a ed., Venezia, appresso Giovanni Alberti, 1612; 2a ed., Venezia, appresso Iacopo Sarzina, 1623; 3a ed., 3 voll., Firenze, nella stamperia dell’Accademia della Crusca, 1691; 4a ed., 6 voll., Firenze, appresso Domenico Maria Manni, 1729-1738.

Decia 1912 = Decio Decia. La prima edizione della Risposta all’Apologia del Tasso, in «La Bibliofilía», XIV, pp. 391-397.

De Martino 2010 = Domenico De Martino (a cura di), Raccolta d’imprese degli Accademici della Crusca 1684. Biblioteca dell’Accademia della Crusca, ms. 125, premessa di Nicoletta Maraschio, Milano, Biblion.

De Martino 2012 = Domenico De Martino, «Della nostra favella questo divin poema è la miglior parte». Gli Accademici della Crusca tra Vocabolario e Commedia, in La Divina Commedia di Dante Alighieri nobile fiorentino, ridotta a miglior lezione dagli Accademici della Crusca [1595], ristampa anastatica, Torino, Loescher; Firenze, Accademia della Crusca, pp. XI-XXII.

De Martino 2018 = Domenico De Martino, Dante: la Commedia, in Gino Belloni e Paolo Trovato (a cura di), La Crusca e i testi. Lessicografia, tecniche editoriali e collezionismo librario intorno al Vocabolario del 1612, Padova, libreriauniversitaria.it, pp. 427-439.

Difesa 1584 = Degli Accademici della Crusca Difesa dell’Orlando furioso dell’Ariosto. Contra ’l Dialogo dell’Epica poesia di Cammillo Pellegrino. Stacciata prima, Firenze, per Domenico Manzani Stampator della Crusca.

Maraschio 2008 = Nicoletta Maraschio, Lionardo Salviati, Piero de’ Bardi e l’origine dell’Accademia della Crusca, in Annalisa Nesi e Nicoletta Maraschio (a cura di), Discorsi di lingua e letteratura italiana per Teresa Poggi Salani, Pisa, Pacini, pp. 183-195.

Parodi 1983a = Severina Parodi, Quattro secoli di Crusca. 1583-1983, Firenze, Accademia della Crusca.

Parodi 1983b = Severina Parodi (a cura di), Catalogo degli Accademici dalla fondazione, Firenze, Accademia della Crusca.

Pitti 1598 = Vincenzio Pitti, Essequie della sacra cattolica real maestà del re di Spagna d. Filippo II d’Austria, celebrate dal serenissimo d. Ferdinando Medici, Firenze, nella stamperia del Sermartelli.

Pozzi 1985 = Giovanni Pozzi, Imprese di Crusca, in La Crusca nella tradizione letteraria e linguistica italiana. Atti del Congresso internazionale per il IV centenario dell’Accademia della Crusca (Firenze, 29 settembre-2 ottobre 1983), Firenze, Accademia della Crusca, pp. 41-63; rist. in Id., Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993, pp. 349-381.

Praz 2014 = Mario Praz, Studi sul concettismo, con uno scritto di Marco Maggi, Milano, Abscondita, 2014 (1a ed. Milano, La Cultura, 1934).

Prose fiorentine 1728 = Raccolta di prose fiorentine, parte II, volume II, Firenze, nella Stamperia di Sua Altezza Reale per li Tartini e Franchi.

Salviati 1585 = Lionardo Salviati, Dello Infarinato accademico della Crusca Risposta all’apologia di Torquato Tasso intorno all’Orlando furioso, e alla Gierusalem liberata, Firenze, per Carlo Meccoli e Salvestro Magliani [ma Filippo Giunta il giovane e Iacopo Giunta il giovane].

Tasso 1993 = Torquato Tasso, Il Conte overo De l’imprese, a cura di Bruno Basile, Roma, Salerno Editrice.

TB = Niccolò Tommaseo e Bernardo Bellini, Dizionario della lingua italiana, 4 voll. in 8 tomi, Torino, Unione Tipografica-editrice, 1861-1874, consultabile anche in rete, all'indirizzo www.tommaseobellini.it/.

Varchi 1590 = Benedetto Varchi, Lezzioni […] da lui lette pubblicamente nell’Accademia Fiorentina, sopra diverse materie Poetiche e Filosofiche, Firenze, per Filippo Giunti.

[169] Rinvio necessariamente ai tre fondamentali volumi pubblicati dall’Accademia della Crusca per le celebrazioni del quarto centenario della fondazione: Parodi 1983a e 1983b; Ciardi e Tongiorgi Tomasi 1983. La pala di Manetti è ivi: 460. Le schede degli Accademici elaborate da Severina Parodi sono state aggiornate da Elisabetta Benucci nel Catalogo degli Accademici presente nel sito dell’Accademia (www.accademiadellacrusca.it/it/contenuti/catalogo-degli-accademici/7465).

[170] Filippo Sassetti, Sopra l’Imprese. Lezione sesta, in Prose fiorentine 1728: 81.

[171] Ammirato 1589: 7.

[172] Benedetto Buommattei, Sopra l’Imprese. Lezione settima, in Prose fiorentine 1728: 95.

[173] Ivi.

[174] Ivi: 96.

[175] Ivi: 97.

[176] Praz 2014: 11.

[177] Ivi: 16.

[178] Introduttione, in Bartoli 1677.

[179] Arbizzoni 2002: 8.

[180] Pozzi 1985: 349.

[181] In Crusca^4 entrerà la citazione dal Varchi «chiamasi impresa toscanamente quello, che, i latini dicono inceptum, cioè ogni cosa, che s’imprende, e piglia, o a fare, o, a dire» (Varchi 1590: 473), che forse stava alla base della definizione di Crusca^1.

[182] Tasso 1993: 96.

[183] Accademico della Crusca dal 1588. La sua attenzione alla “rappresentazione” per immagini si manifesta anche nella descrizione delle esequie di Filippo II (Pitti 1598). La sua pala, oggi dispersa, è variamente descritta nelle carte d’archivio della Crusca, con varianti sostanziali sia per l’immagine sia per il motto; su questo si veda Ciardi e Tongiorgi Tomasi 1983: 31.

[184] Sull’edizione della Commedia pubblicata dalla Crusca nel 1595 mi permetto di rinviare a De Martino 2012; 2018.

[185] Diario dell’Accademia della Crusca, Archivio dell’Accademia della Crusca, fascetta 74, già cod. 23 (d’ora in avanti citato come Diario), pp. 42-43. Ringrazio Fiammetta Fiorelli, preziosa collaboratrice dell’Archivio, che con grande disponibilità e competenza mi ha aiutato nelle ricerche.

[186] Ivi.

[187] Ivi, p. 56.

[188] Nel 1609 sarà realizzata appositamente, in occasione della seduta pubblica in morte del granduca Ferdinando, una raffigurazione dell’impresa, oggi perduta, su disegno di Ludovico Cardi, detto il Cigoli, Accademico della Crusca dal 1603.

[189] Vd. Corritore 2009.

[190] Una voce autonoma sarà però dedicata a partire da Crusca2.

[191] In Crusca1, s.vv: «Burattello. Sacchetto lungo, e stretto, fatto di Stamigna, per abburattar la farina col frullone, o con mano, dentro alla madia. Lat. cribrum subcerniculum»; «Stamigna. Tela rada fatta di pelo di capra».

[192] Diario, p. 58.

[193] Ivi, p. 59.

[194] Sull’editore dell’opera cfr. Decia 1912.

[195] Su questo passaggio si veda in particolare Maraschio 2008.

[196] A’ lettori, in Crusca1: 1.

[197] Il manoscritto è stato riproposto in riproduzione fotografica (De Martino 2010).

[198] Diario, p. 26.

[199] Crusca1, s.v. pala.

[200] Arabismo, attestato fin dal XIV secolo: ‘Vassoio o tagliere ovale di legno’. Così in Crusca1: «Tafferia. Vaso di legno, di forma simile al bacino». Secondo TB, s.v., corrisponde alla farinaiuola, dove si infarinavano i cibi prima di friggerli.

[201] Giovan Simone Tornabuoni, eletto accademico nel 1588 e arciconsolo dal 1° agosto 1590.

[202] Diario, p. 58.

[203] Pozzi 1985: 352.

[204] E continuarono a esserlo: in effetti, come conteggiato in Ciardi e Tongiorgi Tomasi 1983, degli 857 Accademici fino alla soppressione leopoldina (1783), solo circa 160, a quanto ci risulta, realizzarono la propria pala.

[205] Diario, p. 92

[206] Ivi, p. 111.

[207] Casotti 1714: xxix.

[208] Pozzi 1985: 357.

[209] In parte riprodotta ivi: 356-357.

[210] Archivio dell’Accademia della Crusca, Carte Alamanni, c. 103.

[211] Il motto che ora si legge («Così la mia durezza fai ir solla») è frutto della cattiva interpretazione nel corso del restauro effettuato nel 1822.

[212] Cfr. Conte 2009, in part. 181-183.

[213] Baldinucci 1681: 159.

FIG. 1

La Sala delle Pale nella Villa medicea di Castello (Firenze), sede dell’Accademia della Crusca

FIG. 2

Armadietto in legno a forma di sacco di farina (sec. XVII)

FIG. 3.1

Il frullone nel frontespizio di Difesa 1584

FIG. 3.2

Il frullone nel frontespizio della Divina Commedia di Dante Alighieri […] ridotta a miglior lezione dagli Accademici della Crusca, Firenze, Domenico Manzani, 1595

FIG. 3.3

Il frullone nel frontespizio del Vocabolario degli Accademici della Crusca (1612)

FIG. 4

Il frullone, impresa grande dell’Accademia della Crusca (tempera su carta)

FIG. 5

Una pagina della Raccolta d’imprese degli Accademici della Crusca (1684)

FIG. 6

Progetto di impresa di Raimondo di Sangro, principe di Sansevero (1743)

FIG. 7

La pala del Sollo, tempera su tavola (fine sec. XVI)

FIG. 8

La pala del Lustrato, tempera su tavola (sec. XVII)

L’irruzione dell’immagine nella parola
de «I Promessi sposi»

Francesca Malagnini

1. Introduzione*

L’edizione Quarantana dei Promessi sposi è, com’è noto, frutto di una profonda revisione dell’autore, che ha investito il piano linguistico e il paratesto, con l’inserimento delle illustrazioni e l’allestimento di una nuova mise en page[214]. L’intervento manzoniano fu così radicale e tenacemente perseguito che l’Autore divenne «editore in proprio» e si occupò «personalmente, nel corso di cinque anni, anche della veste grafica e della traduzione visiva della sua opera»[215] tanto che «l’intreccio fra testo pittorico e testo alfabetico è […] assai stretto, e dà vita ad un altro testo»[216]. L’impaginazione dell’edizione illustrata comportò l’inserimento, oltre che delle vignette nel tessuto narrativo, anche di una doppia cornice per facciata, che circoscrive lo spazio di scrittura. Tale cornice segna i confini del testo e delle illustrazioni, racchiudendole in unità anche visivamente[217] .

La scrittura è disposta su una colonna, ad eccezione dell’Introduzione, che ne ha due.

Perciò, anche sulla base di fattori concreti non irrilevanti e sulla scia di opere illustrate di poesia, di libri di viaggio, di costume, d’arte, di storia[218], Manzoni decise di ripubblicare il romanzo integrato da vignette destinate a dare un volto ai protagonisti e a rappresentare non solo gli episodi salienti ma anche gli eventi marginali e di sfondo, o le vedute paesaggistiche, o i luoghi cittadini, o gli edifici, o gli interni, o i ritratti dei personaggi[219], creando in tal modo una sorta di autocommento[220] e di ausilio per il lettore[221]. Il contratto editoriale fu stipulato con l’editore e libraio parigino Louis Claude Baudry, che aveva stampato libri antichi e moderni in più lingue e in diversi formati[222]; in seguito l’edizione Quarantana fu destinata ai soci Vincenzo Guglielmini e Giuseppe Redaelli, infine pubblicata da quest’ultimo, che si era nel frattempo diviso dal socio[223].

Dopo aver consultato altri artisti[224], Manzoni identificò in Francesco Gonin[225] il suo «ammirabile traduttore»[226], il principale illustratore del suo romanzo: il sodalizio si rivelò fruttuoso, come testimonia il fitto carteggio[227] intercorso tra i due nel triennio 1839-1842, e la nuova edizione illustrata, di altissima tiratura, fu pubblicata a fascicoli dal 1840 al 1842 e fu attesa e accolta dal pubblico dapprima con riserva e poi con il meritato consenso[228].

In questo contributo, dopo alcune coordinate generali, presenterò qualche esempio che investe il rapporto tra testo e immagine, e in particolare mi soffermerò sull’incidenza dell’immagine sulla prosa.

2. Collocazione e funzione delle illustrazioni

Le 443 illustrazioni del romanzo sono distribuite in tutto il testo e si trovano: nel frontespizio, nel secondo frontespizio o frontespizio tipografico, nell’introduzione all’opera, nell’intestazione[229], nei capilettera, all’interno del capitolo, in chiusura. Tale immissione di immagini comportò da parte dell’autore una revisione dell’intera opera, talvolta una riscrittura di passi, e una scelta dei soggetti da riprodurre che non ricalcò, inevitabilmente, solo le azioni e gli eventi principali del romanzo, ma anche descrizioni, commenti, atteggiamenti, gesti, espressioni, invocazioni e molto altro. Oltre a ciò, Manzoni stabilì il soggetto o i soggetti delle immagini, e la loro diversa dimensione e posizione nella pagina.

2.1. Tipi di immagine

Il frontespizio[230], di chiara matrice francese, disegnato da Gonin e intagliato da Bernard, presenta una ricchissima illustrazione: due colonne sorreggono un ricco architrave in basso, sulle colonne e sull’architrave sono presentati alcuni protagonisti[231]. Il titolo, al centro dell’illustrazione e racchiuso da una cornice ovale, è scritto in caratteri maiuscoli. Segue la Prefazione, priva di illustrazioni.

Il frontespizio tipografico[232], collocato dopo la Prefazione, avvia il testo e riporta i titoli de I promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni. Edizione riveduta dall’autore e Storia della Colonna infame. Inedita; vi è raffigurata Lucia, insidiata da quattro rappresentazioni di forze diaboliche, e protetta da un angelo.

Segue l’Introduzione con due ritratti di Manzoni lettore o trascrittore, e autore.

I capitoli del romanzo sono tutti illustrati, anche se non contengono il medesimo numero di illustrazioni, e presentano alcune caratteristiche comuni.

Ciascun capitolo, infatti,

a) si apre con l’intestazione (illustrazione di testata), collocata nella parte alta della pagina, in prossimità della riquadratura della carta, di forma rettangolare. I sei soggetti ricorrenti sono: «un genietto [che] sorregge due fiaccole, una delle quali dà fuoco e l’altra fumo (Tipo 1)»[233]; «un pugnale [che] separa le mani di Renzo e Lucia (Tipo 2)»[234]; «un serpente che sta per divorare una colomba (Tipo 3)»[235]; «una nave nel mare tempestoso (Tipo 4)»[236]; «un’aquila in volo (Tipo 5)»[237]; «due cani sul punto di stanare la preda (Tipo 6)»[238].

I capitoli che non hanno nell’illustrazione di testata i tipi ricorrenti propongono illustrazioni intonate nella dimensione spaziale e nella scelta dei soggetti, funzionali al capitolo o a gruppi di capitoli: il ponte di Lecco nel punto in cui il lago diventa fiume (I); il castello di Milano (XIV); Renzo prega mentre cerca Lucia nel Lazzaretto (XXXVI);

b) si apre con un capolettera illustrato. Il riquadro può contenere la lettera iniziale corredata da disegni (Introduzione: L[’historia]; I: Q[uel]; IV: I[l]; V: I[l]; VIII: C[arneade]; X: V[i]; XXXII: D[ivenendo]; XXXVIII: U[na]) o un’illustrazione vera e propria[239];

c) riporta illustrazioni all’interno del capitolo, differenti di numero, posizione e dimensione. Il numero delle illustrazioni all’interno dei capitoli (escludendo quindi le illustrazioni di testata, i capilettera e le illustrazioni di fine capitolo) è compreso tra un minimo di cinque e un massimo di tredici: I: 10; II: 7; III: 8; IV: 8; V: 8; VI: 7; VII:12; VIII: 13; IX: 10; X: 13; XI: 11; XII: 9; XIII: 6; XIV: 9; XV: 9; XVI: 7; XVII: 7; XVIII: 8; XIX: 6; XX: 5; XXI: 8; XXII: 5; XXIII: 11; XXIV: 12; XXV: 7; XXVI: 5; XXVII: 10; XXVIII: 10; XXIX: 6; XXX: 7; XXXI: 8; XXXII: 11 (+ 3 spazi per firme e testo); XXXIII: 11; XXXIV: 10; XXXV: 7; XXXVI: 8; XXXVII: 6; XXXVIII: 8;

d) termina con un’illustrazione di grandi dimensioni collocata dopo il testo; il soggetto riguarda il capitolo o l’azione narrata alla fine del capitolo stesso[240] (anaforica).

In tre casi il capitolo si chiude con motivi ornamentali, la cui funzione consiste nel rompere l’unità tematica tra un capitolo e l’altro (VII: monete; X: cornicetta; XXV: un’aquila in volo che tiene tra le sue zampe rapaci una gallina, forse a simboleggiare il Cardinale e don Abbondio).

Sono privi dell’illustrazione di chiusura i capitoli XII, XIII, XXXII perché la prosa termina a fine pagina (i capitoli iniziano a pagina dispari, garantendo la separazione tra l’uno e l’altro, tra il nero e il bianco, secondo la dicitura di Badini Confalonieri 1994).

Il numero complessivo delle illustrazioni per capitolo (comprendendo questa volta l’illustrazione di testata, i capilettera e di chiusura) è compreso tra un minimo di otto e un massimo di sedici; l’illustrazione d’intestazione suggerisce l’argomento del capitolo; il capolettera indica un particolare di rilievo nel capitolo: un paesaggio, un personaggio, un’espressione o comportamento di un protagonista, una figura allegorica; il capitolo termina preferibilmente con un’immagine esemplificativa o riassuntiva, o con il narrato. Spesso, l’illustrazione di fine capitolo è collegata al capolettera del capitolo seguente; in tal modo si mantiene la continuità tematica e si garantisce la progressione narrativa.

Quanto alle dimensioni, si riscontrano illustrazioni che hanno la medesima dimensione e altre di dimensioni diverse. Al primo tipo appartengono le illustrazioni di testata (altezza 3 cm e larghezza 11); variano di poco e in base al soggetto i capilettera (altezza 4 o 5 cm. e larghezza 5). La differenza di dimensione investe tutte le immagini interne al capitolo, comprese quelle di fine capitolo, che hanno altezza tra 6 e 9 cm, e larghezza tra 8 e 11 cm: ciò dipende dall’importanza che l’autore assegna all’episodio o all’espressione del personaggio o alla sua gestualità, al primo piano e allo sfondo dell’azione e anche dallo spazio volutamente lasciato libero dalla prosa.

Per quanto riguarda la posizione, le illustrazioni interne al capitolo sono collocate preferibilmente a centro pagina (non sono esclusi spostamenti verso la parte superiore e inferiore); rare le immagini collocate in prossimità delle sezioni superiore e inferiore della pagina.

3. La funzione dell’immagine

L’inserimento delle illustrazioni ha tra le sue funzioni l’integrazione del testo scritto, la visualizzazione dei riferimenti cronotopici − in cui personaggi ed eventi si collocano nel paesaggio o all’interno di ambienti −, la visualizzazione di un evento, o la sottolineatura del rilievo narrativo, oppure dello sfondo, il sussidio e la guida al lettore. Le immagini imprimono efficacemente nella memoria i visi, le espressioni e gli atteggiamenti dei protagonisti[241]; esistono infatti ritratti «trasparenti»[242] in cui l’abbigliamento e le acconciature presentano il personaggio, il momento o la vicenda in cui sono immortalati (per esempio Renzo e Lucia vestiti per le nozze), e ritratti in cui «i fattori fisici e psichici»[243] prevalgono e caratterizzano una vicenda o un personaggio nella sua realtà, positiva o negativa, nei suoi difetti e nelle sue virtù, come quelli, numerosi, di padre Cristoforo e di Gertrude.

Il paesaggio ricopre un ruolo rilevante e non è né fantastico né fiabesco, ma descrittivo, concreto e realistico, ed è esso stesso protagonista della narrazione in prosa e per immagini, concepito in «funzione delle situazioni e dei personaggi»[244]. Secondo Rocco Montano, in aggiunta, «la notazione paesistica si svolge in un rilievo morale, ha essa stessa un significato e valore spirituale»[245]: per esempio la fuga di Renzo e Lucia dal paese natìo, quella di Renzo da Milano e il suo arrivo in prossimità dell’Adda, la vigna di Renzo inselvatichita. Testo e immagine si integrano, il primo prepara la seconda e la seconda esemplifica il primo in un rapporto stringente e di straordinario effetto scenografico.

Prima di analizzare qualche esempio, mi soffermo sulle illustrazioni di testata[246], le quali, organizzate per temi, offrono un indizio celato dell’autore. Infatti, i sei soggetti allegorici sono «in rapporto di “convenienza” con la narrazione dei capitoli»[247]: il «genietto [che] sorregge due fiaccole, una delle quali dà fuoco e l’altra fumo»[248] sta a indicare che gli eventi e i personaggi, nonostante la contingenza negativa, si risolveranno positivamente[249]; il «pugnale [che] separa le mani di Renzo e Lucia» suggerisce l’impedimento del matrimonio; il «serpente che sta per divorare una colomba» rappresenta la vittoria del male sul bene; la «nave nel mare tempestoso» rinvia alla sofferenza e al travaglio necessari al raggiungimento di uno scopo; l’«aquila in volo» suggerisce una vigilanza su altri; i «due cani sul punto di stanare la preda» indicano i tentavi ingegnosi per raggiungere uno scopo.

4. Collocazione delle illustrazioni nel capitolo

Ribadendo il rapporto stringente tra testo narrato e visualizzato ideato dall’autore, tanto da poter leggere il romanzo con «gli occhi»[250], analizzerò le illustrazioni in funzione del testo scritto. Nell’edizione approvata dall’Autore le immagini sono precedute e seguite da una riga bianca; la riga di testo che precede la riga bianca può estendersi talora su tutta la superficie scrittoria, così come la riga di scrittura che segue la riga bianca può iniziare sul margine sinistro con o senza rientro.

Nella narrazione, le illustrazioni si trovano tra:

a) due blocchi narrativi con continuità tematica

b) due blocchi narrativi con discontinuità tematica

c) parole all’interno della stessa frase o periodo.

Nelle parti dialogiche, si riscontrano:

d) tra due discorsi diretti (d’ora in poi DD)

e) all’interno del DD

f) in una sequenza DD – narrazione – DD

g) in una sequenza DD – narrazione.

Inoltre, si riscontrano:

h) nella sequenza soliloqui – narrazione – DD

i) nella sequenza soliloqui – narrazione

j) all’interno del soliloquio.

Qui di seguito commento, per esigenze di spazio, un esempio per tipo, iniziando dalla narrazione, valutando di volta in volta l’impatto dell’immagine sul testo scritto e quindi il contributo dell’immagine alla narrazione.

a) Illustrazione compresa fra due blocchi narrativi con continuità tematica

La famiglia di Gertrude organizza una festa in onore della futura novizia (cap. X, § 17). L’immagine fotografa il momento conviviale e la narrazione riprende con un indefinito, Altri, che si raccorda all’elenco delle persone che avvicinano Gertrude, come descritto nella narrazione e disegnato nell’immagine (anaforica e cataforica allo stesso tempo). I tempi verbali sono di sfondo[251]; la narrazione che segue l’immagine sviluppa e aggiunge informazioni sull’argomento, mantenendo l’unità tematica (infatti, la riga di scrittura che segue l’illustrazione non ha il rientro) e le medesime indicazioni di spazio e di tempo.

La sposina ne fu l’idolo, il trastullo, la vittima. Ognuno la voleva per sé: chi si faceva prometter dolci, chi prometteva visite, chi parlava della madre tale sua parente, chi della madre tal altra sua conoscente, chi lodava il cielo di Monza, chi discorreva, con gran sapore, della gran figura ch’essa avrebbe fatta là.

Altri, che non avevan potuto ancora avvicinarsi a Gertrude così assediata, stavano spiando l’occasione di farsi innanzi, e sentivano un certo rimorso, fin che non avessero fatto il loro dovere.

Nell’esempio tratto dal cap. XX (§§ 19-20), invece, l’Innominato organizza il rapimento di Lucia e chiama il Nibbio per mandarlo da Egidio, il tramite tra il mondo esterno e il convento. Si noti l’incidenza dell’azione perfettiva del passato remoto comandò, ben rappresentata dall’illustrazione – anaforica rispetto alla prosa che la precede –, sui congiuntivi imperfetti di sfondo. Nell’illustrazione sono ben rappresentati il rapporto gerarchico tra i due personaggi (il gesto dell’Innominato indica il comando, il cappello abbassato e le spalle leggermente curve del Nibbio la sottomissione; i piedi dell’Innominato sono fermi, quelli del Nibbio colti nell’attimo del suo arrivo, pronto ad eseguire gli ordini)[252].

Dopo la vignetta, collocata a fine pagina, gli attori sono i medesimi, ma la narrazione cambia passo: la prosa inizia a carta nuova, con rientro, e traghetta il piano dalla fase organizzativa all’esecuzione, con inevitabile cambiamento temporale.

E, con aria risoluta, gli comandò che montasse subito a cavallo, andasse diritto a Monza, informasse Egidio dell’impegno contratto, e richiedesse il suo aiuto per adempirlo.

Il messo ribaldo tornò più presto che il suo padrone non se l’aspettasse, con la risposta d’Egidio: che l’impresa era facile e sicura; gli si mandasse subito una carrozza, con due o tre bravi ben travisati; e lui prendeva la cura di tutto il resto, e guiderebbe la cosa.

b) Illustrazione compresa tra due blocchi narrativi con discontinuità tematica

Nel cap. XXVIII (§§ 76-77) un’illustrazione[253] ritrae la sommossa del popolo. La vignetta, anaforica rispetto al progresso narrativo-informativo che la precede, separa la descrizione del popolo, esasperato e violento, e la sostituzione di don Gonzalo con il marchese Spinola, evidenziato anche dall’a capo.

La moltitudine, che le guardie avevan tentato in vano di respingere, precedeva, circondava, seguiva le carrozze, gridando: “la va via la carestia, va via il sangue de’ poveri,” e peggio. Quando furon vicini alla porta, cominciarono anche a tirar sassi, mattoni, torsoli, bucce d’ogni sorte, la munizione solita in somma di quelle spedizioni; una parte corse sulle mura, e di là fecero un’ultima scarica sulle carrozze che uscivano. Subito dopo si sbandarono.

In luogo di don Gonzalo, fu mandato il marchese Ambrogio Spinola, il cui nome aveva già acquistata, nelle guerre di Fiandra, quella celebrità militare che ancor gli rimane.

c) Illustrazione inserita tra parole della stessa frase o periodo

Il programma illustrativo autorale si distingue per la quantità delle immagini, la loro posizione, e l’irruzione dell’immagine nel testo. Tra le categorie individuate in questo lavoro, e necessariamente ridotte per esigenze di spazio, quella qui descritta ha il numero maggiore di casi. L’illustrazione irrompe nella narrazione, spezzando l’unità frasale e, addirittura, separando coppie di binomi e marche grammaticali sintatticamente accostate come, per esempio, il soggetto e il verbo, il sostantivo e il possessivo di riferimento, e perfino l’articolo eliso e il sostantivo corrispondente, l’ausiliare e il participio passato, il referente e il pronome relativo, anche dopo una citazione; inoltre, l’immagine può seguire segni di punteggiatura forti come i due punti, il punto e virgola.

c1) Immagine tra soggetto e verbo

Nel cap. IX (§§ 72-73) Gertrude, rientrata in famiglia prima di pronunciare definitivamente i voti, è obbligata dal padre a rimanere in casa e a non incontrare nessuno. In una narrazione di sfondo, che vede l’imperfetto dominante, l’immagine[254] irrompe separando il soggetto dal verbo.

A ogni annunzio d’una visita, Gertrude doveva salire all’ultimo piano, per chiudersi
con alcune vecchie donne di servizio: e lì anche desinava, quando c’era invito. I servitori

s’uniformavano, nelle maniere e ne’ discorsi, all’esempio e all’intenzioni de’ padroni.

c2) Immagine tra sostantivo e possessivo

Nel cap. XI (§ 51), in un blocco testuale descrittivo con tempi verbali di sfondo, Renzo, inginocchiato davanti a un’edicola, prega la Vergine e si abbandona alla preghiera e ai ricordi. L’immagine irrompe[255] separando il sostantivo e il possessivo di riferimento, e anticipa, cataforicamente, il perdono e la morte al lazzaretto di don Rodrigo.

Quando si tratteneva col pensiero sull’una o sull’altra di queste cose, s’ingolfava tutto nella rabbia, e nel desiderio della vendetta; ma gli tornava poi in mente quella preghiera che aveva recitata anche lui col suo buon frate, nella chiesa di Pescarenico; e si ravvedeva: gli si risvegliava ancora la stizza; ma vedendo un’immagine sul muro, si levava il cappello, e si fermava un momento a pregar di nuovo: tanto che, in quel viaggio, ebbe ammazzato in cuor

suo don Rodrigo, e risuscitatolo, almeno venti volte.

c3) Immagine tra l’articolo eliso e il sostantivo

Nel cap. XV (§ 44) il notaio, che si era recato con due birri all’osteria della Luna piena, si affaccia alla finestra della camera dove ha dormito Renzo dopo aver sentito un forte rumore. L’immagine, che ben illustra il contenuto della finale, irrompe tra l’articolo eliso – collocato alla fine della frase – e il sostantivo, isolato a riga nuova[256], dove la narrazione prosegue.

Ciò che lo fece pensar così, fu un rumore straordinario che si sentì nella strada: e non potè tenersi di non aprir l’impannata, per dare un’

occhiatina.

c4) Illustrazione tra ausiliare e participio passato

Nel cap. XXI (§ 41) Lucia è nel castello dell’Innominato e, dopo aver proferito il voto alla Vergine, si addormenta. L’Innominato, invece, non dorme. Ad apertura del nuovo blocco narrativo, avviato con rientro e connettivo testuale avversativo, l’illustrazione, per riferirsi immediatamente al qualchedun del testo – ritrae l’Innominato mettendolo al centro della scena narrativa e prepara il lettore a un cambiamento – s’incunea nella frase e finisce col separare l’ausiliare dal participio.

Ma c’era qualchedun altro in quello stesso castello, che avrebbe

voluto fare altrettanto, e non potè mai.

c5) Immagine tra referente e relativo

Nel cap. XXVIII (§ 18), dopo la rivolta del pane, l’Autore menziona i bravi costretti a chiedere l’elemosina. Il relativo, separato dal referente, avvia ad una subordinata con informazioni aggiuntive.

C’eran pure, e si distinguevano ai ciuffi arruffati, ai cenci sfarzosi, o anche a un certo non so che nel portamento e nel gesto, a quel marchio che le consuetudini stampano su’ visi, tanto più rilevato e chiaro, quanto più sono strane, molti di quella genìa de’ bravi

che, perduto, per la condizion comune, quel loro pane scellerato, ne andavan chiedendo per carità.

c6) Immagine tra due pronomi dimostrativi in correlazione fra loro

Nel cap. XI (§ 24), dopo la fuga di Agnese, Renzo e Lucia, i compaesani chiedono a Perpetua notizie sull’accaduto. L’immagine[257] spezza il legame della correlazione.

Perpetua non poteva farsi veder sull’uscio, che non fosse tempestata da quello

e da quell’altro, perchè dicesse chi era stato a far quella gran paura al suo padrone: e Perpetua, ripensando a tutte le circostanze del fatto, e raccapezzandosi finalmente ch’era stata infinocchiata da Agnese, sentiva tanta rabbia di quella perfidia, che aveva proprio bisogno d’un po’ di sfogo.

c7) Illustrazione collocata dopo una similitudine corredata da citazione

Nel cap. XI (§ 45) il Griso, fallito il rapimento di Lucia, torna da don Rodrigo che gli ordina di cercarla. Segue una similitudine che paragona il Griso ad un lupo e, dopo una citazione che omaggia Tommaso Grossi[258], è interrotta dall’immagine.

Il Griso prese i due compagni, e partì con faccia allegra e baldanzosa, ma bestemmiando in cuor suo Monza e le taglie e le donne e i capricci de’ padroni; e camminava come il lupo, che spinto dalla fame, col ventre raggrinzato, e con le costole che gli si potrebber contare, scende da’ suoi monti, dove non c’è che neve, s’avanza sospettosamente nel piano, si ferma ogni tanto, con una zampa sospesa, dimenando la coda spelacchiata,

Leva il muso, odorando il vento infido,

se mai gli porti odore d’uomo o di ferro, rizza gli orecchi acuti, e gira due occhi sanguigni, da cui traluce insieme l’ardore della preda, e il terrore della caccia.

c8) Illustrazione dopo i due punti

Durante la notte degli imbrogli (cap. VII, § 52), il Griso, macchinando con don Rodrigo il rapimento di Lucia, pensa di nasconderla in una casupola visitata il sabato dalle streghe. L’immagine è collocata tra i due punti e una congiunzione avversativa[259], in un rapporto di opposizione[260] tra quanto detto prima e il dopo (si noti che nel testo le streghe sono solo menzionate: l’illustrazione, esemplificativa, vela di mistero il racconto e ciò che accadrà).

“Abbiam bisogno d’un luogo per andarci a postare: e appunto c’è, poco distante di là, quel casolare disabitato e solo, in mezzo ai campi, quella casa... vossignoria non saprà niente di queste cose... una casa che bruciò, pochi anni sono, e non hanno avuto danari da riattarla, e l’hanno abbandonata, e ora ci vanno le streghe:

ma non è sabato, e me ne rido. Questi villani, che son pieni d’ubbie, non ci bazzicherebbero, in nessuna notte della settimana, per tutto l’oro del mondo: sicché possiamo andare a fermarci là, con sicurezza che nessuno verrà a guastare i fatti nostri.”

c9) Illustrazione dopo il punto e virgola

Nel cap. XXXII (§ 10) un ottuagenario in chiesa prima di sedere pulisce con la cappa la panca: considerato un untore, è picchiato dai fedeli. La prosa scandisce i tre momenti dell’aggressione attraverso stringhe di testo separate fra loro dal punto e virgola, con verbi al passato remoto e al presente storico. Il punto e virgola seriale demarca le azioni al presente storico – che esprimono l’apice della tensione narrativa – dall’immagine, anaforica ed esemplificativa; le azioni successive, al passato remoto, esprimono la distensione narrativa.

La gente che si trovava in chiesa (in chiesa!), fu addosso al vecchio; lo prendon per i capelli, bianchi com’erano; lo carican di pugni e di calci; parte lo tirano, parte lo spingon fuori;

se non lo finirono, fu per istrascinarlo, così semivivo, alla prigione, ai giudici, alle torture.

Se dal mondo narrato passiamo al commentato[261], sono frequenti i casi di illustrazione tra due DD; all’interno del DD; nella sequenza DD – narrazione – DD; nella sequenza DD – narrazione.

Analizzo qui di seguito i primi due tipi, i più frequenti.

d) Illustrazione tra due DD

Nel cap. III (§ 39) il dottor Azzeccagarbugli zittisce bruscamente Renzo, il quale si ostina a giurare sulla veridicità dei fatti accaduti.

“Eh via!” interruppe subito il dottore, aggrottando le ciglia, aggrinzando il naso rosso, e storcendo la bocca, “eh via! Che mi venite a rompere il capo con queste fandonie? Fate di questi discorsi tra voi altri, che non sapete misurar le parole; e non venite a farli con un galantuomo che sa quanto valgono. Andate, andate; non sapete quel che vi dite: io non m’impiccio con ragazzi; non voglio sentir discorsi di questa sorte, discorsi in aria.”

“Le giuro...”.

e) Illustrazione all’interno del DD

Nel cap. XIX (§ 19) il conte zio e il padre provinciale sono seduti uno di fronte all’altro. Si notino la postura dei due anziani, lo sguardo abbassato del cappuccino e la gestualità (il conte zio allunga il braccio, quasi a toccare la mano dell’interlocutore). L’illustrazione s’incunea nel discorso persuasivo del conte zio, ricco di anafore.

“Veda vostra paternità; son cose, come io le dicevo, da finirsi tra di noi, da seppellirsi qui, cose che a rimestarle troppo... si fa peggio. Lei sa cosa segue: quest’urti, queste picche, principiano talvolta da una bagattella, e vanno avanti, vanno avanti... A voler trovarne il fondo, o non se ne viene a capo, o vengon fuori cent’altri imbrogli. Sopire, troncare, padre molto reverendo: troncare, sopire. Mio nipote è

giovine; il religioso, da quel che sento, ha ancora tutto lo spirito, le... inclinazioni d’un giovine: e tocca a noi, che abbiamo i nostri anni... pur troppo eh, padre molto reverendo?...”.

Le medesime modalità sono all’interno di un soliloquio, nella sequenza soliloquio – narrazione – DD e nella sequenza soliloquio – narrazione.

f) Immagine collocata all’interno di un soliloquio

Renzo in fuga da Milano verso l’Adda (cap. XVII, § 12): l’immagine, descrittiva, ritrae il fuggitivo, ed entra nei suoi pensieri creando il duplice effetto di descrivere con la parola l’interiorità, e ciò che è accessibile ai sensi con l’immagine.

— Chi è là? — pensava: — cosa volete a quest’ora? Come siete venuto qui? Fatevi conoscere. Non c’è osterie da alloggiare? Ecco, andandomi bene, quel che mi diranno, se picchio: quand’anche non ci dorma qualche pauroso che, a buon conto, si metta a gridare: aiuto! al ladro! Bisogna aver subito qualcosa di chiaro da rispondere: e cosa ho da rispondere io?

Chi sente un rumore la notte, non gli viene in testa altro che ladri, malviventi, trappole: non si pensa mai che un galantuomo possa trovarsi in istrada di notte, se non è un cavaliere in carrozza.

g) Immagine collocata fra soliloquio – narrazione – DD

Il Griso, fallito il rapimento di Lucia, riferisce l’accaduto a don Rodrigo (cap. XI, § 5). L’immagine, a fine pagina, si staglia tra le riflessioni del Griso e la descrizione in prosa con l’apostrofe di don Rodrigo.

Mentre fa questi bei conti, sente un calpestìo, va alla finestra, apre un poco, fa capolino; son loro. — E la bussola? Diavolo! dov’è la bussola? Tre, cinque, otto: ci son tutti; c’è anche il Griso; la bussola non c’è: diavolo! diavolo! il Griso me ne renderà conto. —

Entrati che furono, il Griso posò in un angolo d’una stanza terrena il suo bordone, posò il cappellaccio e il sanrocchino, e, come richiedeva la sua carica, che in quel momento nessuno gl’invidiava, salì a render quel conto a don Rodrigo. Questo l’aspettava in cima alla scala; e vistolo apparire con quella goffa e sguaiata presenza del birbone deluso, “ebbene,” gli disse, o gli gridò: “signore spaccone, signor capitano, signor lascifareame?”.

h) Illustrazione tra soliloquio e narrazione

Nel cap. XXIII (§§ 51-52) don Abbondio, dopo l’incontro con il Cardinale, si avvia con l’Innominato al castello, e incrocia un bravo con il suo fucile in mano.

— Ohi! ohi! ohi! — pensò don Abbondio: — cosa vuol farne di quell’ordigno, costui? Bel cilizio, bella disciplina da convertito! E se gli salta qualche grillo? Oh che spedizione! oh che spedizione! —

Se quel signore avesse potuto appena sospettare che razza di pensieri passavano per la testa al suo compagno, non si può dire cosa avrebbe fatto per rassicurarlo; ma era lontano le mille miglia da un tal sospetto; e don Abbondio stava attento a non far nessun atto che significasse chiaramente: non mi fido di vossignoria. Arrivati all’uscio di strada, trovarono le due cavalcature in ordine: l’innominato saltò su quella che gli fu presentata da un palafreniere.

5. Conclusioni

Il ricco corredo illustrativo ideato da Manzoni si estende a tutta l’opera e occupa posizioni fisse e mobili.

Le immagini di testata, cristallizzate nella posizione e contrassegnate dalla ricorsività dei sei soggetti, sono[262] cataforiche e di sussidio alla lettura del capitolo che avviano. Funzione analoga, ma non sistematica, hanno i capilettera corredati di illustrazione.

Le immagini di fine capitolo[263], anch’esse irregolari, confermano anaforicamente il narrato che le precede, o anticipano cataforicamente la narrazione del nuovo capitolo.

Tra le numerose illustrazioni all’interno dei capitoli spiccano quelle che s’incuneano nell’unità frasale spezzando segmenti grammaticali e testuali vincolati da legami morfologici, sintattici, lessicali e interpuntivi. Tale posizione da un lato è dovuta alla pertinenza dell’immagine nello specifico luogo narrato per visualizzare istantaneamente un aspetto narrativo peculiare, dall’altro, isolando l’elemento sintattico, rallenta il ritmo narrativo e insieme lo mette in forte risalto.

È nota la revisione linguistica e testuale operata dall’autore dalla Ventisettana alla Quarantana, «spesso sostenuta dalla resa figurativa del testo»[264]: alcuni cambiamenti sono dovuti al programma illustrativo e alla necessità di esprimere iconicamente ciò che è detto nella narrazione (un esempio è stato offerto alla Fig. 2).

Assai interessanti sono gli aspetti narratologici e di linguistica testuale: in particolare vi è un rapporto stringente tra la narrazione di sfondo e le descrizioni statiche dei paesaggi, dei ritratti, ecc., e le narrazioni di primo piano, con le azioni visualizzate.

Nei Promessi Sposi gli inserimenti illustrativi esprimono una progettazione sistematica da parte dell’autore, che investe gli aspetti testuali e morfosintattici del testo scritto e bilancia il rapporto tra il bianco e il nero.

Nelle edizioni più recenti, spesso condizionate dai formati editoriali o dalle scelte dei curatori, sovente non è rispettata la doppia cornice, collocata a delimitare i margini della pagina, e a circoscrivere in uno spazio unico il testo narrato e il testo iconico. Le illustrazioni, poi, slittano, adattandosi al formato dell’edizione, in luoghi della pagina differenti da quelli ideati da Manzoni per l’edizione Redaelli o, addirittura, non rispettano i periodi spezzati dovuti all’irruzione dell’immagine. Quindi, se corredare le edizioni con le illustrazioni significa riconoscerne il rapporto stringente con il testo, parimenti, se non si mantengono il formato e l’impaginazione stabilite dall’Autore, non si rispetta la sua volontà e si cancellano alcune risorse narrativo-testuali e iconografiche volute fortemente da Manzoni. In tal modo si produce un effetto revisione e un appiattimento delle strutture del periodo.

Bibliografia

Edizioni dei Promessi Sposi citate:

PS 1999 = Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi con le illustrazioni di Francesco Gonin, Ristampa anastatica dell’edizione originale del 1840, Milano, Superpocket R. L. Libri.

PS 2002 = Alessandro Manzoni, I promessi sposi. Saggio introduttivo, revisione del testo critico e commento a cura di Salvatore Silvano Nigro. Collaborazione di Ermanno Paccagnini per la «Storia della Colonna infame», t. II, Milano, Mondadori.

PS 2006a = Alessandro Manzoni, I promessi sposi […]. Storia della colonna infame, Edizione critica e commentata a cura di Luca Badini Confalonieri, Roma, Salerno Editrice.

PS 2006b = Alessandro Manzoni, I promessi sposi. Storia della colonna infame, Commento e apparati all’edizione definitiva del 1840-1842, a cura di Luca Badini Confalonieri, Roma, Salerno Editrice.

PS 2013 = Alessandro Manzoni, I promessi sposi. Testo del 1840-1842, a cura di Teresa Poggi Salani, Milano, Centro Nazionale di Studi Manzoniani.

PS 2014 = Alessandro Manzoni, I promessi sposi. Storia della colonna infame, Edizione diretta da Francesco de Cristofaro, Commento alle immagini di Giancarlo Alfano, Milano, BUR Rizzoli.

Studi:

Badini Confalonieri 1994 = Luca Badini Confalonieri, Il nero e il bianco. Per l’edizione illustrata dei «Promessi sposi», in «Sigma», XIX, 2, pp. 61-83.

Brogi 2018 = Daniela Brogi, Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo, Roma, Carocci.

Chiavacci 1961 = Angelica Chiavacci, Il “parlato” nei “Promessi sposi”, Firenze, Sansoni.

Cifani 1991 = Arabella Cifani, “I Promessi Sposi” e altre illustrazioni xilografiche, in Dalmasso e Maggio Serra 1991, pp. 144-146.

Cifani 2019 = Arabella Cifani e Franco Monetti (a cura di), Omaggio a Francesco Gonin (1808-1889), Torino, Effatà.

Dalmasso e Maggio Serra 1991 = Franca Dalmasso e Rosanna Maggio Serra (a cura di), Francesco Gonin (1808-1889), Torino, Tipolito Subalpina.

Firpo 1976 = Luigi Firpo, Vita di Giuseppe Pomba da Torino: libraio, tipografo, editore, Torino, Utet.

Lala 2011 = Letizia Lala, Il senso della punteggiatura nel testo. Analisi del punto e dei due punti in prospettiva testuale, Firenze, Cesati.

Malagnini 2017 = Francesca Malagnini, Testo e immagine tra passato e presente, in Elena Pîrvu (a cura di), Presente e futuro della lingua e della letteratura italiana: problemi, metodi, ricerche, Atti del VII Convegno internazionale di italianistica dell’Università di Craiova, Firenze, Cesati, pp. 131-164.

Malagnini 2018 = Francesca Malagnini, Dal continuo narrativo al discreto dell’immagine: Manzoni e Gonin, in Elena Pîrvu (a cura di), Il tempo e lo spazio nella lingua e nella letteratura italiana, Atti dell’VIII Convegno internazionale di italianistica dell’Università di Craiova, Firenze, Cesati, pp. 137-160.

Malagnini 2020 = Francesca Malagnini, Testo verbale e iconico: note sull’edizione parodica (?) de I Promessi sposi illustrata da Ezio Castellucci (1914), in «Revue des Etudes Italiennes», in stampa.

Marazzini 2011 = Claudio Marazzini, Una correzione manzoniana illustrata: il gioco del rimbalzello, in Per i linguisti del nuovo millennio. Scritti in onore di Giovanni Ruffino, Palermo, Sellerio, pp. 209-212; rist. in Id., Unità e dintorni. Questioni linguistiche nel secolo che fece l’Italia, Alpignano, Edizioni Mercurio, 2013, pp. 279-284.

Mazzocca 1985a = Fernando Mazzocca, Quale Manzoni? Vicende figurative dei Promessi Sposi, Milano, Il Saggiatore.

Mazzocca 1985b = Fernando Mazzocca, L’edizione illustrata del 1840: Manzoni regista e Gonin “ammirabile traduttore”, in Id. (a cura di), L’officina dei Promessi Sposi, con intervento critico di Dante Isella, Milano, Mondadori, pp. 129-156.

Montano 2017 = Rocco Montano, Manzoni o del lieto fine, Salerno, Edisud.

Nencioni 2012 = Giovanni Nencioni, La lingua dei Promessi Sposi, Bologna, Il Mulino.

Nigro 2018 = Salvatore Silvano Nigro, La funesta docilità, Palermo, Sellerio.

Parenti 1945 = Marino Parenti, Manzoni editore. Storia di una celebre impresa manzoniana, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche.

Spinazzè 2001 = Sabrina Spinazzè, s.v. Gonin Francesco, in Dizionario biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana, vol. LVII, pp. 673-677; anche in rete, all'indirizzo www.treccani.it/enciclopedia/francesco-gonin_(Dizionario-Biografico)/.

Toschi 1995 = Luca Toschi, Prodromi della multimedialità: I Promessi sposi illustrati, in «La Rassegna della Letteratura italiana», s. VIII, XCIX, 1-2, pp. 131-140.

Weinrich 1964 = Harald Weinrich, Tempus. Besprochene und erzählte Welt, Stuttgart, Kohlhammer, 1964; trad. it. Tempus. Le funzioni dei tempi nel testo, Bologna, Il Mulino, 1978 (2a ed. del 2006).

Zaganelli 2012= Giovanna Zaganelli, Corrispondenze fra azioni narrate e azioni illustrate. I Promessi Sposi fra Manzoni e Gonin, in Giovanna Zaganelli e Toni Marino (a cura di), Saggi di cultura visuale. Arte, letteratura, cinema, Bologna, Lupetti, pp. 171-183.

[214] * I paragrafi 1-3 di questo contributo riprendono in parte Malagnini 2018, cui rimando.

[1] Il nuovo assetto dell’edizione Quarantana dipese anche dall’intenzione di svalutare le copie pirata, alcune delle quali anche illustrate, che venivano stampate fin dall’edizione Ventisettana (su cui si vedano almeno Parenti 1945: 51-53; Toschi 1995: 132; Nigro, in PS 2002: XV; Badini Confalonieri, in PS 2006b: 18).

[215] Badini Confalonieri 1994: 63-64 e Badini Confalonieri, in PS 2006b: 5.

[216] Nigro, in PS 2002: 877.

[217] Secondo Mazzocca, invece, le vignette sono scisse dalla prosa e anzi consentono un’autonomia di lettura rispetto al testo scritto (Mazzocca 1985a: 150; 1985b: 130).

[218] Parenti 1945: 25 e 29; Toschi 1995: 132; Badini Confalonieri, in PS 2006b: 17-21.

[219] Per gli esempi che qui si riportano mi avvalgo dell’ed. PS 2006a, confrontata con PS 2002 e PS 1999.

[220] Poggi Salani, in PS 2013: XLVIII.

[221] Marazzini 2011: 209.

[222] Parenti 1945: 89.

[223] Ivi: 99-110.

[224] Sui nomi degli artisti, illustratori, incisori, ritrattisti, pittori e vedutisti contattati da Manzoni si rimanda almeno a Parenti 1945: 24-43; Nigro, in PS 2002: XIV-XVI; Badini Confalonieri, in PS 2006b: 17-21.

[225] Francesco Gonin (Giaveno, Torino, 1808 - Torino, 1889) studiò all’Accademia di pittura e scultura di Torino. Intorno al 1830 strinse amicizia con Massimo d’Azeglio, e nel 1833 disegnò otto vignette litografiche per l’edizione torinese dell’Ettore Fieramosca o La disfida di Barletta (Firpo 1976: 48). La sua attività di litografo proseguiva intanto con numerosi ritratti dei Savoia per l’Iconografia sabauda di Modesto Paroletti (Torino, Fontana e Marietti, 1832). Nel 1835 soggiornò a Milano ospite di Massimo d’Azeglio e conobbe Manzoni, Tommaso Grossi, Giulio Carcano, Cesare Cantù. Le frequentazioni milanesi con l’Azeglio e gli altri intellettuali influenzarono il modo di realizzare le xilografie dei Promessi sposi (un’impresa che occupò Gonin dal 1839 al 1842) e quelle eseguite per illustrare le Poesie scelte di Carlo Porta e Tommaso Grossi nell’edizione milanese del 1842. I Promessi sposi illustrati da Gonin sono un esempio di libro con immagini xilografiche in cui il disegnatore si esprimeva non attraverso qualche immagine ma nello sviluppo dell’intera opera (Cifani 1991: 144). Su Gonin cfr. anche Cifani e Monetti 2019; Spinazzè 2001; Dalmasso e Maggio Serra 1991.

[226] Dedica di Manzoni a Gonin, in occasione dell’invio di una copia dei Promessi sposi illustrati: «Al suo ammirabile traduttore e amico carissimo, l’Autore».

[227] Nel carteggio tra Manzoni e Gonin si legge di come l’Autore abbia indicato con precisione il soggetto di ogni illustrazione, le sue dimensioni, il punto d’inserzione dell’immagine (Parenti 1945: 129-149; Nigro, in PS 2002: XVII-XVIII; Badini Confalonieri, in PS 2006b: 21, anche alla n. 11).

[228] Parenti 1945: 44-50 e 112.

[229] I soggetti delle intestazioni sono numerosi: sei si ripetono e sono riproposti in più luoghi.

[230] Manzoni chiamava il frontespizio “morto” (Badini Confalonieri, in PS 2006b: 63; Nigro, in PS 2002: 869-870; Alfano, in PS 2014: 76).

[231] Nigro, in PS 2002: 870; Alfano, in PS 2014: 78.

[232] Nigro, in PS 2002: 870-871.

[233] Si trova nell’Introduzione e nei capitoli: VI; XVII; XXIII; XXXVIII (Malagnini 2018: 143-144).

[234] Si trova nei capitoli: II; VII; XI; XVIII; XXVII; XXXIII (ibidem).

[235] Si trova nei capitoli: III; X; XV; XIX; XXVIII; XXXII; XXXV (ibidem).

[236] Si trova nei capitoli: IV; XII; XXI; XXIV; XXX; XXXVII (ibidem).

[237] Si trova nei capitoli: V; IX; XVI; XXII; XXVI; XXXI (ibidem).

[238] Si trova nei capitoli: VIII; XIII; XX; XXV; XXIX; XXXIV (ibidem).

[239] Nei capitoli II-III; VI-VII; IX; XI-XXXI; XXXIII-XXXIV; XXXVII (ivi: 144).

[240] Illustrazioni di fine capitolo: Introduzione; I-VI; VIII-IX; XI; XIV-XXIV; XXVI-XXXI; XXXIII-XXXVIII. Per i soggetti rimando a ivi: 145.

[241] Malagnini 2017: 149-157; 2018; 2020.

[242] Nencioni 2012: 97.

[243] Ibidem.

[244] Ivi: 46.

[245] Montano 2017: 99.

[246] Su cui si veda anche Badini Confalonieri 1994: 72; Zaganelli 2012: 174.

[247] Nigro, in PS 2002: 876. Lo studioso annota le interpretazioni dei soggetti di testata, pur non elencando sistematicamente i soggetti delle illustrazioni interne al capitolo.

[248] Secondo quanto riportano Nigro, in PS 2002: 876, e Badini Confalonieri, in PS 2006b, il genietto ha due fiaccole in mano, una genera la fiamma e l’altra il fumo; l’una simboleggia l’accensione della passione e l’altra lo spegnimento e la ritrosia.

[249] Come si è detto, il «genietto» apre e chiude il romanzo. Per gli eventi dei capitoli inaugurati dai diversi tipi di testata mi permetto di rimandare a Malagnini 2018.

[250] Riprendo parzialmente il titolo di Brogi 2018.

[251] Per la divisione in tempi commentativi (almeno i seguenti tempi: presente, passato prossimo e futuro) e narrativi (almeno: imperfetto, passato remoto, trapassato prossimo e i due condizionali) si veda Weinrich 1964.

[252] Nella Ventisettana il testo recita: «E con un piglio risoluto gl’impose che salisse tosto a cavallo, andasse dritto a Monza, significasse ad Egidio l’impegno contratto, e gli chiedesse l’indirizzo ed aiuto per adempierlo. Il messo ribaldo […]». La sostituzione del verbo comandò al posto di impose è necessaria per rendere la gestualità nell’immagine.

[253] Non è indicato il nome del vignettista, probabilmente Paolo Riccardi (Alfano, in PS 2014).

[254] Illustrazione firmata da Sacchi, ma secondo Alfano di Paolo Riccardi (PS 2014: 338).

[255] L’immagine è collocata a fine pagina; tuttavia, la separazione dei due elementi morfologici è voluta perché sulla pagina ci sarebbe stato lo spazio per scrivere altre due righe di scrittura (tanto più che il periodo si conclude in una riga).

[256] L’edizione Badini Confalonieri (PS 2006a) non separa l’articolo dal sostantivo, ma va a capo dopo la prima sillaba un’oc-chiatina; le edizioni anastatica (PS 1999) e Nigro (PS 2002) invece sì.

[257] Eseguita da Paolo Riccardi (Alfano, in PS 2014).

[258] Tommaso Grossi, I Lombardi alla prima crociata, X.16.

[259] Non vi sono stati cambiamenti nel passaggio dalla Ventisettana alla Quarantana.

[260] Lala 2011: 117.

[261] Sul dialogato dei Promessi sposi Chiavacci: 1961.

[262] Nigro 2018: 14-15.

[263] Malagnini 2018.

[264] Nigro 2018: 15.

Una Crusca «per far farina»:
il Vocabolario e il Prestito Nazionale del 1919

Claudio Marazzini

Come è noto, il Vocabolario degli Accademici della Crusca non utilizzò mai risorse iconografiche. La sua presenza, se pure indiretta, in un volume che tratta dell’italiano in rapporto a graffiti, illustrazioni, fumetti, è possibile grazie a un episodio editoriale assai curioso, risalente all’immediato primo dopoguerra, che vale la pena presentare, in quanto è rimasto finora del tutto sconosciuto[265].

La prima guerra mondiale pesò fortemente sui conti dello Stato italiano. Per sostenere lo sforzo bellico, dal 1915 al 1918 furono lanciati ben cinque Prestiti Nazionali, ai quali è stato fatto qualche vago riferimento, in tempi recenti, durante la “fase 2” della pandemia da covid-19, durante e dopo il lancio dei Buoni del Tesoro detti “BTP Italia anti-covid”. L’economista Paolo Savona, ad esempio, secondo le parole riportate da “la Repubblica” del 16 giungo 2020, ha sollecitato la creazione di titoli a cedola fissa ed esenti da tasse, “uno strumento tipico delle fasi belliche, alle quali la vicenda sanitaria è stata sovente paragonata”. La pandemia, insomma, con le difficoltà economiche ad essa connesse e con la conseguente necessità di raccogliere ingenti fondi, ha sollecitato anche per questo un paragone con la situazione di guerra, così come il lessico di guerra è stato adoperato più volte per descrivere le fasi più acute e drammatiche del contagio: motivo di più per esplorare, considerandolo interessante e attuale, il ricordo di questo capitolo di storia economica che, come vedremo, finì per coinvolgere anche il Vocabolario della Crusca.

Il primo Prestito Nazionale bellico si ebbe nel 1914, un altro nel 1915, ben due nel 1917, un altro ancora nel 1918. La raccolta di fondi raggiunse cifre enormi per l’epoca, nella misura di miliardi di lire del tempo. La partecipazione dei cittadini al prestito allo Stato, favorita certamente dai buoni interessi e dal sentimento patriottico, fu notevolmente aiutata da una propaganda capillare, che si avvalse di tutti i mezzi possibili: le campagne di coinvolgimento del pubblico utilizzarono prima di tutto le immagini, i manifesti, le locandine, gli striscioni, le cartoline illustrate. L’ultimo prestito fu lanciato nel 1919 (R. Decreto nr. 2168 del 24 novembre 1919, che diede corso all’emissione del prestito già autorizzato dal R. Decreto nr. 1300 del 22 settembre 1918), ed ebbe un carattere un po’ diverso rispetto ai precedenti, perché la Grande Guerra era ormai terminata con la vittoria, e si trattava ora di trovare le risorse per far ripartire il Paese, profondamente impoverito. Come ha scritto lo storico Massimo Salvadori, i «bilanci di tutti gli Stati europei erano più o meno dissestati, i debiti fortissimi» (Salvadori 1976: 557)[266].

È di grande interesse, nel quadro della mobilitazione generale, vera “operazione finanziaria e patriottica” al tempo stesso, messa in atto attraverso strumenti culturali, scorrere la ricchissima iconografia dei manifesti e libretti di propaganda proposti via via nei vari “Prestiti Nazionali”. Artisti e grafici di fama si impegnarono a raffigurare soldati in contesti adatti a sollecitare la generosità del pubblico: soldati che abbracciavano i propri figli, soldati che puntavano il dito verso chi osservava l’immagine, invitando a sottoscrivere il prestito. I disegnatori sfruttarono la dimensione tragica e patetica, proponendo figure di militari feriti: per esempio, il cieco bendato che ha dato gli occhi alla patria invita il cittadino a offrire in cambio il proprio denaro; oppure un mutilato che leva al cielo le proprie stampelle. In altri casi, l’esortazione veniva da un combattente, per esempio un alpino inerpicato su di una parete rocciosa, intento a incidere sulla roccia in grandi caratteri l’esortazione a sottoscrivere il prestito. In altre immagini propagandistiche compare un’Italia vestita da dama guerriera, con in mano il tricolore, mentre punta la spada contro un nemico vestito da barbaro. Talora la figura umana è assente: ecco una grande gru che solleva un gigantesco salvadanaio su cui sta scritto «Tutto il nostro risparmio alla Patria». Oppure grassi soldati austriaci sono ritratti in atteggiamento caricaturale, con sotto la scritta «Sottoscrivete: si arrenderanno». Assai impressivo il soldato armato di scure che taglia una gigantesca mano i cui artigli si allungano su di una carta geografica in cui è segnato il corso del fiume Piave.

Nel caso del Prestito del 1919, post-bellico, l’iconografia fu diversa. Basti pensare all’efficace manifesto del pittore, illustratore e grafico Mario Borgoni, che rappresentò per l’occasione un operaio visto di spalle, con le braccia aperte, in canottiera, intento a guardare un paesaggio di ciminiere fumeggianti, fabbriche e cantieri navali. L’operaio nella mano sinistra regge un cappello con una coccarda tricolore, con la scritta «Finalmente!», e a fianco la dicitura «VI Prestito Nazionale»: è un’evidente allusione alla ripartenza economica e industriale dell’Italia dopo la guerra [FIG. 1]. Un’altra cartolina del medesimo Mario Borgoni, sempre per il VI Prestito Nazionale, rappresentò un’Italia con in pugno il gladio, mentre trascinava una grande bandiera tricolore; sul suo petto campeggiava la scritta «Libertas», e la donna si faceva strada tagliando un roveto che suggerisce l'idea di un reticolato [FIG. 2]. Sul retro della cartolina si legge il motto «Fuori dai roveti della guerra | procediamo risolutamente | per le vie del lavoro!». Sul retro della cartolina compare anche l’invito esplicito alla sottoscrizione del VI Prestito Nazionale.

Non sarà il caso di insistere oltre su questa pur interessantissima collezione di immagini, di cui, fra l’altro non è difficile ritrovare in Rete molte riproduzioni. Giova però ricordare che non solo le arti grafiche furono utilizzate per l’operazione di finanza patriottica, ma entrarono in gioco anche altre risorse culturali. Per il VI Prestito Nazionale si realizzarono opuscoli di contenuto originale, oggi divenuti rarissimi e anzi totalmente dimenticati. In Chi l’ha detto?, la nota raccolta di citazioni di Giuseppe Fumagalli, a proposito di alcuni versi del Belli e di una terzina dantesca, si ricorda ad esempio che di qui trasse lo spunto un «argutissimo opuscolo, elegantemente illustrato, di propaganda per il VI Prestito Nazionale (1920), intitolato: Dante, Belli, i cani e i poverelli, opuscolo anonimo ma che mi dissero scritto da uno dei pezzi grossi della Banca d’Italia» (Fumagalli 1968: 402)[267]. In Maremagnum (www.maremagnum.com/libri-antichi/dante-belli-i-cani-e-i-poverelli/156559961) è possibile trovare (ultimo controllo: 17 giugno 2020) una riproduzione fotografica del frontespizio del fascicoletto [FIG. 3], messo in vendita da un antiquario.

Meno nota, anzi del tutto ignota, è invece la notizia che anche il nome dell’Accademia della Crusca fu speso in questa grande operazione di propaganda. Ho avuto l’occasione di rintracciare sul mercato antiquario un libriccino, di cui riproduco in queste pagine alcune immagini. Si tratta di una sorta di parodia scherzosa del Vocabolario degli Accademici della Crusca, con il motto «Per far farina». Anche questo opuscolo nacque in occasione del lancio dell’ultimo Prestito Nazionale, il sesto, quello del 1919. La data di stampa del fascicolo non è indicata, ma deve essere il gennaio 1920, perché nella terzultima pagina si annuncia che «Dal 5 gennaio 1920 è aperta la pubblica sottoscrizione al Prestito Nazionale» del R.D. novembre 2019 [FIG. 4].

Il fascicoletto si compone in tutto di 16 pagine, più la copertina in cartoncino marrone con il titolo in nero e un giglio di Firenze in rosso. Dalla pagina 13 in poi sono presentate le condizioni del prestito. Come ho già detto, non era più un vero prestito guerra, in quanto non si trattava di finanziare altre operazioni militari, ma, semmai, il denaro doveva servire alla ricostruzione post-bellica, dopo i danni terribili portati dal conflitto, come ora accade per rimediare ai danni della covid-19. Per questo la propaganda assunse a volte toni un po’ più leggeri rispetto agli anni precedenti, e anche l’uso scherzoso del Vocabolario della Crusca mi pare rientri in questa tipologia.

Vediamo dunque in che modo si presentava la relazione tra il Prestito e il Vocabolario. Si tenga presente che siamo nel periodo che precede il 1923, quindi in una fase anteriore (seppure ormai di poco) all’interruzione dell’opera lessicografica della Crusca imposta dal governo Mussolini e dal ministro Giovanni Gentile, a seguito della campagna contro la Crusca animata da Cesare De Lollis. Va precisato che il fascicolo, sotto il giglio fiorentino, porta l’indicazione «Firenze - presso l’Arte della stampa»: probabilmente era rivolto in via prioritaria ai cittadini del capoluogo toscano, più vicini alla Crusca, forse più sensibili a una propaganda legata alla tradizione lessicografica della loro città.

Il frontespizio del fascicolo, dopo la copertina e l’antiporta con il titolo ripetuto, faceva riferimento al «VOCABOLARIO | DEGLI | ACCADEMICI DELLA CRUSCA | PER FAR FARINA», e portava l’immagine del frullone, il simbolo dell’Accademia, con il suo motto modificato: anziché «Il più bel fior ne coglie» qui troviamo «I più bei frutti ne coglie», e dopo la parola frutti, riferita al contesto economico-finanziario, che gioca però sul rapporto tra fiore e frutto, c’è l’indicazione «5,71%», il reddito dei nuovi titoli [FIG. 5].

All’interno del fascicolo trovano posto voci introdotte dal lemma in neretto maiuscolo, che simulano una sorta di piccolo dizionario, anche se non sono presenti tutte le lettere dell’alfabeto. Troviamo 27 lemmi, così ripartiti, in riferimento alle rispettive sezioni alfabetiche: A: 2; B: 1; C: 5; D: 4; E: 1; F: 1; I: 2; L: 1; M: 1; P: 4; R: 2; T: 1; V: 1; Z: 1. Come si vede, i lemmi posti nelle sezioni alfabetiche vanno dal minimo di uno (sezioni B, E, F, L, M, T, V, Z) a un massimo di 5 (per la lettera C, la più ricca). Ognuna delle voci si conclude con l’invito alla sottoscrizione in modo non di rado fantasioso e divertente, con l’ausilio di vignette collocate all’interno delle voci, in funzione illustrativa, analoghe non al Vocabolario dell’Accademia della Crusca, che, come si è detto all’inizio, non aveva mai utilizzato risorse iconografiche, ma ricollegabili forse a una scelta moderna, cioè alla tecnica utilizzata dal vocabolario di Nicola Zingarelli, che aveva fatto largo uso di immagini e icone: i primi fascicoli dello Zingarelli erano usciti da poco, appunto nel 1917, in piena guerra, e continuavano a uscire nel 1919 (si era allora circa a metà dell’opera[268]).

Le vignette di questo fascicolo di propaganda per il Prestito sono in realtà qualitativamente più modeste delle vignette dello Zingarelli, perché si tratta di disegnini tracciati con linee veloci, al tratto, senza chiaroscuro, senza ombre o sfumature. Si prenda ad esempio la prima voce della sezione A, cioè l’interiezione esclamativa Ah!, illustrata con un uomo sorridente che allarga le braccia: Ah! è definita «sospiro di soddisfazione» del cittadino italiano di fronte alla possibilità di investire in questo convenientissimo prestito; ma subito si dice che, allo stesso tempo, Ah! è interpretabile come esclamazione di dolore e delusione «per quelli che perderanno domani il loro denaro non avendo avuto il buon senso di aiutare il Paese quando era tempo di farlo» [FIG. 6].

Ogni voce trova dunque un nesso tra la scherzosa definizione lessicografica iniziale e il tema del prestito patriottico, anche reinterpretando i versi di Dante, come accade nella voce Valore, in cui la mistica dantesca viene burlescamente adattata alle cartelle del Prestito e al valore venale, anziché a quello spirituale [FIG. 7].

Tra i lemmi curiosi inseriti nel glossarietto posso segnalare la presenza di Imboscato, neologismo affermatosi negli anni della Grande Guerra (il DELI cita un esempio di Mussolini, datato al 1916, ma si può andare anche più indietro). Imboscato è infatti registrato nella prima edizione del vocabolario Zingarelli, che, alla voce, dopo le spiegazioni del significato tradizionale «Folto di bosco», «Posto in agguato», «Occultato, nascosto», aggiunge il significato moderno: «Sottratto al servizio di guerra». Il vocabolario del Cappuccini, all’incirca coevo, non collocava ancora a lemma Imboscato, ma sotto Imboscare avvertiva del nuovo significato, e richiamava anche il sostantivo: «Fig[urato] spreg[iativo] Metter al sicuro dai rischi della guerra, dalle requisizioni e sim[ili]: Gl’imboscati». La voce del vocabolarietto della pseudo-Crusca «Per far farina» fa dunque riferimento a due significati di imboscato, l’uno bellico e patriottico («persona che si nasconde, sottraendosi all’adempimento di un dovere da compiere, con danno di chi conta sull’opera sua»), e l’altro economico, in riferimento al «capitale imboscato», che riguarda i denari che non verranno impiegati per il Prestito Nazionale.

Un altro riferimento a un neologismo bellico è la voce Pescecane, nel significato di ‘profittatore di guerra’, «la cui nuova ricchezza contrastava in maniera clamorosa con la miseria delle masse e la durissima vita dei soldati» (Salvadori 1976: 506). Nel libretto la voce Pescecane prevede che lo speculatore di guerra, «per riacquistare il diritto di vivere in pace […] dia riccamente e spontaneamente i suoi capitali alla Patria, investendoli nel Prestito Nazionale»[269].

Anche il glossarietto di Crusca oggetto della nostra trattazione, così come Dante, Belli, i cani e i poverelli del dirigente della Banca d’Italia, risulta anonimo. Non saprei suggerire chi ne possa essere l’autore, e se avesse davvero qualche rapporto con l’Accademia della Crusca, o se fosse ad essa del tutto estraneo. Certamente, però, il fascicoletto mostra come la fama dell’Accademia e del Vocabolario fosse tale da consentire l’utilizzo del suo nome per l’operazione di propaganda, seppure nel modo scherzoso ormai accettabile ed efficace nel contesto post-bellico, in cui fiorivano speranze di una fruttuosa pace. In realtà le nubi si stavano già addensando, e si preparavano anni difficili per l’Italia; furono tempi calamitosi anche per il Vocabolario della Crusca, la cui quinta edizione, come già abbiamo ricordato, venne interrotta di lì a poco.

Bibliografia

DELI = Il nuovo etimologico. DELI. Dizionario etimologico della lingua italiana di Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli. Nuova ed. in un volume a cura di Manlio Cortelazzo e Michele A. Cortelazzo, Bologna, Zanichelli, 1999.

Fumagalli 1968 = Giuseppe Fumagalli, Chi l’ha detto?, Milano, Hoepli.

Marazzini 2014 = Claudio Marazzini, Zingarelli, Cappuccini e Panzini attraverso Migliorini. Lessicografia dell’uso e parole nuove in Italia nella prima metà del Novecento, in «Lingua e stile», XLIX, pp. 267-304.

Salvadori 1976 = Massimo L. Salvadori, Storia dell’età contemporanea dalla restaurazione all’eurocomunismo, Torino, Loescher.

[265] Ripubblico qui, con questa breve premessa e qualche modifica e integrazione, il testo apparso in «La Crusca per voi», 60 (2020 - I), pp. 8-9.

[266] Notizie abbastanza dettagliate sui Prestiti Nazionali italiani si trovano nel sito Storia e memoria di Bologna (www.storiaememoriadibologna.it/gli-italiani-di-fronte-ai-prestiti-di-guerra-1009-evento) e nel sito della Fondazione Feltrinelli (www.fondazionefeltrinelli.it/dare-alla-patria-i-prestiti-di-guerra-tra-economia-e-propaganda/), in quest’ultimo con un intervento a firma di Eleonora Belloni, per il progetto «La Grande trasformazione – 1914-1918».

[267] Fumagalli fa riferimento alla data del 1920 anziché al 1919, perché, come vedremo tra poco, il prestito lanciato nel 1919 di fatto vide partire le sottoscrizioni nel gennaio 1920.

[268] Per la cronologia di uscita dei fascicoli dello Zingarelli cfr. Marazzini 2014: 276.

[269] Cfr. la voce Pescecane nel DELI, che, per il significato assunto dal termine durante la Grande Guerra, fa fedelmente riferimento all’ampia trattazione di Fumagalli 1968: 601-602.

FIG. 1

Mario Borgoni, cartolina per il VI Prestito nazionale

FIG. 2

Mario Borgoni, cartolina per il VI Prestito nazionale

FIG. 3

Opuscolo per il VI Prestito Nazionale

FIG. 4

Copertina del Vocabolario... per far farina

FIG. 5

Frontespizio del Vocabolario... per far farina

FIG. 6

Prima pagina del Vocabolario ... per far farina

FIG. 7

Ultima pagina del Vocabolario... per far farina

Avventure dell’italiano a fumetti

Silvia Morgana

1. Il fumetto tra parola e immagine

Con la diffusione e il successo crescente del graphic novel[270], il fumetto italiano è ormai entrato nella sua «età adulta»[271] per maturità artistica e ambizioni letterarie, grazie allo sviluppo di una produzione di qualità per un pubblico esigente. Agli autori è consentita una nuova libertà, non solo riguardo alle tematiche narrative, alla sperimentazione grafica, alla contaminazione dei linguaggi, ma anche all’uso dell’italiano e delle sue varietà. Resta, comunque, fondamentale per il medium la sinergia tra immagine e parola, tra linguaggio iconico e linguaggio verbale[272]: lo conferma anche un autore, Gianni Pacinotti, in arte Gipi, che considera inutile l’etichetta di graphic novel rispetto al nostrano fumetto:

La parola per descrivere il mezzo che uso per cercare di generare emozioni in chi legge esiste già: “fumetto”. Non sento alcuna esigenza di inventarne una nuova. Perché per me un buon fumetto è proprio un’opera dove disegno e testo lavorano insieme per tradursi in emozioni per il lettore. Questo lavoro su due binari paralleli e di uguale importanza io la chiamo “scrittura” del fumetto[273].

La parola fumetto è stata creata per designare il balloon[274], la nuvoletta simile a uno sbuffo di fumo contenente le battute dei personaggi, che è stata introdotta da noi gradualmente solo negli anni Trenta; e poi è stata estesa a designare anche il medium e tutta la produzione che utilizza i balloon[275]: i fumetti, che nel mondo statunitense e anglosassone erano stati denominati con il termine specifico di comics, mentre in Italia si ricorreva ancora a perifrasi come storie a quadretti. Già da questi cenni alla storia della parola si intravede l’ipoteca che ha pesato in Italia sul fumetto e sulla lingua del fumetto, ritenuti a lungo diseducativi in quanto espressione di una «bassa letteratura»[276], pedagogicamente negativa. Solo nella seconda metà del secolo scorso, con la rivalutazione culturale del medium, avviata dalla rivista «Linus» (1965), e con l’affermazione internazionale di autori come Guido Crepax e Hugo Pratt, si è cominciato ad analizzare il valore autonomo dell’italiano del fumetto rispetto alla lingua della letteratura, e a indagare il suo ruolo nella storia linguistica recente e contemporanea, sia come specchio e contenitore delle varietà dell’italiano, sia come modello di comportamenti linguistici[277]. Il fumetto presenta infatti modelli espressivi spesso destinati a sedimentare e a tornare nella memoria fino all’età adulta per i lettori, interagendo al tempo stesso con la storia dell’italiano e l’evoluzione degli usi linguistici.

2. Nuvole pericolose

È il 1908 quando, su «Il Corriere dei Piccoli», supplemento domenicale del «Corriere della Sera», comincia la diffusione in Italia del fumetto americano, nato una decina d’anni prima. Il prodotto, destinato a un pubblico eterogeneo, viene adattato per rivolgersi a bambini italiani di un ceto sociale medio-alto: le famiglie della borghesia colta, che leggono il «Corriere» e possono spiegare il testo ai piccoli lettori. Il primo numero (27 dicembre) dedica la copertina a una storia di Buster Brown, di Richard F. Outcault, il “padre” di Yellow Kid, il monello giallo protoeroe del fumetto americano. Vengono italianizzati i nomi dei protagonisti (rinominati Mimmo, Mammola e Medoro, il bulldog) [FIG. 1].

Ma l’operazione più vistosa è la cancellazione dei balloon: al posto dell’elemento caratterizzante del nuovo medium, che si fonda sulla stretta interazione nella vignetta tra parola e immagine, tra linguaggio verbale e linguaggio visivo, sono invece inserite esternamente, sotto le vignette, le didascalie. Sono distici di ottonari in rima baciata, facilmente memorizzabili, contenenti sia la narrazione della storia, sia le parti dialogate, anch’esse in rima:

1. Bianco, rosso e tondolino, / oh che amore di bambino! // 2. Dice Mimmo a Mammoletta: / “– Or facciamo una burletta. // 3. Imbottisco come va / i calzoni di papà.” // 4. Dice Mammola: “Che tomo! / par che in cuna ci sia un uomo!” // 5. Ma il papà ch’era nascosto / del fantoccio prende il posto. // 6. “Mamma mia, che cose strambe! / dalla cuna escon due gambe. // 7. Queste gambe son fatate. Ahi, mi pigliano a pedate.” // 8. Di terror strillano in coro / Mimmo, Mammola e Medoro. // 9. Chi vuol fare l’altrui danno / ha le beffe ed ha il malanno.

È un italiano caratterizzato, oltre che dall’uso affettato di diminutivi (tondolino, burletta, Mammoletta), da residuati del linguaggio poetico tradizionale: parole rare come cuna, apocopi (or, par, escon), inversioni sintattiche (del fantoccio prende il posto, di terror strillano in coro), usi pronominali letterari e desueti (l’altrui danno). Come epilogo è posto un motto letterario e moraleggiante (il danno e le beffe), rimaneggiato per esigenze di rima, mentre qualche tratto più colloquiale vivacizza il discorso diretto (che tomo, mamma mia, mi pigliano a pedate). Eliminata la nuvoletta e ribaltato il fondamentale rapporto parola-immagine, il testo scritto riacquista il suo primato, come nelle illustrazioni delle fiabe, dove le immagini non sono essenziali, ma complementari e subordinate al testo. La stessa tecnica e la stessa varietà di italiano in rima si consolidano sia nelle storie “a stelle e strisce” pubblicate sul «Corrierino», come quelle di Checca la mula, Fortunello, Bibì e Bibò e il Capitan Cocoricò, Arcibaldo e Petronilla, sia nelle creazioni originali di autori italiani. Già nella quarta di copertina del primo numero compare, di Attilio Mussino, Bilbolbul, il bambino africano che trasforma visivamente le espressioni metaforiche di uso comune («Per l’invidia il cattivone / giallo è già come un limone»; «Bilbolbul la calma perde: / per la rabbia divien verde»)[278] [FIG. 2]. Appaiono poi personaggi che incideranno sull’immaginario visivo e linguistico di generazioni di italiani[279], anche per la ripetitività di certe formule all’inizio e alla fine di ogni storia. Tra gli altri, il longevo Signor Bonaventura nel 1917 (fino al 1978) di Sto (Sergio Tofano) («Qui comincia l’avventura / del signor Bonaventura», con varianti: sciagura/sventura)[280] [FIG. 3]; nel 1928 Marmittone, di Bruno Angoletta (dal nome del pentolone dove si cuoceva il rancio), il soldato goffo e sbadato, antitetico al modello militare del fascismo[281], che finisce in prigione alla fine di ogni storia («Trenta giorni di prigione / gli è costato quell’urtone») [FIG. 4]; Sor Pampurio, di Carlo Bisi, nel 1929, sempre alla ricerca di un appartamento per la sua strampalata famiglia («Sor Pampurio è arcicontento / del suo nuovo appartamento») [FIG. 5].

Se il «Corrierino» resterà fedele alle didascalie in rima fino agli anni Sessanta[282], la svolta che apre in Italia l’accettazione del linguaggio del fumetto e delle sue convenzioni avviene nel 1932: si sviluppa un’editoria specializzata[283], con la differenziazione delle testate e dei generi (avventura, poliziesco, fantascienza), destinati a un pubblico di lettori sempre più ampio e stratificato. In un paese come l’Italia, dove la popolazione analfabeta era ancora più del 20%, è straordinario il successo de «L’Avventuroso» (500.000 copie), che sottotitola dal nr. 47, del 1° settembre 1935, «grande settimanale per tutti»: il periodico della Nerbini pubblica celebri personaggi del fumetto americano, come Mandrake e Flash Gordon, ma anche storie di autori italiani, inizialmente senza balloon[284].

Nella nuova era del cinema sonoro, anche i personaggi dei fumetti acquistano gradualmente la parola. Nelle prime storie Disney di «Topolino», che la Nerbini inizia a pubblicare nel 1932 ancora con i soli ottonari in rima [FIG. 6], dopo pochi numeri compaiono anche i balloon, con la traduzione dei dialoghi, che coesistono però con le didascalie [FIG. 7], fino al passaggio alla Mondadori (1935). La stessa convivenza persiste nelle storie italiane: nei fumetti per bambini compaiono sporadiche nuvolette, con brevissime battute e qualche elemento di italiano colloquiale: focalizzazioni sintattiche («Coraggio io ne ho da vendere!»); che connettivo generico («Amici, aiuto che mi ammazzano!!!») («Il Monello») [FIG. 8], futuro con valore epistemico («Dormiranno già…») («Jumbo») [FIG. 9]. Nei fumetti per ragazzi e adulti i testi verbali sono invece per lo più lunghi e complessi, ancora lontani dall’informalità dialogica (costanti per es. i pronomi soggetto esso, essa/ella, essi), con punte di letterarietà e lessico ricercato [FIG. 10]. Analoghi i caratteri linguistici delle prime serie italiane di fantascienza (Saturno contro la terra, 1936; Il mistero di Saturno, 1937; Virus, il mago della foresta morta, 1939), dove però a colpire i lettori, oltre ai contenuti e alle immagini, è il lessico settoriale, ricco di nuovi tecnicismi e pseudotecnicismi (disintegratori, autotrasmissione, trasvolatori, autogiro, radiocomando, ecc.) [FIG. 11]. Con i divieti e le censure del regime (1938)[285], e con il tracollo di quasi tutte le pubblicazioni per la tragedia bellica, si chiude l’«età d’oro» del fumetto in Italia (Restaino 2004: 272). La produzione nostrana non ha ancora però pienamente metabolizzato il linguaggio del medium con tutte le sue convenzioni[286] e stenta ancora a impiegare nei balloon, ormai introdotti stabilmente, un italiano più informale, complici «l’attardarsi dell’italiano, rispetto ad altre lingue, nell’affermazione del parlato riprodotto affrancato dai cascami della lingua letteraria» (Rossi F. 2010: 518) e anche la retorica del regime[287] .

3. Tra permanenze e innovazioni

La «rinascita» del fumetto nel dopoguerra è passata attraverso numerose trasformazioni e sperimentazioni: nelle modalità di produzione e fruizione (Restaino 2004: 281), nei generi, nelle tecniche grafiche e compositive. Nascono i grandi successi del fumetto popolare italiano, ancora oggi amatissimi dai lettori, come «Tex Willer», l’eroe western della “nuova frontiera” americana (1948), «Diabolik», che avvia il fortunato filone erotico e nero (1962), «Dylan Dog», “l’indagatore dell’incubo” (1986), un altro dei numerosi long seller di casa Bonelli[288].

Si forma e si consolida un “italiano dei fumetti seriali”, variegato, composito e stratificato nel lessico, a seconda dei generi e dei contenuti, ma contraddistinto da elementi comuni e da una notevole convenzionalità e continuità[289]. Secondo la periodizzazione individuata da Cresti 1992, il momento di svolta per il rinnovamento espressivo del fumetto si colloca alla fine degli anni Settanta e negli anni Ottanta, con la satira politica e le nuove riviste («Cannibale», «Il Male», «Frigidaire»), che aprono più liberamente alle varietà linguistiche, fino ai registri bassi dell’italiano parlato e all’uso di varietà dialettali. Accanto ai fumetti seriali, che mantengono la loro continuità stilistica e linguistica, compaiono autori innovativi come Andrea Pazienza, che scardina il linguaggio visivo e le tradizioni linguistiche del fumetto italiano con le vistose ipercaratterizzazioni dialettali dei suoi trasgressivi personaggi e con un plurilinguismo più ludico-espressionistico che mimetico realistico (Rossi F. 2010; 2012)[290].

Per quanto riguarda l’italiano dei fumetti seriali[291], ne ricordo, in sintesi, le principali caratteristiche[292]. Vari condizionamenti incidono sul testo verbale, in primo luogo l’uso di elementi convenzionali del medium: elementi iconici e metaforici[293], come la punteggiatura emotiva, autonoma dal testo scritto, che può esprimere dubbio (?!?), incertezza (?), stupore (!), ecc. [FIG. 15], passata nelle scritture giovanili, nei messaggini SMS e nella scrittura informale su web; le onomatopee, che integrano l’immagine, specificando l’azione del personaggio o la situazione: vrooom rooar (rombo di un motore), bzzz (ronzio), tum (caduta). Alcune onomatopee introdotte dai fumetti (spesso anglicismi o pseudoanglicismi[294]) sono entrate ormai nel patrimonio linguistico italiano e sono registrate dai dizionari[295]. L’italiano del fumetto è condizionato anche dallo spazio limitato nel balloon, che incide sulla complessità sintattica, favorendo l’uso di una sintassi a basso grado di subordinazione, di periodi monoproposizionali, con ricorso all’ellissi, soprattutto del verbo, e all’olofrasia. Influiscono sulla lingua anche il genere e lo stile della testata, che seleziona e fa mantenere stabili nel tempo le scelte linguistiche, influendo sulla caratterizzazione e la stereotipizzazione verbale dei vari personaggi[296]. Se nelle didascalie prevale un italiano scritto e letterario, la lingua dei balloon è un parlato-scritto, secondo la definizione di Nencioni 1976, con addensamento di tratti ricorrenti e stereotipici di imitazione dell’oralità, di prevalente ascendenza teatrale e letteraria[297], anche se non mancano, nel lessico, influssi del cinema e del doppiaggio filmico (Rossi F. 2010). L’impronta del teatro si riconosce anche nell’uso frequente di monologhi, in cui i personaggi esplicitano pensieri e problemi personali per renderne partecipi i lettori [FIG. 16]. La finzione dell’oralità si realizza perciò con l’impiego sovrabbondante di fenomeni tradizionali nella simulazione scritta del parlato: per es. gli elementi deittici[298], spesso accompagnati nelle immagini dai gesti o dal riferimento diretto alla scena, come nella tradizione teatrale; i segnali discorsivi, dato che le immagini del fumetto rappresentano il contesto di comunicazione e l’interazione dei parlanti[299]. Frequentissimi anche interiezioni ed elementi fàtici, di appello e richiesta di attenzione (mio Dio, santi numi, ecc.) o esprimenti una funzione emotiva, con valore spesso spregiativo o scherzoso (tipici ad es. in «Tex»: «Dopo di te, vecchio gufo»; «Cosa strilli, vecchio cammello?»; «Tizzone infernale!»; «Dannato zuccone!», ecc.). Caratterizza l’italiano dei fumetti seriali la medietà di usi morfosintattici, che oscillano fra l’italiano standard e una colloquiale informalità, senza vistose aperture verso i fenomeni più marcati verso il basso e devianti dalla norma scritta tradizionale (anacoluti, temi sospesi, ecc.), mentre mantengono una buona tenuta sia il congiuntivo che il condizionale. Lo scrupolo normativo riguarda soprattutto, ma non solo, i fumetti destinati a un pubblico infantile e giovanile. Anche se il lessico è molto vario e composito, a seconda dei generi e delle testate, la base lessicale comune è costituita dai colloquialismi[300] e dal repertorio di frasi fatte, idiomatismi e metafore, finalizzato all’incremento dell’espressività dialogica, che però non arriva quasi mai alla volgarità e al turpiloquio. Le imprecazioni, a volte fantasiose (come il frequentissimo e caratterizzante Giuda ballerino di «Dylan Dog») e le ingiurie ricorrenti evitano la disfemia e hanno a volte un tono letterario e stereotipato[301]. Resistono occasionalmente anche lessemi di tono aulico: ma il recupero scoperto di voci rare e obsolete (disìo, poscia, ecc.) avviene di solito in chiave caricaturale o parodistica[302]. Gli elementi dialettali o regionali sono rari[303] e vengono immessi più per fini espressivi che di caratterizzazione ambientale, come accade invece per i forestierismi, più frequenti e in genere non adattati[304]. Nutrita invece la schiera dei tecnicismi, di varia provenienza, sfruttati per situare l’azione e per caratterizzare i personaggi, spesso come ingredienti di un dialogo fra esperti. Abbondano per la loro espressività gli alterati[305], come in tutta la tradizione letteraria del parlato-scritto (novelle, commedie), mentre la tendenza all’invenzione verbale e al neologismo[306] connota soprattutto alcune testate in cui predomina il registro umoristico o parodistico (spicca fra tutte il fumetto Disney).

Può essere interessante verificare la tenuta e la stabilità dell’italiano fumettistico descritto sopra anche nella produzione seriale di ultima generazione, che immette tematiche nuove come l’immigrazione straniera nel nostro paese[307]. Esemplifichiamo dalla miniserie «Long Wei»[308], un popolare fumetto che ha come protagonista, per la prima volta, un giovane cinese immigrato[309] dal nome parlante, Long Wei 龙威 (‘dragone maestoso’). A Milano, grazie alla sua abilità nelle arti marziali, il ragazzo diventa l’eroe della comunità cinese, scontrandosi con la malavita locale, la criminalità organizzata italiana e straniera e i servizi segreti. La storia si rivolge a un pubblico di lettori non solo italiani, ma anche cinesi delle nuove generazioni[310], ed è ambientata nella città dei cantieri di Expo 2015, nel quartiere cinese e nelle periferie degradate: una metropoli multietnica, vista dagli sceneggiatori come teatro dello scontro più che dell’incontro tra culture diverse e assai poco inclusiva [FIG. 17].

Emerge la diffidenza verso i nuovi arrivati, evidenziata da stereotipi e luoghi comuni ricorrenti («i cinesi sono tutti uguali»), o in appellativi spregiativi e di sapore razzista (muso giallo, mangiariso). E poi ci sono i problemi degli immigrati: il permesso di soggiorno e la burocrazia, la scarsa conoscenza dell’italiano, avvertito come indispensabile strumento di integrazione. Non mancano riferimenti alla perdita della propria identità culturale, quale contropartita dell’integrazione nella realtà metropolitana: tradizioni e usanze del paese d’origine che rischiano di scomparire.

Gli aspetti più innovativi di «Long Wei» riguardano le immagini, in primo luogo a livello della costruzione della tavola e della vignetta, con risultati antirealistici ma di forte dinamismo, che spezza la staticità connaturata al medium[311]. La ricerca di novità, con l’ambizione di cambiare lo stile del linguaggio visivo del fumetto, punta anche sulla contaminazione tra i linguaggi dei vari media: la serie guarda non solo al cinema e alla TV, con frequenti citazioni dai film orientali che sono anche alla base di molti sviluppi narrativi, ma anche ai videogiochi, al web e ai social media. Altri elementi si inquadrano più tradizionalmente nella solita “grammatica” del fumetto, senza innovazioni di particolare rilievo[312]. L’inventario di onomatopee comprende anche qualche forma o variante meno usuale dovuta alla creatività degli autori: anglicismi come swish, wooosssh (fruscìo e sibilo dei colpi di kung fu), grab (rumore di braccio torto) e pseudoanglicismi come stronk, sprak, strack, trum, trutump, zock, ecc. Passando a fare qualche osservazione sul linguaggio verbale, notiamo che in pochi casi ricorrono didascalie estese, con la funzione di commento di una voce esterna narrante, a volte contrassegnate da evidenti ambizioni letterarie e da un deciso innalzamento di registro linguistico e stilistico. Un esempio in Le forme volano nel cielo a pezzi («Long Wei» 12: 30), dove l’intera tavola è occupata dalle immagini dei grattacieli in costruzione, accompagnate da tre didascalie narrative, non immuni da ambizioni retoriche [FIG. 18]. La lingua dei dialoghi ha come base il consueto italiano colloquiale, usato da tutti i personaggi, italiani e stranieri, indipendentemente dalla loro origine. Solo allo slavo Rambo, che vive in un campo rom della periferia milanese, è attribuito un italiano di stranieri, una varietà basica di interlingua con alcuni tratti stereotipici, in particolare la forma-base non marcata per il verbo (Il pugno dell’eterna primavera, «Long Wei» 3: 67-68) [FIG. 19]:

Rambo: Cina combate per soldi? // Long Wei: Esatto. Io combatto e lui mi allena: // Rambo: Uhm. Da quando tu allena? Ma se tu dice, io credo. // Si voi vole combate, io porta da persona.

L’italiano dei personaggi (italiani, cinesi, africani, russi, ceceni e stranieri di altra provenienza) è fondato su un parlato-scritto ben pianificato, con il solito accumulo di tratti di simulazione dell’oralità: quindi parole e frasi incomplete, segnalate dai puntini di sospensione, che rendono le interruzioni, le frammentazioni e i cambi di turno nel parlato; ripetizioni che creano strutture dialogiche “a eco”[313]; uso frequente della deissi («aspetta, guarda laggiù» 5: 47), e di meccanismi sintattici di focalizzazione, come dislocazioni e vari tipi di frasi scisse e pseudoscisse[314]; ampio spettro di segnali discorsivi, con impieghi e contesti comunicativi differenziati[315], di interiezioni ed elementi fàtici anche fantasiosi, soprattutto nell’ambito degli assionimi spregiativi o scherzosi (Bruce Lee dei poveri 5: 73, involtino primavera 5: 52, insignificante scarafaggio bianco 5: 84). La morfosintassi si attesta sugli usi colloquiali, con pochi fenomeni marcati verso il basso, come il che connettivo generico polivalente: «come ti chiami che non mi ricordo più» 11: 18; «Non fare di testa tua che qui finisce male per tutti» 8: 74; «Prendi la circonvallazione che facciamo prima» 11: 66[316]. Di tono decisamente più formale e letterario alcuni usi: nell’ambito dei pronomi («Guarda colui che ti ucciderà» 7: 56; «Non devi avere paura di ciò» 10: 83) e dei connettivi («Laddove loro vedono un problema, io preferisco vedere un’opportunità» 12: 41). Per i modi e tempi verbali, si segnala la buona tenuta nell’uso del congiuntivo («Ho l’impressione che… siano venuti qui» 1: 96, «Credo vogliano restare un po’ da sole con te» 5: 89) e dell’indicativo futuro (anche se in alternanza con il presente pro futuro: «Vai domani in Bicocca?» 11: 43). Più oscillanti gli usi del condizionale, in alternanza con impieghi informali dell’imperfetto indicativo per il condizionale («Altrimenti a quest’ora ti avevo già licenziato» 11: 18); l’indicativo imperfetto sostituisce condizionale e congiuntivo in vari casi di periodo ipotetico («era meglio se ce ne occupavamo noi» 1: 64; «Se ci dava subito la borsa con gli incassi della sala giochi noi…» 5: 91), ma complessivamente il condizionale resiste bene[317].

Nel lessico sono frequenti colloquialismi, idiomatismi e frasi fatte. Esempi: «Non puoi fare fessa me» 11: 47; «Cosa c’è sotto? / Dicono che ci sai fare con la pistola!» 11: 78; «ci ha dato giù con la grappa di rose» 5: 68; «La stai mettendo giù troppo complicata» 12: 68; «è saltata fuori questa sanatoria» 10: 27; «stiamo mettendo su una band» 10: 61; «Come stai messo con il riso?» 5: 20; «mi fa strano vederlo qua» 10: 59. Dato il genere noir, è frequente il ricorso al gergo della malavita, con forme già consolidate nella competenza comune e nel lessico fumettistico, come piedipiatti, scagnozzi, ferro ‘pistola’, far fuori, smammare, e altre espressioni come «qui non si alza una lira» 1: 27; «ho sentito di uno che ha svoltato!» 11: 26; «Hai cantato?» 7: 75; «i servizi giocano sempre sporco» 12: 44. I gergalismi che potrebbero risultare oscuri al lettore vengono evidenziati: «Il giro dei soffia» 8: 61; o il significato viene spiegato con rinvio a una glossa a piè pagina: «mi tocca fare il canarino*» [*nel gergo della mala milanese, quello che canta alla polizia.] 12: 62; o chiarito nel dialogo dagli stessi personaggi [FIG. 20].

Non mancano espressioni del linguaggio giovanile, come figo, fichissimo, sfigato, sclerare, mitico, tosto, tamarro, sbattimento (caratteristico del linguaggio giovanile milanese: «Tutto lo sbattimento che si sono fatti» 8: 87), tipo (come marca di similitudine, nel valore di ‘come’[318]: «le ha tipo rubato l’anima?» 5: 49; «Tipo?» «Tipo una volta ha sventato una rapina» 10: 59). L’espressività colloquiale favorisce l’ingresso del turpiloquio, con voci come fottiti, essere fottuto, fare casino, mettersi nei casini, gran bastardo, rischiare il culo, porcazozza, che palle/eccheppalle. L’ingresso è però sempre controllato, senza eccedere nei volgarismi, quindi con ricorso all’autocensura (porcaputt… 6: 27) e a eufemismi come porca miseria, rompiscatole, caspita, cacchio, che diavolo? (costantemente evitato l’intercalare cazzo) e al datato sgualdrina, messo in bocca, tra l’altro, a uno sfruttatore nigeriano (5: 50). Da notare anche i residuati di stampo letterario e del tutto improbabili nell’uso colloquiale dei personaggi, come albergare, codardo, darsi alla macchia, rancore, soccombere, perspicacia, che confermano una scarsa attenzione alla coerenza espressiva dei dialoghi[319]. Maggiore cura invece è riservata all’uso di sottocodici e di tecnicismi, in rapporto allo svolgimento della trama[320]. Gli elementi regionali sono evitati, a parte un faccia da pirla (11: 19) che dà un tocco di color locale all’ambientazione; e si nota l’assenza totale del dialetto, che non è usato neppure per connotare personaggi delle periferie e dell’hinterland milanese, dove oggi è ancora vitale. Nel settore dei forestierismi, è scarsa la presenza dell’angloamericano: solo alcune voci di largo uso (okay, band, business, reception, slot machine), e pochissime più recenti, diffuse dalle nuove tecnologie, ad es. conference call (2003, GRADIT). La presenza delle ‘altre lingue’ nella Milano multietnica di «Long Wei» è molto modesta, anche per quanto riguarda il cinese: alcuni inserti nelle battute del protagonista e di altri appartenenti alla sua comunità, sempre glossati, come Sifu ‘maestro, padre’ o riformulati in italiano: «L’unico modo per impedire che mio fratello diventi uno yuahun, un’anima perduta, è scoprire cosa gli è accaduto quella notte…» 11: 15. Qualche termine del mondo del Kung fu e delle arti marziali, come Shaolin (stile dell’aquila Shaolin) e la traduzione letterale dello stile Wing Chun ‘il pugno dell’eterna primavera’, che dà il titolo all’episodio nr. 3. E poi ci sono i gastronimi, prelevati dai menu Zengjao e Jianjao (citati nell’episodio nr. 5, Il leone corre sulla foglia di loto): il pollo gong hao, 1: 44; il fenghuang, 1: 96; i ravioli Wonton, shuijao e danjao, 5: 32. Pochissimi gli inserti da altre lingue d’origine, anche se non manca qualche tocco di colore[321].

4. Nuvole variabili[322]

Rispetto all’italiano del fumetto seriale, il graphic novel si muove con maggiore libertà e sperimentalismo anche sul terreno del linguaggio verbale, anche se in molti casi la ricerca espressiva degli autori[323] sembra concentrata in prevalenza sulle sperimentazioni grafiche e sul rinnovamento delle tecniche narrative per immagini. Come osserva Sebastiani 2009: 1430, nelle diverse opere «sono riconoscibili più l’elaborazione di un racconto originale e lo stile autoriale (non solo quello grafico) che regole compositive vincolanti sui personaggi, sullo svolgimento dell’intreccio, sulla lingua e le espressioni da usare». Risulta impossibile tracciare una caratterizzazione d’insieme, per la varietà dei generi e delle strutture narrative e le diverse scelte di ogni autore rispetto alle storie narrate[324], scelte che vanno analizzate di volta in volta, tenendo presenti anche le reciproche interferenze con la narrativa italiana contemporanea[325]. Tra i casi più interessanti, va citata l’opera narrativa di Igort (Igor Tuveri)[326]; la sua attenzione alla varietà della tastiera linguistica è evidente soprattutto in 5 è il numero perfetto (2002), la sua opera più fortunata e impegnativa, frutto del lavoro di un decennio, ambientata nella Napoli violenta degli anni Settanta[327]. Igort, cagliaritano di nascita, ha lavorato intensamente per connotare la variazione nel parlato dei personaggi napoletani o italoamericani, dall’italiano colto e sorvegliato del medico Michele all’italiano composito del vecchio guappo Peppino Lo Cicero (italiano neostandard alternato con italiano regionale e dialetto) con esiti spesso più espressionistici che mimetici. L’inventario di tratti fonetici e morfosintattici marcati dell’italiano di Napoli, ricco e a volte approssimativo[328], non pregiudica la leggibilità e comprensione del testo, come pure il lessico, identificato anche da insulti e imprecazioni che evocano il colore locale (fetente, Piezz’e animale, scarrafuni, Cristo e ’a Maronna, Maronna santissima, Madonna d’o Carmine, ecc.). Si veda come esempio la sequenza monologica, distribuita in più tavole, in cui Peppino, rievocando la morte del cugino poliziotto, dà al lettore anche la chiave interpretativa del titolo 5 è il numero perfetto (pp. 84-85) [FIG. 21] [FIG. 22]. La sequenza di tavole si conclude con un motto di Peppino che sigla il registro stilistico e linguistico del noir di Igort, sempre bilanciato fra dramma e ironia («La vita è terribile. E il brutto è che tiene pure il senso dell’umorismo», p. 86).

Di tutt’altro tenore è il graphic novel di Gipi, probabilmente il suo capolavoro: unastoria (2013)[329], che intreccia, in una complessa narrazione per immagini, il presente e il passato di due racconti e di due personaggi, lo scrittore Silvano Landi e il suo bisnonno, soldato della Grande guerra[330]. La lingua è composita ma senza vistose aperture ai registri bassi o ai dialetti, con qualche impennata aulica e addirittura qualche frammento poetico, soprattutto nelle didascalie, che commentano, come una voce esterna, l’azione e la parola del personaggio: «Un giorno, non più diciottenne ecco si alzerà // andrà allo specchio nel bagno e si vedrà / trovandosi mica male per quel momento, di colpo, una notte / Malevola tanto è la natura, quanto amorevolmente protettiva è la nostra cecità» [FIG. 23]. La lingua spazia dal polo dello scritto-scritto a quello del parlato-parlato, e compare anche l’italiano colloquiale e popolare dei soldati in trincea. Ad es.: «La volete la benedizione» / «A me me la dà?» (p. 29); «Andrà mica a piovere?» (p. 37). Nelle tavole vengono riprodotte le lettere dal fronte del bisnonno, con le prove di scrittura e riscrittura, cancellature comprese, e anche le parole incomprensibili dei soldati austriaci (rese con segni non alfabetici, tratti confusi e indistinti nei balloon: fino al silenzio dell’«indicibile»[331], alla voce dell’orrore inespresso, reso da tavole mute [FIG. 24] [FIG. 25].

Un accenno, infine, a uno dei casi più notevoli, anche per le soluzioni linguistiche, nel panorama attuale del graphic novel italiano: Zerocalcare (nome d’arte di Michele Rech), giovane autore di Rebibbia molto impegnato nel sociale e noto anche attraverso il suo blog. La sua opera si distingue per l’inconfondibile stile espressionistico e grottesco, le sperimentazioni grafiche, l’utilizzo di tecniche figurative surreali, le vistose connessioni massmediali (in particolare citazioni grafiche e linguistiche provenienti dal mondo del cinema e dalle serie d’animazione televisive)[332]. I suoi principali lavori di grande successo (La profezia dell’armadillo, Un polpo alla gola, Dimentica il mio nome[333] e Kobane calling, originale e ibrido esperimento di giornalismo a fumetti[334]), sono legati da tematiche e strategie narrative comuni e dal forte autobiografismo. Claudio Giovanardi ha documentato la predilezione dell’autore per «un continuum lingua/idioma locale, fondato su un italiano colloquiale medio che scivola spesso […] in un italiano regionale basso contiguo al dialetto vero e proprio e ricco di tratti del linguaggio giovanile»[335] [FIG. 26] [FIG. 27]. Qualche esempio di «vocaboli correnti nella comunicazione dei giovani romani» di Kobane calling: abbiocco ‘assopimento’, accollo ‘seccatura’, coatto ‘dai modi rozzi’, una cifra ‘molto’, pippa, pippone ‘discorso lungo e noioso’, rosicare ‘arrabbiarsi’, sbroccare ‘uscire dai gangheri, sòla ‘raggiro’, ecc. Al polo opposto della colloquialità e dei registri bassi dell’italiano si possono però inventariare anche elementi colti e letterari o addirittura rari e obsoleti, introdotti con gusto consapevole per la mescidazione e il plurilinguismo (ad es. progenie, beltà, plauso, retaggio, artifizio, putto ‘bambino’, ecc.)[336]. È comunque significativa la risposta di Zerocalcare alle domande dell’intervistatrice sul ruolo prioritario della parola rispetto all’immagine nella sua opera:

Laura Scarpa: Mi interessa […] capire come funziona per te il rapporto tra testo e disegno. C’è secondo te una prevalenza, o come si rapportano?

Zerocalcare: Nel mio caso c’è sicuramente una prevalenza di testo e credo che quello che cerco di fare col disegno sostanzialmente sia di rendere il testo più accessibile […][337].

Insomma, si conferma il «processo di ammodernamento» in direzione del romanzo[338] in corso nel mondo del fumetto: la «fabbrica di sogni» si trasforma e si rinnova[339], e l’avventura dell’italiano a fumetti continua…

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Sebastiani 2012 = Alberto Sebastiani (a cura di), Il fumetto tra arte, storia e letteratura. Incontri con Atak, Isabel Kreitz, Blutch, Francesca Ghermandi e Giorgio Vasta, Bologna, CLUEB.

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Tavosanis 1998 = Mirko Tavosanis, Andrea Pazienza e la lingua del fumetto, in «Il Rogiolo: rivista telematica», 1, in rete all’indirizzo www.humnet.unipi.it/rogiolo/rivista/pazienza.html.

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Testa 1991 = Enrico Testa, Simulazione di parlato. Fenomeni dell’oralità nelle novelle del Quattro-Cinquecento, Firenze, Accademia della Crusca.

Testa 1997 = Enrico Testa, Lo stile semplice. Discorso e romanzo, Torino, Einaudi.

Voghera 2014 = Miriam Voghera, Da nome tassonomico a segnale discorsivo. Una mappa delle costruzioni di ‘tipo’ in italiano contemporaneo, in «Studi di grammatica italiana», XXXIII, pp. 197-221.

[270] Il termine si riferisce a storie a fumetti non seriali d’autore, di solito in formato libro, ma anche al fumetto ‘di realtà’ e d’informazione e a forme ibride di giornalismo a fumetti (sul linguaggio del graphic journalism vd. Monti 2013, Morgana e Sergio in stampa, Sergio in questo volume). Uso l’anglismo, che circola in forma non adattata almeno da un paio di decenni (1998, GRADIT), dato che le traduzioni restano oscillanti: racconto grafico (Ricci 2014: 319), romanzo a fumetti, romanzo grafico, romanzo per immagini. Permane anche una notevole instabilità riguardo al genere, maschile o femminile, tra il graphic novel e la graphic novel, che si è diffuso per evidente attrazione di novella. Cfr. Olmastroni 2013 e Antonelli 2015.

[271] Cfr. Fofi 2012 e i saggi contenuti in Spinazzola 2012a. Si vedano anche le considerazioni di Brancato 2012.

[272] Sul nesso tra parola e immagini nel fumetto vd. almeno Barbieri 2009; Brancato 1994; anche per i riferimenti teorici, Frezza 2012.

[273] Così nell’intervista rilasciata ad Alessandro Trevisan (unastoria. Il fumetto di Gipi) su www.ilfattoquotidiano.it del 24 dicembre 2013. Vd. anche la discussione tra Gipi e Concita De Gregorio sulla parola “fumetto” durante la puntata di Pane quotidiano in onda su Rai Tre il 10 dicembre 2013.

[274] Registrata da Migliorini 1942 s. v. Fumetto.

[275] Compresi i fotoromanzi, cfr. Migliorini 1953: 92. Oltre a fumetto possiamo schedare, secondo GRADIT, fumettistico (1953), altri derivati con una connotazione spregiativa, anche metaforica, più o meno evidente, come fumettaro (‘chi legge assiduamente i fumetti’, 1962), fumettista (‘chi scrive opere narrative di scarso valore’, 1965), fumettisticamente (‘in modo banale e convenzionale’, 1987), e fumettone (‘romanzo o film di scarsissimo valore ma di facile presa sul pubblico’, 1970); ma anche fumettoteca (‘biblioteca dedicata ai fumetti’, 1998) e il più recente fumetteria (‘libreria specializzata nella vendita di fumetti’).

[276] Così in Migliorini 1953: 92.

[277] Cfr. De Mauro 2014: 86-87, che sottolinea il ruolo dei fumetti (e dei fotoromanzi, «un’invenzione tutta italiana»), «a lungo e a torto disprezzati da molta parte del ceto intellettuale, ma di grande rilevanza per la crescita e l’ampliamento della padronanza della lingua comune in settori speciali di pubblico e in forme anche raffinate nella loro informalità e nel gusto della escursione tra registri linguistici diversi»

[278] Bilbolbul anticipa uno degli elementi convenzionali del medium, che si diffonderà più tardi, soprattutto nei fumetti umoristici (testate Disney, Cocco Bill di Jacovitti, ecc.): le metafore visualizzate, cioè la traduzione in immagini di metafore linguistiche, ad es. le stelle, che indicano dolore fisico (“veder le stelle dal male”), la lampadina accesa (che indica un’idea luminosa), ecc.

[279] Cfr. Cuccolini 2009.

[280] Vd. le osservazioni sulla lingua di Sto in Rossi F. 2010: 538.

[281] Fu infatti soppresso dal regime nel 1940, con l’entrata in guerra dell’Italia.

[282] Cfr. Brunoro 2009.

[283] Vecchi e Mondadori a Milano, Nerbini a Firenze, Del Duca a Modena, e inoltre l’editrice AVE dell’Azione cattolica («Il Vittorioso», dal 1937): cfr. Restaino 2004: 272.

[284] Solo nel nr. 34, del 2 giugno 1935, comparirà la prima storia con balloon di autori italiani, Il richiamo della giungla, scritta da Emilio Fancelli e disegnata da Giorgio Scudellari.

[285] Restano esclusi solo «Topolino» e «Il Vittorioso»: vd. Carabba 1973; Gadducci, Gori e Lama 2011.

[286] Cioè la cosiddetta “grammatica” del fumetto (Caprettini 1970): contorno delle vignette e dei balloon, uso delle didascalie, lettering, punteggiatura autonoma dal testo, simbolizzazioni grafiche e segni cinetici. Cfr. Morgana 2016a: 223-229.

[287] Esemplare, in proposito, la serie dell’aviatore Romano il Legionario, che esce nel 1938 su «Il Vittorioso».

[288] Attualmente la casa editrice pubblica una ventina di testate (www.sergiobonelli.it). Sulla varietà e diversificazione dei generi nelle due maggiori case editrici (Sergio Bonelli e Disney Italia, poi Panini), cfr. Morgana 2016a: 230-233.

[289] Condivisibili le osservazioni di Gadducci e Tavosanis 2012: 125, secondo cui «i meccanismi espressivi presenti nel fumetto italiano contemporaneo ad ampia diffusione erano già presenti cinquant’anni fa» e così «la concentrazione di tratti espressivi soprattutto nel fumetto umoristico». Sul plurilinguismo ludico e la varietà di registri che da sempre caratterizzano lo stile comico e la lingua eclettica e antirealistica dei fumetti Disney, cfr., oltre alla monografia di Pietrini 2008, Sebastiani 2002; Morgana 2003; 2004; Rossi F. 2010. Su «Tex» e le testate Bonelli, cfr. Paccagnella 2001; Morgana 2003; Piotti 2012. Sulla lingua dei fumetti di Vittorio Giardino cfr. Aprile e Zeoli 2005.

[290] Sul fumetto di Pazienza cfr. anche Tavosanis 1998.

[291] Le osservazioni sono circoscritte alla produzione italiana. Sull’italiano delle traduzioni di fumetti stranieri vd. Poggiogalli 2008; Fusco 2011a; 2011b.

[292] In dettaglio, cfr. Morgana 2003 e 2016a, da integrare con le osservazioni e gli esempi relativi a «Long Wei» (vd. infra).

[293] Cfr. Dovetto, Pagliaro e Colasanto 2016. Su ideofoni e onomatopee vd. anche Rossi O.D. 2007.

[294] In molti casi si tratta di parole provviste di significato nella lingua di provenienza, l’inglese, e interpretate dal lettore italiano come semplici suoni o rumori, letti secondo la sequenza grafica e non secondo la fonetica inglese. Tra le forme ormai cristallizzate e riusate nei fumetti italiani come vere onomatopee: gulp (sorpresa, cfr. ingl. to gulp ‘deglutire’), sigh (sospiro, cfr. ingl. to sigh ‘sospirare’), crash (rumore di uno schianto, cfr. ingl. to crash ‘rompersi’). Si sono diffuse anche nuove onomatopee con basi italiane, formate sul modello inglese con finale in consonante, come strap (‘strappare’), sgrat (‘grattare’), rasp (‘raspare’), zomp (‘zompare, saltare’), che si possono considerare pseudoanglicismi. Vd. infra esempi in «Long Wei».

[295] Ad esempio splash (1950, GRADIT), che è entrata anche nel titolo del film di Maurizio Nichetti, Ho fatto splash (1980), e così smack, tum, slam e molte altre.

[296] Aspetti ben riconoscibili nei fumetti di più lunga durata nel panorama editoriale italiano, come «Topolino», «Tex», «Dylan Dog», «Zagor»: cfr. Morgana 2016a: 233-235.

[297] Cfr. Testa 1991; 1997.

[298] Come pronomi: questo, quello, questo qui, quello lì; avverbi di luogo e di tempo: qui, qua, lì, là, laggiù, lassù, ora, adesso, subito, ieri, oggi, domani, ecc.

[299] Cfr. Bazzanella 1994. Ad es. segnali di presa di turno nel dialogo (allora, ecco, ma, e, insomma, ecc.), di richiesta di attenzione (ehi, senti, guarda, vedi, dimmi, ecc.), di azione (addosso, avanti, largo, presto, via, fuori, ecc.), di incitazione (animo, coraggio, forza, su, avanti, sveglia, sotto), di accordo e conferma (capito, eh, sai, no, vero, non è così, okay/OK, certo, esatto, perfetto, assolutamente, come no), di riformulazione (cioè, voglio dire, diciamo, praticamente), ecc. Vd. anche Dovetto 2016.

[300] Particolarmente frequenti nella categoria verbale: molti di questi sono prelevati dal gergo della malavita (accoppare, cantare ‘confessare’, liquidare ‘uccidere’), o sono verbi pronominali con uno o con doppio clitico (intendersela, piantarla), oppure ancora partecipano di moduli fraseologici grammaticalizzati (ad es., con fare: f. fuori, f. secco, f. una scappata, ecc.).

[301] Una campionatura: dannato, furfante, gonzo, idiota, imbecille, maledetto, mammalucco, pallone gonfiato, pendaglio da forca, poltrone, rammollito, rompiscatole, rubagalline, sacco di pulci, satanasso, avanzo di galera, sciacallo, scimmione, tanghero, tizzone d’inferno, verme. Solo nei fumetti “per adulti” può comparire il turpiloquio, con termini come bastardo, puttana, porco, stronzo (e derivati), e si può notare anche il ricorrere dell’autocensura.

[302] Si veda la commistione di livelli, tipici dello stile “comico”, a cui soprattutto il fumetto disneyano è rimasto fedele (cfr. Morgana 2004; Pietrini 2008).

[303] Sulla presenza dell’elemento dialettale nel fumetto, cfr. Tavosanis 2009.

[304] Di solito anglismi di vecchia data (okay, weekend, picnic) o, saltuariamente, altri più recenti diffusi dai media (serial-killer, scoop). Prevale l’angloamericano. Per il tramite di fumetti western come «Tex» e «Zagor», acquistano una certa vitalità gli ispanismi, che anzi trovano proprio per questa via un canale di diffusione nell’italiano contemporaneo.

[305] Come diminutivi o vezzeggiativi spesso con valore ironico e gergale: agnellini, tipetto, angioletti, gallinella, pollastrello, ecc. Il fumetto Disney, in particolare, è caratterizzato dalla gamma di alterati (ziastro, nipotastro, ecc.).

[306] Vd. anche le osservazioni e gli esempi in Piotti 2018.

[307] Il tema è stato affrontato, con vari generi di racconto e di forme narrative, dal graphic novel, e recentemente anche dal giornalismo a fumetti (su cui Morgana e Sergio in stampa).

[308] Più analiticamente vd. Morgana 2017.

[309] Il fumetto, pubblicato dalla romana Editoriale Aurea dopo un’intensa campagna promozionale e pubblicitaria tra maggio 2013 e giugno 2014, è frutto del lavoro di squadra di un gruppo agguerrito di sceneggiatori e di disegnatori, a partire da Diego Cajelli e Luca Genovese. I dodici albi mensili in bianco e nero, usciti nel formato da edicola dei classici fumetti Bonelli, svolgono altrettanti episodi autonomi, ma con una trama orizzontale che li include tutti, sul modello delle serie televisive.

[310] Sull’immigrazione cinese a Milano e sulla comunità insediata da circa un secolo nel quartiere intorno a via Canonica vedi i graphic novel “di realtà” di Ciaj Rocchi e Matteo Demonte Primavere e autunni (2015), su cui cfr. Cartago e Argenziano 2017, e Chinamen. Un secolo di cinesi a Milano (2017).

[311] Ad es. le inquadrature spettacolari di combattimenti di kung fu, studiati accuratamente nella tecnica, al centro di ogni episodio, che occupano di solito più tavole in sequenza.

[312] Sovrabbondante ma convenzionale il lettering, con il solito impiego di neretti, di grafie giganti e abuso di punteggiatura “emotiva” (esclamativi e interrogativi) e spesso autonoma dal testo scritto nel balloon. Vasta anche la gamma di segni cinetici, che si addensano nelle scene di combattimenti di kung fu, accompagnati da ideofoni simulanti il rumore di colpi, pugni e calci volanti, e le grida per intimidire gli avversari (yaaaayyy, yaaaa waaa).

[313] Esempi: «I fuochi artificia…» 1: 28; «Io… l’ho visto io» 3; «Mi— mi dispiace» 3: 6, 28; «Stai tranquillo, Palma… la cosa non ti riguarda» // «Non mi riguarda? Quello l’hanno ammazzato» 7: 28.

[314] Esempi: «Ce li avete gli hamburger?» 5: 95; «Io te le spezzo quelle dita!» 11: 32; «La ragazza me la tengo io» 1: 76; «È meglio se un’occhiata gliela dai» 10: 28; «Certo che ne fate di chiacchiere, voi!» 11:76; «Cos’è che stai seguendo, ora?» 11: 23; «Non è che sia il mio ramo»10: 43.

[315] Nell’interazione dialogica diretta o mediata dal telefono si segnalano anche il rafforzamento sintattico e l’univerbazione della pronuncia: «Brave, no? / Massì dai…» 10: 93; «Eddai Vincenzo, rispondi…» 10: 45.

[316] Da notare l’oscillazione tra usi neostandard e standard più formali: «Il giorno che fuggirò davanti a un abominio come te… / sarà il giorno in cui morirò» 12: 71.

[317] Ad es. perfino una prostituta nigeriana usa impeccabilmente tempi e modi dell’ipotetico: «Se avessi saputo di avere un facchino avrei preso molte più cose!» 5: 49.

[318] Sui valori e funzioni di tipo cfr. Voghera 2014. Per l’uso in Zerocalcare vd. Giovanardi 2019: 103.

[319] Ad es. gli sceneggiatori non esitano a far dire a un parrucchiere cinese taglieggiato da un truce nigeriano: «Sono preoccupato per l’incolumità della mia famiglia» 5: 12.

[320] Abbondano soprattutto termini di medicina legale, onnipresenti nelle serie poliziesche televisive, come rinvenire il cadavere, ipotesi sulla causa del decesso, rigor mortis, ecc. e inserite nel dialogo tra esperti, ad es.: «Il proiettile è entrato tra il deltoide e il pettorale e ha scheggiato la clavicola» 3: 24.

[321] Ad esempio nell’episodio dello sfruttatore nigeriano che si spaccia per stregone: Bòkònon glossato «stregone della magia nera nigeriana», 5: 11, ju-ju, glossato «voodoo nigeriano», 5: 50.

[322] Sintetizzo, con aggiornamenti, le considerazioni di Morgana 2016b.

[323] O delle autrici, come Francesca Ghermandi: anche questa è una novità nel panorama del fumetto italiano. Si veda Sebastiani 2012.

[324] Si vedano i contributi raccolti in Spinazzola 2012a: sul romanzo “di formazione” (di Vittorio Spinazzola), lo sperimentalismo metanarrativo (di Paolo Giovannetti), la non fiction e il reportage (di Tina Porcelli), il poliziesco e il noir (di Giuliano Cenati), il romanzo erotico (di Elisa Gambaro).

[325] Si veda, oltre a Sebastiani 2009, il caso di Zerocalcare studiato da Giovanardi 2019.

[326] Su «Quaderni ucraini» e sulle opere di graphic journalism di Igort si veda Monti 2013.

[327] Si veda la trama dell’opera nel sito della casa editrice, che la definisce «Un vero e proprio affresco dell’Italia anni settanta, ambientato a Napoli, raccontato a cavallo tra ironia e tragedia» (www.coconinopress.it).

[328] Cfr. De Blasi 2011.

[329] È stato il primo fumetto a essere candidato al Premio Strega e ha vinto nel 2014 il Premio letterario internazionale speciale 40 anni di Mondello.

[330] Si veda la trama sul sito della casa editrice (www.coconinopress.it).

[331] Cfr. Mortara Garavelli 2013: 79-80.

[332] Un accurato inventario in Arrigo 2017-2018.

[333] Pubblicati rispettivamente nel 2011 (altre due edizioni 2012 e 2017), nel 2012 e nel 2014. La trama sul sito della casa editrice (www.baopublishing.it).

[334] Cfr. Morgana e Sergio in stampa. Definito dall’autore un «non reportage a fumetti» sui suoi viaggi al confine turco-siriano, nell’ambito di un progetto umanitario, per portare aiuti alla resistenza curda contro l’Isis. Sottotitolo Facce, parole e scarabocchi di Rebibbia al confine turco-siriano. L’opera è stata pubblicata prima parzialmente su «Internazionale» nel 2015 e poi ampliata nel volume uscito in libreria nel 2016; ripubblicata ora (2020) in una nuova edizione aggiornata sullo scenario geopolitico in Siria (Kobane calling. Oggi).

[335] Cfr. Giovanardi 2019: 105.

[336] Cito dallo spoglio de La profezia dell’armadillo, Un polpo alla gola, Dimentica il mio nome in Arrigo 2017-2018.

[337] Cfr. Scarpa 2013: 73.

[338] Cfr. Spinazzola 2012b: 15; Sebastiani 2009.

[339] Cfr. Raffaelli 2000.

FIG. 1

Tavola con storia di Mimmo, Mammola e Medoro, “Corriere dei Piccoli”, 27 dicembre 1908

FIG. 2

Tavola con storia di Bilbolbul “Corriere dei Piccoli”, 27 dicembre 1908

FIG. 3

Tavola con storia del signor Bonaventura, “Corriere dei Piccoli”, 28 ottobre 1917

FIG. 4

Tavola con storia di Marmittone, “Corriere dei Piccoli”, 29 gennaio 1928

FIG. 5

Tavola con storia di Sor Pampurio, “Corriere dei Piccoli”, 28 luglio 1929

FIG. 6

Copertina di “Topolino”, 31 dicembre 1932

FIG. 7

Topolino conciliatore, “Topolino”, 1 aprile 1933

FIG. 8

Superbone al castello incantato, “Il Monello”, 22 giugno 1933

FIG. 9

Serenate e baruffe,“Jumbo”, 9 febbraio 1935

FIG. 10

Il richiamo della Jungla, “L’avventuroso”, 2 giugno 1935

FIG. 11

Saturno contro la terra. La guerra dei pianeti, “Topolino”, 29 marzo 1938

FIG. 12

Il mistero di Saturno, “il Vittorioso”, 9 gennaio 1937

FIG. 13

Virus, il mago della foresta morta, di Federico Pedrocchi e Walter Molino, “L’Audace”, 1939

FIG. 14

Romano il Legionario. Mare nostro, “Il Vittorioso”, 28 ottobre 1939

FIG. 15

Daisy & Queen, “Dylan Dog” n.201, giugno 2003

FIG. 16

Cronache di straordinaria follia, “Dylan Dog”, albo gigante nr. 4, dicembre 1995

FIG. 17

Il drago arrivò in un giorno di pioggia, “Long Wei”, 1, 2013

FIG. 18

Le forme volano nel cielo a pezzi, “Long Wei”, 12, 2014

FIG. 19

Il pugno dell’eterna primavera, “Long Wei” , 3, 2013

FIG. 20

Le forme volano nel cielo a pezzi, “ Long Wei”, 12, 2014

FIG. 21

Igort, 5 è il numero perfetto, Bologna, Coconino Press, 2002 (capitolo uno- lacreme napulitane, tavole non numerate)

FIG. 22

Igort, 5 è il numero perfetto, Bologna, Coconino Press, 2002 (capitolo tre- guapparia, tavole non numerate)

FIG. 23

Gipi, unastoria, Bologna, Coconino Press, 2013 (capitolo I- Bituprozan, p.10)

FIG. 24

Gipi, unastoria, Bologna, Coconino Press, 2013 (capitolo II- Maschinengewehr, p. 32)

FIG. 25

Gipi, unastoria, Bologna, Coconino Press, 2013 (capitolo II- Maschinengewehr, p. 48)

FIG. 26

Zerocalcare, La profezia dell’armadillo, Artist edition, Milano, BAO Publishing, 2017 (Il mammut, tavole non numerate)

FIG. 27

Zerocalcare, Kobane calling, Milano, BAO Publishing, 2016 (Contrappasso, p. 99)

Verso l’italiano contemporaneo
in compagnia di Topolino

Daniela Pietrini

1. Premessa

«Topolino dal rinchiuso / Fatto ardito, anzi gradasso / Al bestione in pieno muso / Scaglia dritto un grosso sasso» (Topolino 1, 31 dicembre 1932). È con queste parole, all’epoca ancora relegate in didascalie in ottonari a rima alternata collocate a piè vignetta[340], che Topolino esordisce sulla prima testata al mondo a lui intitolata, fondata dall’editore fiorentino Giuseppe Nerbini e – abbandonato nel 1949 il formato tabloid per quello tascabile – pubblicata ancora oggi, a distanza di quasi novant’anni[341]. Nel 1937 a «Topolino» si affianca un nuovo periodico settimanale intitolato «Paperino …e altre avventure», fondato da Federico Pedrocchi e dedicato interamente a un papero creato poco prima negli USA come personaggio animato (cfr. Pietrini 2015). In quest’occasione Pedrocchi ottiene dalla casa madre americana il nullaosta per la pubblicazione di una storia a fumetti sceneggiata e disegnata da lui stesso dal titolo Paolino Paperino e il mistero di Marte: nasce così la scuola dei cosiddetti “Disney italiani” che, dagli anni Cinquanta in poi, ha prodotto innumerevoli storie rigorosamente made in Italy (cfr. Becattini et al. 2012).

Il periodo di diffusione delle avventure originali italiane dei paperi e topi disneyani, dal secondo dopoguerra a oggi, coincide con anni cruciali per la fisionomia culturale e linguistica del nostro paese, contrassegnati da un incessante processo di appropriazione della lingua comune da parte di tutti gli strati della popolazione, nonché dallo sviluppo e dall’affermazione di una varietà informale d’italiano diatopicamente neutra e al tempo stesso funzionale ai bisogni della comunicazione quotidiana: «L’italiano è stato trascinato verso gli ambiti un tempo riservati ai dialetti: pratiche quotidiane, alimentazione, relazioni anche tra amici, anche tra familiari, emozioni, affetti. Non vive più per eccellenza solo nella scrittura, ma nell’oralità anche più trita» (De Mauro 2014: 141). Tra i media che hanno accompagnato e parzialmente condizionato questo processo di italianizzazione (cfr. De Mauro 1970) è lecito ipotizzare che anche il fumetto abbia partecipato al processo di rinnovamento della lingua comune promuovendone e accelerandone il dinamismo. Le osservazioni che seguono propongono una lettura diacronica dell’elemento verbale nel fumetto disneyano, a lungo ingiustamente trascurato dagli storici della lingua e dai linguisti in genere[342], con particolare attenzione ai punti di contatto con il percorso dell’italiano contemporaneo verso la conquista di una varietà parlata a livello nazionale[343].

2. L’equilibrio degli opposti

Una delle caratteristiche più originali della scrittura disneyana è l’inedita mescolanza di elementi colloquiali e ricercati. La tendenza ad accostare termini dotti se non addirittura aulici a espressioni dell’italiano colloquiale è evidente già nelle prime storie Disney: in mancanza di un modello consolidato di italiano parlato per la comunicazione informale quotidiana su cui orientarsi per simulare l’oralità costitutiva del fumetto[344], gli sceneggiatori sono costretti a improvvisare attingendo liberamente ai serbatoi espressivi disponibili (lingua letteraria, varietà toscana, volgarismi). Le prime storie Disney italiane sono caratterizzate quindi dalla presenza di un ampio contingente lessicale toscano dai toni garbatamente colloquiali, probabile riflesso della letteratura per l’infanzia dell’epoca. Si pensi a termini come discolo (anche alterato in discolaccio: «Piccoli discolacci!», Paperino e la scuola degli enigmi, 1959), randello, monello, uscio, birba / fretta birbona, garbare, alcuni sporadicamente in uso anche in storie successive, come stamane («Stamane costui affermava che la sua auto non si era mai allontanata dalla villa!», Topolino e il favoloso flash-back 1971) o berciare ‘strillare’ («non berciare, pollastra!», Paperino e la bella del saloon 1977), altri ormai in disuso, come malestro ‘danno combinato con un comportamento maldestro’ («Quando un cane fa un malestro - noi diciamo ch’è un canestro!... », Topolino e il topazio dello zio in ozio 1955). Sono toscanismi anche il dimostrativo codesto («Ma si può sapere chi è codesto Paperone?», Paperino cowboy, 1954), retaggio del sistema tripartito toscano, così pure gli avverbi di luogo costì e costà («O qui...o là...o costì...o costà...», Andiamo a scuola con…, 1955), il cui uso fuori Toscana si limita ad apparizioni sporadiche nello scritto letterario e burocratico (vd. Serianni 1991: 275-276).

Almeno fino ai primi anni Settanta le nuvolette disneyane traboccano inoltre di parole grammaticali dal sapore letterario, connettivi, avverbi e preposizioni dell’italiano colto o arcaico come tosto, sicché, quinci, ove, dinanzi, ivi, ecc. («Ma tosto un’invisibile mano lo afferra per il colletto…», Topolino e il doppio segreto di Macchia Nera 1955; «Ecco qua un punto ben riparato, ove la gemma non correrà rischio di essere calpestata! », Paperino e il carnevale redditizio 1958; «I pompieri, pompando acqua dal pozzo, hanno pompato anche i dollari ivi nascosti da zio Paperino!», Paperino e la vernice invisibile 1961; «Sicché, il furto è avvenuto poco dopo la mezzanotte del sabato… uhmm…», Topolino e il favoloso flash-back 1971) o interiezioni libresche, antiquate e poco comuni (cospetto: «E il fuoco serviva per fare asciugare il colore! / Cospetto! », Topolino e Pippo chiromante 1957; sacripante: «Sacripante! E io che mi son messo il maglione!», Paperino e l’osso brontosaurico 1961; accorruomo: «Accorruomo! Pietà!», Paperino e il cane dollarosus 1961)[345]. A ciò si aggiungano innumerevoli lessemi di origine letteraria e svariati aulicismi, arcaismi e latinismi (come cotanto, variante arcaica rafforzativa di tanto: «Bene! Vedo che ci siete tutti! a che devo l’onore di cotanta visita? », Zio Paperone e la borsa di studio 1961; o anche, dalla storia Paperino e il treno scomparso 1961, tristanzuolo per riferirsi a criminali ordinari: «bene! il treno è partito sotto nutrita scorta! voglio proprio vedere se quei tristanzuoli dei Bassotti avranno il coraggio di farsi vivi!», e l’ormai proverbiale tapino per piangersi parossisticamente addosso per il furto subito: «Me tapino e meschino! me meschin-tapino!»)[346]. Si compie così nei dialoghi dei fumetti un processo di “de-aulicizzazione” del lessico di matrice colta e letteraria che, accostato a volgarismi, colloquialismi e genericismi e impiegato in contesti quotidiani e prosastici, assume una valenza espressiva che ne brucia le possibilità di un impiego non ludico. Si tratta di quella stessa «gag dell’aulicità» che De Mauro individua nel cinema di Petrolini, Macario e soprattutto Totò, l’«uso che esso fa di parole e costrutti aulici, inseriti in un contesto fortemente prosaico e quotidiano per sorprendere e divertire lo spettatore» (De Mauro 1970: 122).

Alla ricerca di un registro adeguato al livello espressivo della comunicazione quotidiana gli sceneggiatori disneyani accostano ai termini dotti e libreschi alcune espressioni colloquiali al limite del volgarismo. Proprio le storie degli anni Cinquanta abbondano di imprecazioni convenzionali come diavolo, dannato/dannazione, miseria/miseriaccia, che, una volta conclusa la fase iniziale di sperimentazione linguistica con la conquista di un modello di italiano informale valido a livello nazionale, tenderanno invece a scomparire dal fumetto per lasciare spazio a soluzioni più fantasiose[347] [FIG. 1] [FIG. 2].

3. Il gergo “quotidiano”

Un’ulteriore riserva di elementi lessicali dal potenziale comico non marcati in diatopia è costituito dai gerghi (non solo quello della malavita, ma anche varietà paragergali come quella giovanile, di caserma, ecc.). Questi infatti si contraddistinguono per un lessico informale altamente espressivo, talvolta polemico e dissacrante, in gran parte comune all’intero territorio nazionale, per quanto limitato alla cerchia degli “iniziati”[348]. Proprio grazie al loro potenziale espressivo, gli elementi gergali ben si prestano a caratterizzare le comparse nei fumetti, di cui accrescono lo spessore comico per trasformarli in gustose macchiette. A farla da padrone è l’imitazione di un ipotetico linguaggio criminale di ispirazione cinematografica infarcito di termini quali berta ‘pistola’ («Chiudi il becco e obbedisci, se non vuoi che io faccia cantare la berta! indietro!», Topolino e il pupo rapito 1957), sbirri, malloppo o anche, nei primi anni Sessanta, il francesismo grisbi («Possiamo andare! il grisbì è in mano nostra!», Paperino e quelli del rififì 1960), attestato nel fumetto disneyano ben prima che nell’italiano comune[349], ma non mancano nemmeno espressioni del gergo giovanile (per es. matusa: «Almeno mi facesse prendere lezioni di chitarra elettrica! Invece mi tocca suonare questo strumento da matusa!», Tap e il violino da poco 1967) o militare (talvolta sfruttate per giochi di parole basati sulla decostruzione e sul ribaltamento di fraseologismi, come in «Fermi! chi va là? // io non vado là, io vengo qua! con permesso!», Paperino cosmonauta 1961).

Nel fumetto disneyano i gergalismi non si limitano alla caratterizzazione, tutto sommato convenzionale, di presunti personaggi “gerganti” (malfattori, adolescenti, militari dei fumetti), ma vengono reinterpretati in chiave espressiva e piegati agli scopi della comunicazione familiare e quotidiana, sortendo così effetti comici e stranianti. A urlare signorsì, agli ordini e altolà, a battere in ritirata e a gettare le armi non sono soltanto soldati e militari di ogni rango, ma anche “civili”, zii che intimano l’attenti ai parenti in gita di ferragosto («At-tenti!», Pico De Paperis e il ferragosto in collina 1962) o richiamano i nipoti per rincasare («In colonna, ragazzi! avanti-march! si torna a casa!», Paperino negli spazi siderali 1963). Anche nel fumetto insomma, come nel parallelo italiano contemporaneo[350], gli elementi gergali assumono progressivamente una connotazione diafasica di tipo ludico-espressivo.

4. Il plurilinguismo disneyano

Conclusasi la fase di sperimentazione linguistica più dinamica e caotica, a partire dagli anni Ottanta il fumetto disneyano si apre al plurilinguismo tanto endogeno quanto soprattutto esogeno. Al regresso dei toscanismi corrisponde una moderata apertura alle varietà regionali settentrionali e centromeridionali, che si traduce prevalentemente nell’impiego di regionalismi isolati (nonché, più tardi e con minore frequenza, di veri e propri dialettismi[351]), recuperati in funzione diafasica per potenziare l’espressività degli enunciati senza intenti di mimetismo diatopico (vd. bagnarola in «solo tu potevi pescare una bagnarola simile!», Zio Paperone e l’affare in alto mare 1985).

Ma la novità maggiore riguarda il rinnovato rapporto con i prestiti e le lingue straniere. I primi Disney made in Italy si erano limitati ad accogliere anglismi di vecchia data (revolver, whisky, gangster, detective, cowboy, pull-over [sic!], weekend, ecc.) e a sfruttare la somiglianza tra l’italiano e lo spagnolo (o, più raramente, il francese) per caratterizzare come genericamente esotici singoli personaggi secondari, aggiungendo comicità ai dialoghi attraverso ammiccamenti linguistici e giochi di parole basati su forestierismi reali o maccheronici («Non saremmo gli scaltri bandidos… / …se fossimo los scemos!» o anche «los indianos! / scappamos! », Paperino e gli scaltri bandidos 1979). Dagli anni Ottanta in poi le storie Disney accolgono prestiti di tipologia ben diversa, soprattutto anglismi di nuova formazione relativi al progresso scientifico e tecnologico, al mondo dell’economia e della stampa, all’universo giovanile, alla cultura musicale e cinematografica, da interpretare come un riflesso dell’attualità sulle pagine del fumetto.

Anche le preoccupazioni di possibili fraintendimenti da parte dei lettori svaniscono progressivamente assieme alle traduzioni più o meno esplicite (non solo traduzioni vere e proprie del forestierismo collocate in enunciati o nuvolette contigui, ma anche note in didascalie in calce alle vignette o parafrasi esplicative) che pure abbondavano nelle storie precedenti (es. «Et alors? et alors? e allora?», Paperino e quelli del rififì 1960). Muta anche la tipologia dei giochi di parole, non più mere somiglianze foniche e imitazioni maccheroniche della lingua straniera, ma veri e propri giochi del significato, così come si moltiplicano i toponimi e gli antroponimi ludici che sfruttano la lingua straniera come camuffamento espressivo dell’occupazione, dell’aspetto o del carattere del personaggio – o del luogo – in questione (secondo la tecnica del nomen omen, per es. nel caso dello sceneggiatore televisivo Pencil McWrite, cfr. Pietrini 2008: 257-258). L’evoluzione nell’uso dei prestiti non solo segnala una crescente dimestichezza degli italiani con le lingue straniere e in particolar modo con l’anglo-americano, ma lascia anche presupporre una maggiore padronanza della lingua nazionale da parte di strati sempre più ampi della popolazione, premessa indispensabile per l’apertura al lessico esotico e per la riuscita del gioco linguistico con modismi e tecnicismi di provenienza esogena.

5. La tecnicizzazione (ludica) del lessico

A partire dagli anni Novanta una nuova tendenza verso la “tecnicizzazione” caratterizza il lessico dell’italiano comune:

Quest’ultimo ambito d’uso [scil. quello delle tecnologie e delle scienze], per l’estensione che ha guadagnato e la rilevanza che ha nel lessico usuale, è una novità per l’italiano. […] Stampa e iniziative editoriali divulgative, come i «Libri di base», favorirono un nuovo rapporto della cultura intellettuale italiana con le scienze, termini nuovi per l’Italia cominciarono a circolare e ad essere compresi (De Mauro 2014: 142-143).

Il fumetto, in coincidenza con gli sviluppi paralleli dell’italiano contemporaneo, è particolarmente sensibile alla pressione dei linguaggi settoriali, il cui lessico però, come già per i gerghi, non viene assorbito passivamente né riprodotto in maniera realistica, ma è piuttosto sfruttato in senso espressivo come molla di comicità (per es.: «Se riesco a cuocere un uovo con il flusso di isotopi, avremo un’alternativa rivoluzionaria in cucina!», Pippo & Gancio e il collaudo finale 1996). I termini delle lingue speciali (economia e finanze, fisica e chimica, sport, botanica e zoologia, medicina ecc.) servono soprattutto a conferire spessore comico a personaggi e situazioni secondari grazie a giochi di parole e fraintendimenti (vd. il gioco di parole spinterogeno – spinta nella sequenza di vignette [FIGG. 3-5]).

La creatività degli autori disneyani non si esaurisce nell’inserimento di tecnicismi più o meno astrusi in contesti stranianti, ma si spinge a caricaturare il lessico specialistico coniando innumerevoli pseudo-tecnicismi che fanno il verso a termini reali (come ruterio, nome di un fantomatico metallo rarissimo, coniato sulla falsariga dell’elemento chimico rutenio – realmente esistente – in Topolino e la rivincita degli highlander 1999) o che comunque ricalcano parodicamente i meccanismi di formazione delle parole dei rispettivi linguaggi settoriali. Gli sceneggiatori disneyani si sbizzarriscono nell’invenzione dei nomi di innumerevoli congegni bislacchi (vd. scooter a propulsione psicotronica, laser strappaviti, tenaglia radiomagnetica, martello pneumofotonico, tutti in Pippo autostoppista galattico 1995), minerali misteriosi e sostanze chimiche (come l’isobutil-mangene in Topolino e il caso degli scienziati sperduti 1990), piante e fanta-insetti minacciosi (gli acari tetravalenti trimascelluti e le tignole sgonfia-carrube in Zio Paperone e le cattive azioni (di borsa) 1990) e altre esilaranti trovate di ambiti disparati (come la cucina macro-idiotica in Paperino Paperoga e il ristorante esasperante 1996).

6. La lingua della neotelevisione

Negli anni Novanta si assiste a un mutamento del ruolo esercitato dalla televisione sugli usi linguistici italiani: già veicolo di italianizzazione, la tv dei quiz, della fiction, dei programmi contenitore e dei reality abbassa il suo registro linguistico fornendo un modello di “iper-parlato” confidenziale ben lontano dall’italiano sorvegliato di «impronta didascalica e pedagogica» (Mauroni 2016: 88) della cosiddetta “paleotelevisione”[352]. Il fumetto disneyano, sempre ricettivo nei confronti degli stimoli dell’attualità sociale e linguistica, non manca di cogliere le potenzialità comiche e caricaturali offerte dall’italiano della neotelevisione. Si moltiplicano quindi le storie ambientate negli studi televisivi o incentrate sul mezzo audiovisivo, come la già citata Paperino e Gastone …scherzi a parte! (1994), ricca di riferimenti parodici a spot pubblicitari e programmi tv dell’epoca (non solo Scherzi a parte, menzionato nel titolo del fumetto, ma anche Mi manda Lubrano, popolarissimo programma di Raitre volto a denunciare e smascherare truffe ai danni dei consumatori, opportunamente camuffato nel Mi manda Luprano disneyano), o Zio Paperone e il salotto di Brigitta (1999), che fa il verso ai tanti talk show tesi a strappare confidenze all’ospite di turno («Nostro ospite questa sera è il grande Paperon de’ Paperoni… Un mito! / Grazie! // Ma tagliamo subito corto e andiamo al sodo! Dimmi… chi è la papera più importante per te?»).

Oltre a riprodurre caricaturalmente il linguaggio melenso, enfatico e ripetitivo della neotelevisione (vd. anche «Cari telespettatori di Paperopoli by night, superciao a tutti!», Paperino maestro di sonno 1996, o «Adesso alcuni consigli dalla regia» e «Qual è il prezzo di questo schiacciamosche a cristalli liquidi? Via col tempo!», Pippo telespettatore all’ingrosso 1995), gli sceneggiatori disneyani si cimentano volentieri nella deformazione ludica dei nomi dei programmi televisivi più popolari sfruttando gli svariati meccanismi del gioco linguistico (somiglianza fonica: da Star Trek a Star Topek; opposizione semantica: da Il tenente Colombo a Il tenente Piccione; sostituzione: da Rischiatutto a Raschiatutto e vincipoco).

7. Topolino 2.0

Nel terzo millennio «per la prima volta l’italiano si ritrova a essere non solo parlato, ma anche scritto quotidianamente dalla maggioranza degli italiani. Una novità apparentemente paradossale, visto che l’italiano è vissuto per secoli soltanto come lingua scritta» (Antonelli 2011: 40). Il progresso delle tecnologie dell’informazione e della telecomunicazione (telefonia mobile, internet, reti sociali) spinge l’Italia – «uno dei paesi più telefonici» (De Mauro 2014: 99) del mondo – in una nuova direzione: la nascita dell’italiano digitato (Gastaldi 2002) nel senso di nuove forme di scrittura (mediata tecnicamente) per la comunicazione quotidiana confidenziale.

L’italiano del fumetto, pur avendo molti tratti in comune con la nuova scrittura digitata (i pittogrammi, l’uso espressivo della punteggiatura, le variazioni ortografiche degli ideofoni e in generale l’iconicità che lo caratterizza), non recepisce in profondità la rivoluzione comunicativa in atto[353], restando piuttosto fedele a quella che ormai è diventata una sorta di varietà convenzionale di “italiano disneyano”. L’impatto linguistico della rivoluzione digitale si risolve nella creazione di qualche ideofono (briiip per lo squillo del cellulare, svip svip per i tablet ecc.) e nella riproduzione di una sorta di “lessico 2.0” (Pietrini 2016: 73) infarcito di anglismi e neologismi tipici della comunicazione elettronica: scaricare e fare il download («Fai il download della rassegna stampa!», «Clicca qui per scaricare le foto degli allenamenti musicali!», Un gol a passo di danza 2009), social e like («Questa foto farà il giro di tutti i social e…», «Uff! Che noia però! Avrei avuto un sacco di like!», Tre papere irresistibili 2018), selfie («La sua specialità narrativa: l’auto-apologia, il panegirico di sé stesso, il selfie adulatorio!», Il mio ventesimo milione 2017, ecc.).

La fantasia linguistica degli autori disneyani si esprime soprattutto nel travestimento topesco e paperesco del web secondo le consuete strategie del “paperoletto” (una sorta di “idioletto” dei paperi, cfr. Pietrini 2008: 223-228). Ogni (social) network ha un corrispondente a fumetti: topi e paperi navigano su mousenet / toponet e su papernet, frequentano le versioni topesche (Youtop) e paperesche (Pap-Tube) di YouTube e di Twitter (rispettivamente Squitter e Cinguetter), sono iscritti al Facebook disneyano ribattezzato Mouseface e Paperbook / Faceduck, si sfidano a colpi di Paperwy, leggono i giornali sull’iPap e scaricano le ApPap [FIG. 6] [FIG. 7].

8. Conclusioni

L’evoluzione della lingua del fumetto Disney riflette alcune tappe fondamentali del percorso dell’italiano contemporaneo verso la conquista di una varietà di parlato informale per la comunicazione quotidiana: la de-aulicizzazione del lessico di matrice letteraria, l’apertura a gerghi e linguaggi settoriali, la sregionalizzazione, la diffusione degli anglismi, l’influenza del parlato confidenziale televisivo, il ruolo della CMT (“Comunicazione Mediata Tecnicamente”, cfr. Prada 2015: 15-16). Eppure l’italiano dei fumetti Disney non ritrae in maniera realistica il cammino dell’italiano verso la modernità, ma ne offre un’immagine deformata dallo specchio ludico dei suoi autori, un’oralità simulata che esibisce i fili della finzione accostando varietà e registri in un gioco ricercato, talvolta paradossale, di rimandi e contrasti.

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Fumetti citati (nell’ordine di menzione nel testo)[354]

Paperino e la scuola degli enigmi, Guido Martina e Giulio Chierchini, 10 novembre 1959, T 222.

Topolino e il favoloso flash-back, Guido Martina e Sergio Asteriti, 1° febbraio 1971, AT 170.

Paperino e la bella del saloon, Guido Martina e Guido Scala, 14 agosto 1977, T 1133.

Topolino e il topazio dello zio in ozio, Guido Martina e Giovan Battista Carpi, 25 agosto 1955, T 121-122.

Paperino cowboy, Guido Martina e Giovan Battista Carpi, 22 agosto 1954, AO 54034.

Andiamo a scuola con..., Guido Martina e Giovan Battista Carpi, 25 settembre 1955, T 123-125.

Topolino e il doppio segreto di Macchia Nera, Guido Martina e Romano Scarpa, 10 giugno 1955, T 116-119.

Paperino e il carnevale redditizio, Guido Martina e Giovan Battista Carpi, 25 febbraio 1958, T 181.

Paperino e la vernice invisibile, Rodolfo Cimino e Luciano Capitanio, 13 agosto 1961, T 298-299.

Topolino e Pippo chiromante, Guido Martina e Giulio Chierchini, 1° ottobre 957, AT 10.

Paperino e l’osso brontosaurico, Rodolfo Cimino e Giuseppe Perego, 28 maggio 1961, T 287.

Paperino e il cane dollarosus, Rodolfo Cimino e Massimo De Vita, 14 maggio 1961, T 285.

Topolino e il grande cielo, Giorgio Pezzin e Massimo De Vita, 12 luglio 1994, T 2015.

Il papero del mistero, Silvia Ziche, 11 giugno 1996, T 2115.

Zio Paperone e la borsa di studio, Rodolfo Cimino e Giuseppe Perego, 1° ottobre 1961, T 305.

Paperino e il treno scomparso, Rodolfo Cimino e Massimo De Vita, 11 giugno 1961, T 289.

Zio Paperone contro Amelia – Zero a zero e scopa al centro, Rodolfo Cimino e Valerio Held, 12 marzo 1996, T 2102.

Paperino a colpi di Paperwy, Silvia Martinoli e Antonello Dalena, 11 ottobre 2011, T 2915.

I Bassotti in: Dolci evasioni, Giorgio Fontana e Andrea Malgeri, 3 luglio 2019, T 3319.

Paperino e l’oro del treno, Guido Martina e Giovan Battista Carpi, 2 maggio 1954, AO 54018.

Paperino e i piatti volanti, Guido Martina e Luciano Bottaro, 10 ottobre 1952, T 52.

Topolino e il pupo rapito, Guido Martina e Giovan Battista Carpi, 25 novembre 1957, T 175-176.

Paperino e quelli del rififì, Guido Martina e Pier Lorenzo De Vita, 25 febbraio 1960, T 229.

Tap e il violino da poco, 12 novembre 1967, Carlo Chendi e Giorgio Cavazzano, T 624.

Paperino cosmonauta, Gian Giacomo Dalmasso e Pier Lorenzo De Vita, 3 settembre 1961, T 301.

Pico De Paperis e il ferragosto in collina, Gian Giacomo Dalmasso e Giovan Battista Carpi, 1° agosto 1962, AT 168.

Paperino negli spazi siderali, Ennio Missaglia e Luciano Gatto, 1° febbraio 1963, AT 74.

Zio Paperone e l’affare in alto mare, Giorgio Bordini, 8 dicembre 1985, T 1567.

Paperino e gli scaltri bandidos, Guido Martina e Guido Scala, 11 marzo 1979, T 1215.

Pippo & Gancio e il collaudo finale, Carlo Panaro e Maurizio Amendola, 21 maggio 1996, T 2112.

Paperino e Gastone …scherzi a parte! Fabio Michelini e Romano Scarpa, 2 gennaio 1994, T 1988.

Topolino e la rivincita degli highlander, Giorgio Pezzin e Massimo De Vita, 21 dicembre 1999, T 3299.

Pippo autostoppista galattico, Alfredo Saio, Andreina Repetto e Danilo Barozzi, 22 agosto 1995, T 2073.

Topolino e il caso degli scienziati sperduti, Giorgio Pezzin e Massimo De Vita, 26 agosto 1990, T 1813.

Zio Paperone e le cattive azioni (di borsa), Rodolfo Cimino e Alessandro del Conte, 11 novembre 1990, T 1824.

Paperino Paperoga e il ristorante esasperante, Fabio Michelini e Andrea Freccero, 26 marzo 1996, T 2104.

Zio Paperone e il salotto di Brigitta, Rudy Salvagnini e Roberto Marini, 11 maggio 1999, T 2267.

Paperino maestro di sonno, Carlo Panaro e Lara Molinari, 16 gennaio 1996, T 2094.

Pippo telespettatore all’ingrosso, Luca Boschi e Romano Scarpa, 15 agosto 1995, T 2072.

Un gol a passo di danza, Riccardo Pesce e Nicola Tosolini, 8 settembre 2009, T 2806.

Tre papere irresistibili, Vito Stabile e Daniela Vetro, 21 novembre 2018, T 3287.

Il mio ventesimo milione, Fausto Vitaliano e Paolo Mottura, 11 ottobre 2017, T 3229.

Paperinik e la scuola infusa, Bruno Enna e Alessandro Gottardo, 8 settembre 2009, T 2806.

Zio Paperone in: l’iPap è una rivoluzione, Fausto Vitaliano, Riccardo Nicolai e Stefano Turconi, 12 luglio 2011, T 2902.

[340] Nelle pubblicazioni in italiano le nuvolette dialogiche (dette anche balloon), presenti fin dalle origini nei fumetti americani, vengono dapprima sostituite da didascalie in versi. Il primo settimanale illustrato per ragazzi a pubblicare le storie a fumetti con i balloon originali è, proprio nel 1932, «Jumbo», edito da Lotario Vecchi (cfr. Bona 1998).

[341] In realtà il personaggio americano di Mickey Mouse, ribattezzato fin da subito «Topolino», approda in Italia in una pubblicazione a fumetti già nel marzo 1930 sulle pagine del settimanale «L’Illustrazione del Popolo», supplemento del quotidiano «La Gazzetta del Popolo», diretto da Lorenzo Gigli. Sarà però Nerbini a decidere di dedicare alla “maschera” di Topolino un giornalino tutto suo, pubblicato quasi ininterrottamente dal 1932 fino a oggi. I primi passi del Topolino italiano sono descritti con dovizia di particolari in Becattini et al. 2012: 19-31.

[342] Sul fumetto pesano fin dalle origini pregiudizi negativi di vario ordine: c’è chi gli rinfaccia il carattere diseducativo della rappresentazione di una realtà falsa e alienante se non addirittura una presunta istigazione alla violenza (cfr. Detti 1984; Bono e Frediani 2012: 161-162; De Salvia 2004), e chi lo ritiene una lettura leggera per l’infanzia caratterizzata da una lingua semplificata e convenzionale asservita al disegno (vd. Pietrini 2018: 246-248). Non si tratta di pregiudizi ormai superati, come dimostrano anche le polemiche politico-mediatiche della primavera-estate 2019, che hanno visto «Topolino» additato da diversi personaggi pubblici come prototipo di lettura banale e disimpegnata, simbolo di scarsa preparazione culturale (vd. Politici e vip che hanno citato Topolino come esempio di ignoranza, 4 settembre 2019, www.fumettologica.it/2019/09/topolino-vip-politici/). Quanto alla lingua del fumetto, le prime monografie e i primi volumi collettanei interamente dedicati all’analisi dell’elemento verbale nel fumetto (cfr. Pietrini 2009; 2012; Bramlett 2012) si faranno attendere fino al terzo millennio.

[343] Le riflessioni che seguono costituiscono una sintesi e un aggiornamento (arricchito di molti nuovi esempi) di Pietrini 2016.

[344] Si tenga presente che il fumetto si basa sull’impiego sistematico del discorso diretto, e l’elemento verbale simula il dialogo dei personaggi rappresentati dal disegno nella situazione della comunicazione faccia a faccia.

[345] Il ricorso a fini espressivi a interiezioni di origine colta dal gusto arcaizzante non si limita ai primi fumetti, come dimostrano esempi recenti quali affè («affè mia! sei abile, ragazzo!», Topolino e il grande cielo 1994) o poffare («poffare! cosa veggono le mie fosche pupille?», Il papero del mistero 1996; si noi che l’interiezione precede la citazione di una battuta del televisivo Topo Gigio, con veggono al posto di videro: Baldelli 1971: 347).

[346] Impossibile rendere conto in questa sede della varietà inesauribile di termini aulici e dotti ripresi a scopo espressivo nel fumetto disneyano e degli innumerevoli giochi di parole che ne risultano (cfr. Pietrini 2008: 97-108). Ci preme comunque sottolineare come questa tecnica, presente fin dalle primissime storie made in Italy, accompagni il fumetto fino ai nostri giorni, come dimostrano alcuni esempi recenti (preclaro «mai sentito parlare di automazione? venite con me e ne vedrete un preclaro esempio!», Zio Paperone contro Amelia – Zero a zero e scopa al centro 1996) e recentissimi: sollazzo ‘divertimento’ («amato sollazzo, addio!», Paperino a colpi di Paperwy 2011); rampognare ‘rimproverare’ («Sgrunt! sei il solito citrullo! / e tu mi rampogni troppo! con tutte queste pressioni, io…», I Bassotti in: Dolci evasioni 2019).

[347] Sulle strategie dell’imprecazione e del turpiloquio nel fumetto disneyano cfr. Pietrini 2008: 129-132.

[348] Ci si riferisce qui ai cosiddetti «gerghi transitori» (Sanga 1993:152). Per una definizione di gergo cfr. Beccaria 2004: 356: «una lingua convenzionale, ristretta ad un gruppo sociale ben preciso che la usa in modo consapevolmente e deliberatamente criptico […]. Per estensione, il termine giunge quindi a significati più generici, quali ad es. ‘modo, stile di parlare’, o anche ‘settore di vocabolario tipico di una certa classe, professione, ecc.’». Una panoramica degli studi sul gergo è in Sanga 1993: 184-189.

[349] Mentre i dizionari dell’italiano datano la prima attestazione di grisbi al 1963 (cfr. GRADIT, s.v.) ricollegando il termine al successo del film Touchez pas au grisbì (1954), diretto dal francese Jacques Becker, il fumetto disneyano permette di retrodatare grisbì almeno al 1960, anno di pubblicazione della storia Paperino e quelli del rififì, ispirata anch’essa a un film francese del cosiddetto sottogenere del “colpo grosso” (Du rififi chez les hommes, 1955).

[350] Sui processi di (de-)gergalizzazione nell’italiano contemporaneo vd. Radtke 1989.

[351] È impossibile soffermarsi in questa sede sugli usi più o meno convenzionali degli elementi dialettali e regionali nel fumetto disneyano. Si rimanda pertanto a Pietrini 2018; 2020; in stampa.

[352] Sulla televisione come scuola di italiano e sulla recente “tendenza verso il basso” dell’italiano su modello televisivo cfr. De Mauro 2011; 2014: 92-98. Oltre a Mauroni 2016, sull’italiano della “neotelevisione” cfr. almeno Alfieri e Bonomi 2008 e, per le tipologie fondamentali del parlato televisivo contemporaneo, Serianni e Antonelli 2011: 161.

[353] Si consideri che l’italiano digitato, in quanto nuova forma di scrittura, difficilmente può rispecchiarsi nella lingua del fumetto, fondata invece sulla finzione dell’oralità di dialoghi faccia a faccia.

[354] Per brevità, adottiamo le sigle T («Topolino»), AT («Almanacco Topolino») e AO («Albo d’oro»).

FIG. 1

Paperino e l’oro del treno, 1954

FIG. 2

Paperino e i piatti volanti, 1952

FIGG. 3-5

Paperino e Gastone …scherzi a parte!, 1994

FIG. 6

Paperinik e la scuola infusa, 2009

FIG. 7

Zio Paperone in: l’iPap è una rivoluzione, 2011

Giù dalle nuvole. La realtà raccontata
dal giornalismo a fumetti

Giuseppe Sergio

1. Sulle orme del genere

Le radici del rapporto tra informazione e fumetto affondano in un passato lontano, arretrabile almeno al disegno satirico del Settecento (per cui basti pensare alle caustiche incisioni di William Hogarth), approdato nel secolo successivo sulla stampa periodica borghese di mezza Europa (e il caso più noto sarà ancora anglosassone, quello dello storico «Punch» varato nel 1841). Ma per parlare di giornalismo a fumetti nella sua accezione più pregnante, cioè implicata al racconto e non al semplice commento o all’illustrazione delle notizie, ci si deve spostare oltreoceano, al tempo in cui disegnatori-reporter venivano inviati sul campo della guerra civile americana (1861-1865) per riportarne gli aggiornamenti. In modo più inequivocabile, in anni successivi, i disegnatori della testata di ispirazione marxista «The New Masses» (1926-1948), «[d]ai luoghi degli avvenimenti, oltre che dalle proprie scrivanie da disegno, […] elaborarono i propri cartoon report: racconti articolati in più vignette» che così venivano configurando i «primi veri e propri fumetti di impianto investigativo, benché di una sola pagina, con cui iniziava a farsi strada l’idea di una forma di narrazione disegnata con obiettivi di natura propriamente giornalistica» (Interdonato e Stefanelli 2009: 20).

Indugiando negli Stati Uniti, la diffusione della fotografia tornava però a relegare il disegno al commento per lo più satirico (il cosiddetto editorial cartoon, che a tutt’oggi può far capolino sulle prime pagine dei nostri maggiori quotidiani), finché la rivista di controcultura «Help! Magazine» (1960-1965) ripropone il linguaggio del fumetto per raccontare la realtà. Vivacchiando nei circuiti underground, il giornalismo a fumetti esplode grazie al successo internazionale di Palestine (1996) di Joe Sacco, non a caso considerato il padre del genere [FIG. 1]. L’opera di Sacco, «inchiesta, ma anche […] racconto di un’inchiesta» (Fasiolo 2012: 15) condotta sul campo tra il 1991 e il 1992 e realizzata in nove puntate per «The Guardian», veniva pubblicata in volume nel 2001; qui per la prima volta appariva in copertina la dizione graphic journalism[355]. La dimensione discorsiva di tipo narrativo, caratteristica del genere, appalesa come fra i suoi progenitori vadano individuati non solo o non tanto il giornalismo illustrato, quanto il graphic novel e il new journalism: infatti, se era già caratteristico del primo l’incunearsi nella realtà (si pensi a celeberrimi graphic novel di taglio autobiografico, come Maus di Art Spiegelman o Persepolis di Marjane Satrapi), l’incrocio fra narrazione dei fatti e intrattenimento è specifico del new journalism o giornalismo narrativo, a più lenta fruizione, nato negli anni Settanta con le opere di Tom Wolfe, Truman Capote e altri.

Sulla matrice angloamericana, in Italia il giornalismo a fumetti si afferma più tardi, anche se non mancano esempi isolati che rimontano alla metà degli anni Settanta. Fra questi ricordiamo il racconto di fatti di cronaca attraverso il fumetto sul quotidiano milanese «La Notte» (1952-1995) [FIG. 2] e l’albo Un fascio di bombe (1975), che, commissionato a scopo elettorale dal Partito Socialista Italiano e distribuito gratuitamente in 600.000 copie, utilizzava il linguaggio del fumetto per ricostruire, con precisione giornalistica, la strage di Piazza Fontana (Fasiolo 2012: 70-71). A parte queste e altre isolate esperienze, il giornalismo a fumetti si diffonde nei primi anni Duemila, anche grazie a un graduale cambiamento nella percezione del fumetto, dovuto a riviste come «Linus» (1965-) o «Cuore» (1989-1996), all’opera di Andrea Pazienza e altri autori della sua generazione, alla pubblicazione dei primi graphic novel italiani (La rivolta dei Racchi di Guido Buzzelli nel 1966, Una ballata del mare salato di Hugo Pratt nel 1967).

Per questa affermazione è stato cruciale l’avvio delle pubblicazioni, inaugurate da Unabomber (2005) di Paolo Cossi, della casa editrice italiana di riferimento per il giornalismo a fumetti, la padovana BeccoGiallo. Infranto «l’ultimo tabù del fumetto», quello per cui «la letteratura disegnata può fare cronaca, indagare, ricostruire fatti e fattacci realmente avvenuti» (Raffaelli 2005), la BeccoGiallo oggi vanta una serie di collane che scandagliano alcuni dei momenti più significativi della storia contemporanea, soprattutto italiana, declinati di volta in volta nella prospettiva della biografia, dell’inchiesta, del dossier, dell’intervista, della narrativizzazione di fonti giudiziarie, della saggistica di testimonianza, ecc.

Oltre che nel formato libro, nello stesso torno d’anni il giornalismo a fumetti si afferma sulla stampa periodica. Se dal 2009 «l’Unità» ha ospitato produzioni della BeccoGiallo e se in Italia articoli di giornalismo a fumetti vengono episodicamente pubblicati su alcune testate nazionali – fra cui «la Repubblica», «La Stampa» e il «Corriere della Sera», con i relativi allegati –, dal 2007 «Internazionale» pubblica una rubrica fissa intitolata Graphic Journalism, nella quale vengono in prevalenza accolti articoli, per lo più tradotti, “spediti” da località italiane e soprattutto estere, da cui l’eventuale sottotitolo «Cartoline da…» [FIG. 3]. «Internazionale» già in precedenza aveva ospitato strisce a fumetti e più di una volta i reportage di Joe Sacco e di Zerocalcare si erano guadagnati la copertina del settimanale [FIG. 4]; proprio su «Internazionale» il celebre fumettista romano aveva anticipato in forma ridotta – in due puntate, nel 2015 – Kobane Calling (Zerocalcare 2016), un «non reportage a fumetti», come lui stesso lo definisce, dai territori del Kurdistan, il cui successo segna una svolta decisiva nella reputazione del genere.

Per quanto riguarda la diffusione del giornalismo a fumetti sul web, l’esperienza ad oggi più significativa rimane quella di «Mamma!», nata nel 2009 come portale (www.mamma.am) e poi riversatasi nella prima vera e propria rivista di giornalismo a fumetti (2009-2013; cfr. Gubitosa 2018: 115-121) [FIG. 5]. Si lega invece unicamente a Internet il portale «Graphic News» (www.graphic-news.com), nato nel 2015 e rilanciato, dopo un’interruzione, nel 2017 [FIG. 6]; sull’esempio di analoghe esperienze estere, quali «Drawing the Times» (www.drawingthetimes.com/) e «Archcomix» (www.archcomix.com/), il portale pubblica articoli, in maggioranza a firma italiana, nella forma delle slide da scorrere: ciò significa che le vignette, diversamente da quanto accade normalmente nel fumetto, possono essere fruite solo una alla volta. Aggiornata senza regolarità e sostenuta dalle donazioni dei lettori, la testata non può dirsi mai veramente decollata, restando un medium di nicchia.

2. Giù dalle nuvole… dentro le storie del mondo

Sui giornali o sul web, prima di approdare nelle librerie, si sono fatti le ossa alcuni dei graphic journalist oggi più noti, apprezzati e tradotti anche all’estero, come il giornalista Marco Rizzo o come i disegnatori Igort (al secolo Igor Tuveri), Gianluca Costantini e il citato Zerocalcare (Michele Rech). Più uomini che donne, di età generalmente compresa fra i trenta e i quarant’anni, gli autori di giornalismo a fumetti non sono sempre giornalisti professionisti, ma più spesso disegnatori underground o indipendenti, attivisti o artisti attivisti. Da ciò deriva la componente militante, spesso di aperta denuncia, propria di questo genere, finalizzato a portare a galla o a meglio scandagliare vicende, specialmente estere, meno coperte dal giornalismo tradizionale. Pur potendosi dare episodiche ricostruzioni storiche, a prevalere sono di gran lunga i temi di attualità, anche se le modalità compositive del fumetto, che richiedono tempi di realizzazione mediamente lunghi, non permettono di affrontare la più stretta attualità: il racconto della realtà attuato dal giornalismo a fumetti è il risultato di «un lavoro ponderato, lento e profondo, basato su molteplici fonti e testimonianze, che attraverso i fumetti cerca di restituire l’essenza di un evento, l’atmosfera di un momento storico» (D’Andrea 2017: 260-261).

Quella del giornalismo a fumetti è anche una modalità partecipata o “politica” di fare informazione, cioè non solo finalizzata alla trasmissione di determinati contenuti (fra i quali appaiono prediletti i temi politico-sociali e i reportage di guerra o di viaggio, specie dalle aree di crisi), ma anche del punto di vista e della reazione emotiva dell’autore rispetto ai contenuti stessi. È dunque in senso esteso che va considerato il mallo politico del giornalismo a fumetti, cioè come interesse per tutto ciò che attiene alla pòlis, anche se in alcuni casi può concernere più da vicino il racconto della politica e dei suoi protagonisti (ciò che nel giornalismo anglosassone si chiama watchdog ‘cane da guardia’) ed episodicamente l’impiego del fumetto per fare politica (cfr. Vergari 2008).

La riprova più evidente dello stretto legame fra opera e autore è l’impiego pressoché sistematico del narratore interno. Per questa via, nel giornalismo a fumetti la cronaca si confonde e trae linfa dall’autobiografia degli autori, contemporaneamente esplicitando che il punto di vista è sempre quello dell’autore: un punto di vista parziale, ma onesto nel dichiararsi tale e, spesse volte, nel dichiarare sia le fonti giornalistiche sia il processo attraverso cui si è sviluppato l’articolo. Autorappresentandosi all’interno della storia, disegnandosi o anche solo impiegando la prima persona narrante, l’autore rafforza l’empatia con il lettore e al contempo conferisce unitarietà alla narrazione, particolarmente opportuna quando si debbano raccontare fatti complessi. Soprattutto, dei fatti, l’autore diventa testimone interno e assicura di come la documentazione sia stata raccolta sul campo, senza intermediazioni o manipolazioni, anche se altra questione sarà poi considerare come l’inserimento del giornalista sia «ormai così consueto nei reportage da essere diventato indizio e garanzia di realtà troppo spesso pericolosamente scambiata per verità» (Porcelli 2012: 39). Proprio la prima persona e l’acquisizione delle informazioni da fonti dirette, non a caso presenti anche nell’opera d’esordio di Joe Sacco, appaiono due caratteristiche individuanti del giornalismo a fumetti rispetto al più ampio bacino del fumetto non fiction o di realtà.

3. Raccontare per parole e immagini

Oltre che narrativizzate, nel giornalismo a fumetti le notizie vengono anche interpretate. Seppur in modi e misure variabili da autore ad autore, l’interpretazione passa anzitutto attraverso l’immagine. Nel rispetto della deontologia giornalistica e senza mai spingersi nei territori del falso ideologico, l’immagine è infatti in grado di reinterpretare il dato cronachistico e dunque di «fare quadrato contro l’eccesso di realtà, […] lenire l’iperstimolazione visiva e […] riorganizzare il caos» che può generarsi da un flusso continuo di informazioni, «pregi che il lettore accoglie con una fruizione lenta, recuperando intera la facoltà di osservare, riflettere e ricordare» (Boggio 2012: 11).

Nel giornalismo a fumetti fra parola e immagine sussiste un rapporto che è per lo più di complementarità o, per dirla con le parole di Scott McCloud (2018: 163), di combinazione «interdipendente, in cui parole e immagini procedono insieme per comunicare un’idea che non potrebbero comunicare da sole»; minoritario, ma per esempio non infrequente sulla testata «Graphic News», è il rapporto di ridondanza e di cooperazione, in base al quale le immagini supportano, illustrandolo o rendendolo più perspicuo e memorabile, il contenuto informativo delle parole. In ogni caso, alla parola viene delegata la puntualità comunicativa, mentre il potenziale espressivo dell’immagine veicola gli aspetti connotativi e la forza illocutiva dell’enunciato verbale, ovvero il punto di vista emotivo e la soggettività dell’autore. Si può così affermare che, insieme al lettering e alla stessa disposizione delle parole all’interno della vignetta, il disegno determini non solo il punto di vista dell’autore e il suo personale “filtro” sulla realtà raccontata, ma anche il tono e il registro.

È peraltro del tutto inusuale che nel giornalismo a fumetti, che pure concerne la narrazione della realtà, il disegno sia realistico, virando piuttosto verso la stilizzazione grafica. Questo è quanto accade, ancora una volta, nella produzione di Joe Sacco e dei maggiori rappresentanti del genere, sia italiani (il caso più eclatante di antirealismo, sfociante nella deformazione grottesca, è quello di Zerocalcare) sia stranieri, per cui si ricorderà un altro “classico” del genere, il canadese Guy Delisle, che si avvale di un tratto stilizzato, anche umoristico, ma non per questo incongruo rispetto al racconto della realtà. La prevalente stilizzazione minimalista permette inoltre agli autori di abbreviare i tempi realizzativi e ai lettori di concentrarsi maggiormente sul contenuto verbale, senza essere troppo distratti da quello iconografico: il campione di questo modus operandi è Gianluca Costantini [FIG. 7], che così descrive la sua «militanza grafica» (Costantini 2017) in un’intervista a più voci rilasciata a «Micromega»:

Ho uno stile ultra-anglosassone: non faccio fumetti che possono emozionare più di tanto, nelle mie tavole non c’è il fumettista che si mette in prima persona come per esempio fa Joe Sacco, non ci sono io, ma c’è solo il fatto, il racconto, l’inchiesta e quindi chi sceglie di leggere i miei lavori lo fa perché è davvero interessato all’argomento trattato (Rizzo, Costantini e Stefanelli 2018: 249).

La deriva artistica di molti articoli di giornalismo a fumetti – per esempio caratteristica dei pezzi pubblicati nella rubrica Graphic Journalism dell’«Internazionale» [FIG. 8] – effettivamente può non solo distrarre dai contenuti giornalistici, ma anche ostacolare la promozione del genere da modalità di comunicazione innovativa a risorsa organica per il giornalismo. Proprio lo sperimentalismo, la mancanza di norme compositive vincolanti e dunque l’eterogeneità degli stili sembrerebbero insomma configurarsi per il giornalismo a fumetti come risorsa e insieme come debolezza: come risorsa perché lo apre a molteplici possibilità, consentendo a ogni singolo autore la massima autonomia nell’approccio giornalistico e grafico-stilistico alla notizia; come debolezza perché lo rende poco riconoscibile, di conseguenza impedendogli di stabilizzarsi come (sotto)genere giornalistico e dunque di consolidarsi nel sistema mediale.

Ponendo l’occhio agli aspetti quantitativi, cioè di ingombro all’interno della vignetta, a predominare è generalmente l’immagine, proprio come avviene nel fumetto seriale classico: ma se qui «le parole hanno un ruolo solo sussidiario e non sempre strettamente indispensabile» (Morgana 2016a: 222), il giornalismo a fumetti può difficilmente farne a meno. Mentre sono rarissimi i casi di assenza di parole, possono viceversa darsi controesempi di equivalenza quantitativa fra componente verbale e iconica o di prevalenza della componente verbale. Quest’ultimo caso può anzi farsi cifra identificativa per grandi autori, come il succitato Igort, nei cui travelogues vengono impiegati fittamente sia i testi scorporati, cioè fuori vignetta, sia le didascalie, mentre il disegno e i balloon possono limitarsi ad accompagnare o a integrare i contenuti didascalici (Monti 2013) [FIG. 9].

L’imprescindibilità della componente verbale viene confermata dagli apparati paratestuali, che possono sì consistere in mappe geografiche [FIG. 10], fotografie, infografiche e schemi di varia natura, ma altrettanto in documenti a supporto, finalizzati ad ampliare o approfondire la conoscenza dei temi trattati: ecco che così i nostri articoli vengono volta a volta corredati – soprattutto sul web e, su carta, nel formato libro, dove cioè vi sia maggiore disponibilità di spazio – da bibliografie delle fonti, da pre- e postfazioni, da interviste, da rimandi esterni (anche, su web, ipertestuali), oppure da racconti metagiornalistici che illustrano il percorso seguito dalle indagini, le ricerche d’archivio, le verifiche effettuate e via dicendo.

4. “Grammatica” e lingua del giornalismo a fumetti

Il giornalismo a fumetti aderisce con estrema libertà alla cosiddetta “grammatica del fumetto” tradizionale, cioè quello seriale classico, «caratterizzato da una relativa stabilità, determinata dalla forte convenzionalità espressiva che consente una immediata “complicità segnica” coi lettori e ne facilita la comprensione» (Morgana 2004: 370; vd. anche Morgana 2016a: 223-229). Tale libertà viene ottenuta per via di sottrazione, cioè limitando l’impiego di alcune delle stigmate tipiche del fumetto classico – quali per esempio le onomatopee, eventualmente adottate per indicare rumori ambientali – e divincolandosi da rigide regole di composizione grafica: può così spesso rinunciare sia ai balloon che incorniciano le battute dialogiche o i pensieri attribuiti ai personaggi sia, fidando su un lettore in grado di orientarsi sulla pagina, alle stesse vignette [FIG. 11]. Parimenti non sempre graficamente delimitate, le didascalie continuano invece ad apparire imprescindibili e a mantenere le funzioni espletate nel fumetto seriale classico: quella di situare l’azione, allogando i fatti nello spazio e nel tempo; quella di sottolineare un particolare presente all’interno della vignetta; infine quella, prevalente nel giornalismo a fumetti, di far avanzare il resoconto dei fatti a mo’ di voce esterna narrante, assolvendo a una funzione pienamente narrativa ed espositiva ovvero di informazione giornalistica in senso stretto. L’irrinunciabilità e la portata quantitativa e qualitativa delle didascalie avvicinano il giornalismo a fumetti al giornalismo tout court e, di contro, lo differenziano dalla maggior parte dei fumetti, che delle didascalie possono anche fare a meno, puntando per questa via a effetti di maggiore cinematograficità.

Venendo alla considerazione più ravvicinata dei tratti linguistici, va in prima battuta rammentato come nel dominio del giornalismo a fumetti rientrino tipologie eterogenee per contenuti, approcci alla notizia, finalità e forme artistico-espressive, ma anche per foliazione, periodicità di pubblicazione, modalità distributive e per i differenti, possibili formati cartotecnici, recentemente approdati on-line; tale ricchezza, come si è visto, rispecchia l’ampio spazio di manovra con cui il giornalismo a fumetti può raccontare e interpretare la realtà. In secondo luogo si deve tener presente come parte del giornalismo a fumetti oggi circolante in Italia sia tradotto, prevalentemente dall’inglese, e come ciò comporti interventi di riadattamento linguistico, culturale e, talvolta, persino grafico (cfr. Fusco 2011); come sembrano confermare gli articoli a fumetti, in larga parte tradotti, di «Internazionale» (Morgana e Sergio in stampa), in linea generale il filtro della traduzione comporta una maggiore omogeneità linguistica e un tendenziale livellamento di sporgenze espressive o di tratti idiolettali. D’altro canto la pluriautorialità, la varietà degli stili narrativo-espositivi e dunque certa inevitabile eterogeneità dei comportamenti linguistici appaiono contenute dalla “grammatica” impoverita di cui s’è appena detto, dal prevalere delle didascalie (e dunque del côté giornalistico), dalla presenza marginale di personaggi, tanto più di quelli linguisticamente caratterizzati, e infine da una tendenziale omogeneità degli argomenti trattati, orientati all’inchiesta e all’approfondimento di temi politico-sociali relativamente recenti.

Considerando di seguito i tratti maggiormente caratterizzanti[356], risalta a colpo d’occhio una facies linguistica meno variegata rispetto a quella del fumetto di taglio classico (su cui Morgana 2016a), con una maggiore gravitazione, a tutti i livelli linguistici, verso il polo dello scritto. Tale caratteristica lampeggia nel lessico, dove a prevalere è il tratto cólto, anche se non di ascendenza letteraria, bensì tecnico-specialistica; in seconda battuta, in parte convergendo con il termine tecnico, si riscontra un ricorso insistito e perciò caratterizzante alle parole straniere. Gli argomenti più frequentemente trattati calamitano in decisa prevalenza termini e locuzioni di ambito giuridico e politico, spesso configurandosi come “parole testimoni” della nostra epoca (Brexit, corridoio umanitario, ius soli, matrimonio egualitario, populismo, populista, social housing, suprematismo, universal design, ecc.), ma i settori specialistici di provenienza dei termini sono quanto mai vari (medico, psicologico, storico, architettonico, urbanistico, economico, finanziario, tecnologico, ecc.), ancorché quantitativamente meno rappresentati, concorrenti a inserti lessicali di pretto uso cólto (arresto massivo, diniego, simposio, ecc.). Al di là dell’esemplificazione, che si tralascia anche per motivi di spazio, va piuttosto notato, da un lato, come questi termini presentino una funzione pienamente referenziale, “giornalistica”, mentre nella lingua del fumetto, oltre a essere più rari, sono impiegati in funzione evocativa, di collocazione della scena; d’altro lato, come raramente siano accompagnati da glosse esplicative, potendo fidare su un lettore informato e dovendo sottostare a rigide costrizioni spaziali.

La glossa è rara anche per le parole straniere – per lo più inglesi, quasi mai corsivate e invariabili nel numero ovvero senza la s finale del plurale –, a meno che non si tratti di lingue “lontane”; è questo in genere il caso dei cosiddetti migratismi, riferiti a realia tipici di determinate culture (per es., da «Internazionale» si può citare il turco muhtar, asteriscato e chiosato al piede di pagina con «*Il muhtar è il capo villaggio che fa da intermediario con lo stato»). All’evocazione ambientale concorrono i forestierismi rintracciabili nel paesaggio linguistico disegnato, nel quale la parola si fa immagine, e viceversa, realizzando uno dei momenti di maggior compenetrazione sinergica fra codici diversi. Quando si impieghino lingue presumibilmente ignote al lettore medio, come per es. il giapponese, l’arabo o l’ungherese, le scritte hanno puro valore iconico e mimetico [FIG. 12], mentre nei casi di lingue più certamente note «svolgono una funzione linguistica, principalmente referenziale» (Sebastiani 2002: 320) [FIG. 13]. In entrambi i casi, qualora gli articoli siano traduzioni, si può optare per il mantenimento della lingua originale anche solo per motivi pratici, cioè per ovviare alla difficoltà di intervenire sul disegno.

Dagli spogli campionari emerge che categorie lessicali altre rispetto al tecnicismo e al forestierismo sono complessivamente minoritarie, ivi comprese quelle di marca oralizzante, comprensive di voci espressive, colloquiali o volgari, idiomatismi, frasi fatte, verbi espressivi e pronominali, ecc., che intridono sia nella lingua del fumetto (Morgana 2016a: 246-248) sia in quella del giornalismo, soprattutto nelle sue manifestazioni di “discorso brillante” (Dardano 1981: 232-252; Gualdo 2007: 79-91). Anche se alcuni autori, e in primis Zerocalcare, possono premere il pedale dei registri più baldanzosamente disinvolti, in generale le scelte linguistiche appaiono consone a un registro che può dirsi controllato. Seppur appaia rara la stessa alternanza di registri – anzitutto perché, come accennato, nel giornalismo a fumetti rari sono i personaggi –, ci si può tuttavia imbattere in alcuni tentativi di mimesi linguistica. Ciò è quanto per esempio si verifica nelle battute in inglese, arabo e francese “registrate” in Salvezza (Rizzo e Bonaccorso 2018) [FIG. 14], a testimonianza del «plurilinguismo a bordo dell’Aquarius, dove convivono giornalisti e operatori di provenienza internazionale, oltre a migranti provenienti dall’Africa francofona e di diverse lingue d’origine» (Morgana, in Morgana e Sergio in stampa), o quanto accade nelle Cartoline da Sandhausen («Internazionale», 28-31/10/2018), in cui l’autore, Claudio Stassi, lascia la parola a zio Piné per fargli raccontare la sua esperienza di prigioniero politico in Germania durante la seconda guerra mondiale: in questo articolo compare un’intera battuta in tedesco, mentre il parlato di zio Piné è contraddistinto da numerosi inserti in siciliano e in italiano frammisto a siciliano, con discese verso l’italiano popolare (carotole per carote; «e allora me ne ho presa una»; «c’era la figlia di un militare che gli piacevo»), colorito dal turpiloquio («non capivo una minchia di quel che diceva, solo “Raus”»; «’sta gran buttanazza»; merda). In ogni caso le aperture dialettali, così come quelle più colloquiali, di valore espressivo e talora disfemistiche o paragergali (cfr. Morgana 2017: 257-258), appaiono tutto sommato ridotte e comunque confinate nei balloon, dunque ben ancorate ai personaggi.

Anche se le divergenze linguistiche fra la diegesi delle didascalie e la mimesi dei balloon non sono vistose come nel fumetto classico, il livello morfosintattico, di tipo solidamente standard, si apre al neostandard per l’appunto nei balloon[357], per esempio, con casistica tratta da «Graphic News», attraverso l’impiego di ridondanze pronominali («e ora mi tocca pulire a me») o di mica con valore di avverbio negativo («Beh pensavate mica fossi venuto su al Trinity College», battuta in cui si noterà anche la modulazione dell’enunciazione attraverso il segnale discorsivo beh e il sintagma di registro informale venir su ‘crescere’, con verbo a bassa intensione semantica seguito da un modificatore avverbiale).

Didascalie e balloon non divergono in modo significativo neanche rispetto all’estensione frasale e correlativamente alla complessità sintattica, assestata sulla misura breve. Pur con inevitabili diversità fra autore e autore, la sintassi risulta infatti agile e ben pianificata nel suo andamento lineare; alla brevitas conducono le limitazioni diamesiche che costringono il giro sintattico all’interno di didascalie e balloon e, in particolare all’interno di questi ultimi, le esigenze di mimesi dell’oralità, ma anche l’allineamento a una prassi giornalistica che tende a smantellare elevate impalcature sintattiche. Il periodare monoproposizionale e lo stile nominale, «vera cifra specifica della scrittura dei giornali» e sempre più diffuso anche nell’italiano contemporaneo (Gatta 2014: 338), non preclude opzioni sintattiche subordinative, nello specifico tutt’altro che infrequenti nel più ampio formato libro, come per esempio nei Quaderni ucraini di Igort (2010), in cui «il periodare è infatti spesso articolato» (Monti 2013: 269) e fa ampio ricorso «alla subordinazione, derivante dalla necessità di fornire informazioni in modo esaustivo e articolato» (ivi: 287; cfr. Sebastiani 2009).

Anche nella sua declinazione giornalistica, il fumetto pare in definitiva confermare le sue grandi potenzialità comunicative, potendo trattare gli argomenti più disparati, anche alti, senza svilirli. Di più, esso può condurre il lettore a comprendere i fatti da inedite prospettive, fornendone uno sguardo alternativo e “umanizzato”, soprattutto grazie all’impiego di un punto di vista personale, esplicitato nella voce narrante in soggettiva, e al disegno, da cui più emerge l’individualità dell’autore. In modo non dissimile da quanto accade per il graphic novel (Morgana 2016b: 269), apparirebbe infatti come a caratterizzare i differenti e specifici stili siano soprattutto le immagini, nelle quali ogni autore esprime il proprio tratto e il proprio stile figurativo, fino a derive senz’altro artistiche. Viceversa i testi – fatta la tara di alcune opere, come quelle di Zerocalcare e Igort, per lo più concretate nel formato libro e nelle quali appare preminente lo stile autoriale – più raramente presentano particolarità stilistiche e linguistiche individuali e individuanti, incuneate fra la sponda dell’informazione (quella dei contenuti giornalistici) e la sponda dell’evasione (quella del contenitore ovvero del linguaggio fumettistico).

Bibliografia

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Dardano 1981 = Maurizio Dardano, Il linguaggio dei giornali italiani con un saggio su Le radici degli anni Ottanta, Roma-Bari, Laterza.

Fasiolo 2012 = Francesco Fasiolo, Italia da fumetto. Graphic journalism e narrativa disegnata nel racconto della realtà italiana di ieri e di oggi, Latina, Tunué.

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Gatta 2014 = Francesca Gatta, Giornalismo, in Giuseppe Antonelli, Matteo Motolese e Lorenzo Tomasin (a cura di), Storia dell’italiano scritto, vol. III, Italiano dell’uso, Roma, Carocci, pp. 293-347.

Gualdo 2007 = Riccardo Gualdo, L’italiano dei giornali, Roma, Carocci.

Gubitosa 2018 = Carlo Gubitosa, Il giornalismo a fumetti. Raccontare il mondo col linguaggio della nona arte, Battipaglia, NPE (Nicola Pesce Editore).

Igort 2010 = Igort (Igor Tuveri), Quaderni ucraini. Memorie dai tempi dell’URSS, Milano, Mondadori.

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McCloud 2018 = Scott McCloud, Capire, fare e reinventare il fumetto, Milano, BAO Publishing.

Monti 2013 = Valerio Monti, I “Quaderni ucraini” di Igort. Analisi linguistica di un reportage a fumetti, in «Italiano LinguaDue», I, pp. 243-294.

Morgana 2004 = Silvia Morgana, Lingua nelle nuvole. Considerazioni sul fumetto, in Luisa Finocchi e Ada Gigli Marchetti (a cura di), Editori e piccoli lettori tra Otto e Novecento, Milano, FrancoAngeli, pp. 368-380.

Morgana 2016a = Silvia Morgana, La lingua del fumetto, in Ilaria Bonomi e Silvia Morgana (a cura di), La lingua italiana e i mass media, 2a ed., Roma, Carocci, pp. 221-255.

Morgana 2016b = Silvia Morgana, Nuvole variabili, in Giovanni Ruffino e Marina Castiglione (a cura di), La lingua variabile nei testi letterari, artistici e funzionali contemporanei: analisi, interpretazione, traduzione. Atti del XIII Congresso SILFI, Società internazionale di linguistica e filologia italiana (Palermo, 22-24 settembre 2014), Firenze, Cesati - Palermo, Centro di studi filologici e linguistici siciliani, pp. 265-274.

Morgana 2017 = Silvia Morgana, Appunti su un eroe di carta: Long Wei, un “nuovo milanese”, in Clara Bulfoni, Emma Lupano e Bettina Mottura (a cura di), Sguardi sull’Asia e altri scritti in onore di Alessandra Cristina Lavagnino, Milano, LED, pp. 249-262.

Morgana e Sergio in stampa = Silvia Morgana e Giuseppe Sergio, Sul linguaggio del graphic journalism: quando il fumetto fa informazione, in Mario Piotti e Massimo Prada (a cura di), A carte per aria. Problemi e metodi dell’analisi linguistica dei media, Firenze, Cesati.

Porcelli 2012 = Tina Porcelli, Il reportage a fumetti, in Vittorio Spinazzola (a cura di), Tirature ’12. Graphic novel. L’età adulta del fumetto, Milano, il Saggiatore - Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, pp. 35-40.

Raffaelli 2005 = Luca Raffaelli, Serial killer, criminali di carta. La cronaca scopre il fumetto, in «la Repubblica», 30 maggio 2005, p. 27.

Rizzo e Bonaccorso 2018 = Marco Rizzo e Lelio Bonaccorso, Salvezza, Milano, Feltrinelli Comics.

Rizzo, Costantini e Stefanelli 2018 = Marco Rizzo, Gianluca Costantini e Matteo Stefanelli, Il giornalismo a fumetti, in «Micromega», 3, pp. 243-254.

Sebastiani 2002 = Alberto Sebastiani, La lingua nella realtà composita dei fumetti, in «Quaderni dell’Osservatorio linguistico», I, pp. 316-346.

Sebastiani 2009 = Alberto Sebastiani, Quale sintassi per i graphic novel? Un fumetto verso il romanzo?, in Angela Ferrari (a cura di), Sintassi storica e sincronica dell’italiano. Subordinazione, coordinazione, giustapposizione. Atti del X Congresso SILFI, Società internazionale di linguistica e filologia italiana (Basilea, 30 giugno - 3 luglio 2008), Firenze, Cesati, vol. III, pp. 1429-1445.

Vergari 2008 = Francesco Vergari, Politicomics. Raccontare e fare politica attraverso i fumetti, Latina, Tunué.

Zerocalcare 2016 = Zerocalcare (Michele Rech), Kobane Calling, Milano, BAO Publishing.

[355] In questa sede si preferisce mantenere la dicitura giornalismo a fumetti, traduzione nostrana equivalente, accanto ai meno correnti giornalismo grafico e giornalismo disegnato, all’ormai affermato graphic journalism. Mette conto notare che il prestito angloamericano – peraltro schivato da altre lingue romanze come il francese e lo spagnolo, che hanno rispettivamente optato per journalisme graphique e per periodismo gráfico – presenta un duplice vantaggio: quello di emancipare la dizione e dunque, di riflesso, il genere stesso, da fumetto, ancora connotato nel senso dell’intrattenimento, specialmente per ragazzi, o della divulgazione; e quello di creare un binomio, editorialmente appetibile, con graphic novel, viceversa ormai definitivamente sdoganato come genere adulto.

[356] L’esemplificazione e il quadro linguistico che qui si presenta, profilato con sufficiente chiarezza, sono ricavati da Morgana e Sergio in stampa, che a sua volta rientra in una più ampia indagine in corso da diversi anni. In particolare, nel prosieguo del presente saggio si considereranno come principali specimina di riferimento recenti articoli di giornalismo a fumetti comparsi su «Graphic News» e su «Internazionale» (cfr. ancora Morgana e Sergio in stampa).

[357] La convergenza del comparto morfosintattico verso il neostandard, tipico anche della lingua dei giornali, appare il tratto che più accomuna la lingua del fumetto nelle sue diverse manifestazioni, come è stato pluralmente riconosciuto: cfr. Aprile e Zeoli 2005: 99-103; Monti 2013: 269-274, 279-281; Morgana 2004: 379; Morgana 2016a: 242-246; Sebastiani 2002: 324-331.

FIG. 1

Da Joe Sacco, Palestina. Una nazione occupata, Milano, Mondadori, 2006, cap. 6, p. 16

FIG. 2

«La Notte», 9 giugno 1976

FIG. 3

Cartoline da Cuba, in «Internazionale», nr. 1315, 12/18 luglio 2019, p. 74

FIG. 4

Copertina di «Internazionale», nr. 1085, 16/22 gennaio 2015

FIG. 5

Copertina di «Mamma!», IV/2, 2012

FIG. 6

homepage di «Graphic News»

FIG. 7

La diga di Mosul, in «Pagina99», nr. 21, maggio 2016, e nel sito «ilPOST», 19 ottobre 2016 (ora in Costantini 2017: 231)

FIG. 8

Cartoline dalla valle della Beqaa, in «Internazionale», nr. 1284, 30 novembre/6 dicembre 2018, p. 90

FIG. 9

Da Quaderni ucraini. Memorie dai tempi dell’URSS. Un reportage disegnato (Igort 2010)

FIG. 10

Nelle strade di Shu’fat, in «Graphic News», 1/11/2016

FIG. 11

Cartoline da Taiwan, in «Internazionale», nr. 1266, 27 luglio/2 agosto 2018, p. 82

FIG. 12

Do you remember Balkan Route – Prima tappa, in «Graphic News», 28/11/2016

FIG. 13

Cartoline da Charleston, in «Internazionale», nr. 1273, 14/20 settembre 2018, p. 87

FIG. 14

Da Salvezza (Rizzo e Bonaccorso 2018)

Il dissenso esposto:
gli striscioni dai teatri alle strade, ai balconi

Domenico Proietti

1. Premessa

Nelle pagine seguenti ci occuperemo, con attenzione anche al rapporto tra parola e immagine, di un particolare insieme di scritture esposte, quello degli striscioni di protesta e di polemica. Caratterizzati dalla labilità del supporto, sono originati di solito da ragioni e finalità comunicative contingenti (perseguite con toni risentiti o aggressivi) e vengono quindi concepiti e realizzati per una fruizione immediata e impressiva. Non ci occuperemo di una tipologia di striscioni oggi particolarmente diffusa e a più riprese studiata, quella delle tifoserie sportive e in particolare di quelle calcistiche (a cui in questo volume è dedicato il contributo di Kevin De Vecchis). Cercheremo, invece, di seguire, sia pure per sommi capi, la trafila evolutiva dello striscione dall’ambiente d’origine (quello teatrale, dalla fine dell’Ottocento) alle manifestazioni di movimenti di protesta/dissenso (in strada o comunque in luoghi aperti) dal secondo dopoguerra a oggi.

2. Striscione e manifesto: dalla simbiosi al distacco

Dobbiamo partire dalla stretta connessione che lega ab origine lo striscione al manifesto (e per la quale possiamo ben utilizzare il termine ‘simbiosi’ proposto per le scritture esposte da Ciociola 1989: 55-67 e ripreso da Sabatini 1996: 572). Al progressivo allentamento di questo iniziale legame andranno riferiti i successivi cambiamenti materiali e funzionali dello striscione.

2.1. Striscione/striscioni dal teatro alle strade

Con il termine striscione, del tutto ignorato nella lessicografia di fine Ottocento e primi Novecento[358], nel linguaggio teatrale si indicavano le strisce di carta, spesso colorate, incollate sui manifesti teatrali per avvisi ulteriori o come commenti enfatico-pubblicitari sull’andamento dello spettacolo o degli spettacoli annunziati nei manifesti. Nell’articolo di Francesco Caputi, Critica e autori. Considerazioni pedestri (in «Rivista teatrale italiana», I, 1901, p. 132) si legge:

E non credere che m’importi della réclame delle gazzette: la réclame me la farò da me, mettendo sui manifesti tanti striscioni col numero degli applausi, col numero delle chiamate e cogli appellativi del successo: “grande, colossale, strepitoso, o... così così…”.

E ancora nel 1921, nella prima puntata delle Memorie di un deputato («La Lettura», 1° maggio, p. 323), Ettore Janni scrive:

Ma allora vidi sui muri del teatro quegli striscioni cinicamente rossi nei quali si annunzia che «a causa d’una improvvisa indisposizione della prima donna», la rappresentazione è rimandata alla sera dopo […] L’orrore degli striscioni rossi […] mi fece andare a teatro.

Ben presto, però, da questa accezione si passa, sempre in ambito teatrale, a quella di ‘affisso murale con finalità esclusivamente o prevalentemente pubblicitaria’; e già in un annuncio nel quindicinale «Il Teatro illustrato» (1905, 6, p. 12) si legge:

Nelle tre città nelle quali si svolgeranno le rappresentazioni verrà fatta a cura del nostro giornale una grande reclame sia con degli striscioni alle cantonate, sia con avvisi distribuiti nelle vie e nei pubblici ritrovi, sia con annunci nei giornali locali.

A qualche anno dopo risale una precoce regolamentazione dei «lavori inerenti alle planches e ai [sic] striscioni per gli annunzi teatrali e cinematografici», cui si fa riferimento nel «Bollettino dell’Ispettorato del lavoro» (II, aprile-maggio 1911, pp. V e 419) pubblicato dal Ministero dell’agricoltura, industria e commercio.

La pratica di attaccare gli striscioni ai muri sembra esclusiva o largamente prevalente fino alla metà degli anni Venti, come si evince dalla didascalia con cui si apre il secondo atto della commedia Gelsomino d’Arabia di Antonio Aniante («Il Dramma», II, 11 ottobre 1926, pp. 7-31, a p. 16):

Sul muricciolo sono appiccicati striscioni di carta gialli, rossi e celesti su cui è stampato: «W lo scienziato e lo vogliamo giocoforza sindaco... W il sindaco istruito. Magonza è innocente e perlappunto deve uscire dal carcere e diventare a tale uopo il nostro beneamato sindaco».

Si tratta, quindi (pur nel registro parodistico della scrittura), di un vero e proprio testo di propaganda civico-politica, che peraltro è ancora affisso al muro.

All’anno successivo risale invece una delle prime testimonianze di striscioni di tela esposti e tale iniziativa è salutata con favore, anche per la sua novità, nella pagina qui riprodotta [FIG. 1] del «Giornale della libreria. Organo ufficiale della Associazione italiana editori» (XL, 1927, p. 160).

È, evidentemente, un caso di quella che oggi chiameremmo “pubblicità progresso”, con lo slogan (o “motto”, come si sarebbe detto all’epoca) «la casa senza libri è una caverna preistorica» in posizione sovrastante e la denominazione dell’azienda, «società editrice libraria | di milano», nello striscione in basso, fissato alla ringhiera del balcone (con una funzione in qualche misura simile a quella dell’attuale pay-off dei comunicati pubblicitari).

Analogamente, per restare nell’ambito della comunicazione sociale (o no-profit, anche se con evidenti implicazioni di propaganda politica), nell’opuscolo Manifestazioni parmensi nel IV centenario della morte del Correggio (Parma, Federazione dei fasci di combattimento di Parma, 1936, p. 18) si ricorda che a Parma si è provveduto

all’esposizione sulle due facciate del portone di S. Lazzaro di grandi striscioni pubblicitari […]. A Salso pure si è provveduto al collocamento di striscioni e all’effettuazione di propaganda consona all’importanza della grande stazione termale.

Per l’anno successivo abbiamo notizia (dal mensile «L’Apicoltore d’Italia», IV, 1937, p. 42) di «numerosissimi manifesti […] e striscioni con frasi e motti inneggianti al miele» in occasione della VII Giornata nazionale del miele a Vercelli, e quindi con intenti di pubblicità commerciale.

La finalità prevalente di questa nuova modalità d’uso dello striscione tuttavia dovette essere, per evidenti motivi, quella propagandistica, a esaltazione del regime fascista. Tra gli innumerevoli esempi possiamo riportare il passo seguente, dal resoconto anonimo Rivista di giovani fascisti (in «Annali del fascismo», maggio 1935, p. IV), dove è chiaro che gli striscioni sono tesi in alto lungo il percorso stradale:

l’on. Starace ha passato in rivista diecimila Giovani fascisti di Milano e dalla provincia schierati lungo tutto il corso Sempione attraversato da grandi striscioni recanti la scritta: «Duce».

Interessante, sia per la lunghezza del testo, sia per la scenografica collocazione dello striscione, è anche questa descrizione, dall’articolo anonimo La trionfale visita del Duce alla Dominante (in «Genova. Rivista mensile edita dal Comune», giugno-luglio 1938, p. 43):

un enorme striscione disteso sulla fiancata d’acciaio d’una moto-cisterna in costruzione, recante a lettere cubitali la frase che il Duce aveva pronunziato poche ore prima in piazza della Vittoria «Gli operai della Grande Genova sanno che le loro condizioni sono sempre presenti alla mia intelligenza e sopratutto al mio cuore».

Da elemento annesso (in simbiosi) a manifesti teatrali, dunque, lo striscione, realizzato su supporti nuovi e posto in più vistose collocazioni, ha progressivamente acquisito, rispetto alle finalità prevalentemente informative delle sue origini, funzioni pubblicitarie e propagandistiche (queste ultime decisamente prevalenti durante il ventennio fascista).

2.2. Striscioni e sport: un rapporto complesso

A tale processo evolutivo, ovviamente, ha contribuito in maniera decisiva il mondo dello sport. Come è noto, in diverse discipline (in particolare nel ciclismo, popolarissimo nella prima metà del Novecento) con striscione si indica «il «nastro di tela posto in alto in coincidenza della linea del traguardo, con la scritta ‘arrivo’ o ‘traguardo’» (GDLI, s.v. striscione[359]), ma anche, non di rado, la linea di partenza (da cui la locuzione striscione di partenza, perfettamente omologa a striscione d’arrivo). Tale uso risulta ben attestato sin dagli inizi del Novecento (con radicale retrodatazione rispetto al GDLI e al DELI, che riportano esempi non anteriori agli anni Sessanta), come dimostra il passo seguente, da Raimondo Astillero, Come mi alleno (intervista coi vincitori del Giro d’Italia) (in «Il Secolo XX. Rivista popolare illustrata», luglio 1909, p. 577):

Un giorno, detto addio al mestiere, s’intraprende coraggiosamente la lunga volata. Lontano, c’è uno striscione alto a sbarrare la via: oh! la vittoria, la fama.... e i quattrini!

Qualche anno dopo, agli esordi dell’automobilismo, nell’articolo anonimo La corsa in salita Como-Brunate (in «La Stampa sportiva», 1915, p. 4) si legge che «le [automobili] concorrenti passarono lo striscione rosso dell’arrivo». A proposito di striscione di partenza, poi, si possono citare esempi per il canottaggio: «sullo striscione di partenza si allineò il Quattro della Leonida Bissolati» (Paolo Zappa, L’incontro triangolare di Parigi, in «Cremona. Rivista mensile illustrata della città e provincia», luglio 1930, p. 459); e per il ciclismo: «[la tappa] Trento-Bondone vedrà allinearsi allo striscione di partenza tutti i migliori specialisti delle varie categorie» («Trentino. Rivista fondata dalla Legione trentina», 1939, p. 245).

Perfettamente contemporanea all’uso di collocare (in alto e trasversalmente a una strada) striscioni per segnalare le linee di partenza e/o di arrivo (ma anche tappe o punti intermedi[360]) di gare sportive risulta la presenza di striscioni con finalità propagandistiche, perlopiù della manifestazione o dell’attività sportiva in svolgimento, a partire, per es., da Armando Cougnet, Seguendo la corsa (in «Gazzetta dello sport», 17 maggio 1909):

A Castelbolognese l’entusiasmo è visibile sotto tutte le forme. Sono tesi degli striscioni rosa colossali, su cui si legge, a lettere cubitali: “Viva la Gazzetta dello Sport!”.

Dalle manifestazioni sportive, dunque, se non proprio l’innovazione in sé certo è venuta una forte spinta alla realizzazione di striscioni non più sovrapposti a manifesti o attaccati ai muri (specie, come abbiamo visto, alle cantonate delle strade) ma realizzati in tela e tesi su strade o palazzi. Non ancora diffuso, invece, sembra l’uso (oggi predominante e caratteristico) di portare striscioni allo stadio[361], tanto che ancora negli anni Quaranta, nel romanzo La sposa bambina di Alfonso Gatto (Firenze, Vallecchi, 1943, p. 245), si può leggere: «Uno striscione teso fra due palazzi per aria, a taglio del corso, annunzia una partita di calcio».

2.3. Alle origini degli striscioni di protesta

Uscito dall’ambiente teatrale liberandosi dalla simbiosi con il manifesto, lo striscione, staccandosi (per così dire) dal muro, nei decenni precedenti la seconda guerra mondiale ha acquistato fisionomia e funzioni specifiche, non solo nel mondo dello sport ma largamente anche nella comunicazione commerciale (e talora anche culturale) e soprattutto politica, come strumento di propaganda ed espressione di consenso, in particolare nel ventennio fascista.

Non meraviglia, dunque, che in questo scenario non risultino attestazioni di striscioni di protesta o dissenso. Uno dei primi esempi, forse non casualmente, risale a una discussione in Parlamento (Atti parlamentari. Discussioni, vol. IX, 1949, p. 13520): alla contestazione di Guglielmo Giannini, che lamentava il fatto che a Grumo Appula (in provincia di Bari) sui manifesti che festeggiavano la sua elezione al Parlamento fosse «stata messa una striscia per traverso» con la scritta «Il pagliaccio Giannini torna alla Camera», dai banchi della Democrazia Cristiana si replica: «Lo striscione murale ha voluto appunto rispondere con una incisiva definizione di Giannini al trionfo tributatogli dai suoi seguaci per il suo ingresso alla Camera, trionfo tardivo invero». Ed è interessante osservare che con il termine striscione (usato come equivalente di striscia) si indica ancora un messaggio incollato su un preesistente manifesto.

Tre anni dopo, però, abbiamo notizia di «tre grandi striscioni affissi alle balaustre» del Teatro sociale di Brescia in occasione della partecipazione di Amintore Fanfani, allora ministro dell’agricoltura, a una riunione della locale associazione dei coltivatori diretti (Il ministro Fanfani a Brescia, in «Monti e boschi. Rivista mensile del Touring Club Italiano», III, marzo 1952, p. 142). Ai testi dei tre striscioni Fanfani cerca di replicare: nel primo si leggeva «“I tributi soffocano l’agricoltura” ed il Ministro afferma: “Le agevolazioni la risolleveranno”»; del secondo in cui «era scritto “La montagna bisognosa attende” […] il Ministro dice che deve essere modificato in “attendeva” perché la nuova legge in favore della montagna è già in discussione al Senato»; del terzo («Organizzarsi per difendersi»), fa rilevare che «l’affermazione ha troppo il sapore della rassegnazione».

Anche lo striscione di protesta, dunque, si è staccato dalla simbiosi con il manifesto (e dall’affissione al muro), ma non è ancora sceso nelle strade.

3. Striscioni e movimenti di massa dal Sessantotto agli anni Ottanta

Uscito dal chiuso dei circoli e delle riunioni politiche, con gli anni Sessanta lo striscione, nella versione “trasportabile” ormai comune negli stadi[362], diventa uno degli elementi essenziali della coreografia tipica degli innumerevoli cortei e “manifestazioni”[363] in cui si esprimono le identità e le rivendicazioni dei movimenti di massa.

Innalzati con aste o tenuti stretti a mano, ad altezza d’uomo, da una fila di dimostranti, gli striscioni che accompagnano le manifestazioni di protesta nel loro percorso hanno lo scopo primario di comunicare con evidenza ed enfasi i contenuti essenziali della linea politica e/o delle rivendicazioni perseguite (perlopiù sintetizzate in parole d’ordine o slogan). Talora, specie nei periodi più recenti, l’impostazione grafica degli striscioni richiamava o riprendeva la simbologia e lo stile delle bandiere e/o dei cartelli innalzati dai manifestanti, contribuendo a rendere riconoscibili il gruppo o la forza politica che aveva promosso il corteo o che vi aveva aderito. Il testo scritto, quindi, risultava di solito prevalente o esclusivo, come del resto avveniva anche negli striscioni di propaganda dei principali partiti, pieni ancora negli anni Settanta di «slogan rimbombanti» (De Mauro 1977: 153), anche perché spesso venivano scanditi a voce alta e cadenzata (magari con l’ausilio di megafoni). Tipico, a questo riguardo, un testo che spesso compariva nei cortei studenteschi nel 1968 (si trascrive dalla foto, al link www.thevision.com/cultura/1968/, cercando di riprodurre la grafica dello striscione in cui sono scritte in corpo maggiore le parole-tema):

IL MOVIMENTO STUDENTESCO con i LAVORATORI

per la DEMOCRAZIA per le RIFORME contro il FASCISMO

Altre volte il tono è satirico: «che cos’è l’esame? è un manganello andato a scuola» (Roma, aprile 1968, in Socrate 2018: 8). Più famosi sono slogan come «non è che l’inizio | la lotta | continua» (evidente ripresa del motto del maggio francese “Ce n’est qu’un début, continuons le combat!”), che si legge su uno striscione alzato e preceduto da un altro tenuto ad altezza d’uomo in un corteo a Roma (foto al link www.radioromalibera.org/il-passato-presente).

Più articolato il panorama offerto dal movimento femminista degli anni Settanta. Si va da striscioni di solo testo (per es. «per una maternità libera | aborto libero» (Milano 1976; foto al link www.dinamopress.it/news/aborto-italia-ostacoli/) a striscioni in cui nel testo scritto è inserito il simbolo di genere femminile (per es.: «vogliamo l’aborto libero | gratuito e assistito»[364], (Roma 1978; foto al link www.herstory.it/collettivo-san-lorenzo), fino a striscioni come quello qui riprodotto, in cui le implicazioni del testo, in simbiosi con l’immagine («d’ora in poi | decido io »), si colgono solo mettendolo in rapporto con la scena illustrata, in cui campeggia anche il simbolo di genere (Roma, dicembre 1975; foto al link: www.ugomariatassinari.it/corteo-delle-donne/) [FIG. 2].

Nel complesso e contraddittorio panorama del movimento del 1977 (dai gruppi armati all’ala “creativa” degli “Indiani metropolitani”, cfr. Falciola 2015) la contestazione sociale e l’antagonismo politico solo occasionalmente trovarono espressione attraverso gli striscioni. I settori organizzati (e spesso armati) della sinistra extraparlamentare lo fecero con slogan perlopiù grigi e aggressivi (per es.: «siamo stanchi di piangere | il sangue dei compagni uccisi», Roma, marzo 1977, che campeggiava su uno striscione rosso privo d’immagini o simboli, cfr. Heigl 2015: 323; «né galere né nucleare | libertà di lottare», Montalto di Castro, autunno 1977, striscione bianco con, in basso a destra, il simbolo comunista della falce e martello; foto al link www.autistici.org/operaismo/Autonomi3/manifesti/vari/OltreIlNuc.jpg). Solo raramente i murales e le scritte murali a vivaci colori, preferiti dagli “Indiani metropolitani” e in genere dalla componente studentesca del movimento, ebbero influenza sugli striscioni delle organizzazioni extraparlamentari: esemplare il caso dello striscione di Autonomia Operaia (Bologna, gennaio 1977; foto al link www.rosso.spazioblog.it/2008/04/08/autonomia-operaia-dalla-lotta-della-classe-) in cui il motto «per l’autonomia | per il comunismo» era disegnato sul corpo di un drago dipinto a vivaci colori e che lanciava una grossa fiamma rossa.

In questo scenario, il ricorso ormai occasionale agli striscioni, anche per la sempre più larga preferenza verso forme di comunicazione “alternative” considerate più vivaci ed efficaci (in particolare i murales), è insieme sintomo ed effetto della crisi di identità e, quindi, di capacità comunicativa dei movimenti antagonisti alla fine degli anni Settanta.

Il decennio successivo (o del “riflusso nel privato”), segnato dalla sconfitta del terrorismo e dalla crisi dei movimenti e anche dei partiti storici della sinistra, è aperto, come è noto, dalla cosiddetta “marcia dei quarantamila”, la manifestazione (Torino, 14 ottobre 1980) di impiegati e quadri della FIAT per protestare contro il picchettaggio sindacale in atto in vari stabilimenti. Nel resoconto dell’evento dato dalla rivista dei gesuiti (Un autunno sindacale da ricordare, in «Civiltà cattolica», 3127, 1° novembre 1980, p. 283) si colgono tempestivamente le peculiarità comunicative di questo nuovo movimento di protesta:

Una manifestazione senza discorsi. Ma parlavano i cartelli e gli striscioni. Uno diceva «Maggioranza silenziosa». Altri portavano la scritta «Ripristino dei diritti civili».

Compaiono qui i due tratti che caratterizzarono i messaggi veicolati con striscioni di protesta nei due decenni successivi: la prevalenza di tematiche civili su parole d’ordine e slogan politici e, più rilevante dal nostro punto di vista, l’integrazione-interazione, in quella che possiamo definire una “campagna” comunicativa, dei testi affidati agli striscioni con quelli scritti sui cartelli alzati o indossati dai manifestanti[365]. Da questa svolta, che non possiamo qui seguire lungo gli anni Ottanta, prenderemo le mosse per qualche osservazione sui tre decenni successivi.

4. Tecniche, forme, luoghi e registri nuovi (dagli anni Novanta a oggi)

Nell’ultimo trentennio le innovazioni tecnologiche, i mutamenti nelle forme e nel radicamento territoriale della partecipazione politica, l’internazionalizzazione e, nel contempo, la regionalizzazione della comunicazione linguistica hanno determinato un ampliamento nelle possibilità espressive degli striscioni di protesta, di cui possiamo qui esemplificare solo gli aspetti principali.

4.1. La campagna di protesta: contatti e scambi tra striscioni e manifesti

Le possibilità e i modelli offerti dalla comunicazione di massa (specie nelle sue modalità telematiche) e, in particolare, le tecniche di composizione messe a disposizione dalla grafica digitale hanno dato impulso e nuove possibilità formali al rapporto di interazione-integrazione tra striscioni e manifesti che abbiamo visto delinearsi all’inizio degli anni Ottanta. Striscione e manifesto non dialogano più solo per iscritto, ma lo scambio intertestuale è una delle componenti di un più vasto rapporto semiotico (sul manifesto politico, cfr. Mancini 1980). Due esempi tipici, entrambi contro la politica di austerità del governo presieduto da Mario Monti: nel primo (Bari, 2012; al link https://bari.repubblica.it/cronaca/2012/09/07/foto/monti_gli_striscioni_di_protesta-42109939/1/) [FIG. 3]il testo e lo slogan (basato su un gioco di parole evidenziato graficamente: «SmontiAMOLO | [...]») sono inseriti tra due manifesti del partito politico che ha organizzato la manifestazione e rinviano ad essi:

Nel secondo (Napoli, 2011; al link www.linkiesta.it/2011/11/casa-pound-sfila-a-napoli-monti-e-le-banche-i-nostri-nemici/) [FIG. 4]un manifesto di propaganda del premier è giustapposto (e contrapposto) allo slogan dell’organizzazione politica di destra che ha realizzato lo striscione («contro | la dittatura delle | banche: | stato popolo | lavoro!»).

Talora, un manifesto può essere addirittura indossato (con un’evoluzione della tecnica pubblicitaria dell’uomo-sandwich, che sfila portando un cartello sul petto e uno sulla schiena): è il caso della maglietta indossata da un insegnante precario, nella quale è riprodotto un manifesto dei comitati di base della scuola [FIG. 5] e in cui risulta notevole anche l’acrostico precari formato con le iniziali dei termini riferiti ai «DOCENTI | Professionisti | Radiati | Esasperati | Cancellati | Annullati | Raggirati | Ignorati» (da una foto al link https://bari.repubblica.it/cronaca/2012/09/07/foto/monti_gli_striscioni_di_protesta-42109939/1/).

4.2. Striscioni e iconismo

Una modalità semiotica ulteriore (rispetto a quella già segnalata, nel § 3, a proposito del drago sullo striscione di Autonomia operaia) va rilevata nella tendenza, recentemente diffusasi, a realizzare lo striscione in forma (o con finalità) iconica. In particolare, ciò ha lo scopo di enfatizzare e rendere immediatamente percepibile il messaggio del testo scritto, come nell’esempio seguente, sempre contro la politica economica del governo Monti: «Vogliono Prendersi | Anche le Nostre | Mutande» (Bari, novembre 2012; al link https://bari.repubblica.it/cronaca/2012/09/07/foto/monti_gli_striscioni_di_protesta-42109939/1/) [FIG. 6].

L’iconismo può anche servire a rendere riconoscibile e accreditare un simbolo politico nuovo, presentato come inclusivo e alternativo, come in uno striscione del “movimento delle sardine” (Roma, dicembre 2019; al link: www.ilpost.it/2019/12/14/sardine-roma-) [FIG. 7].

È quasi superfluo rilevare il programmatico riuso, nello slogan scritto sul corpo del pesce («Sardine | di tutti i mari | unitevi»), del celeberrimo motto posto a conclusione del Manifesto del partito comunista di Marx ed Engels.

4.3. Dalle strade ai balconi

Tra le modificazioni-evoluzioni dello striscione nell’ultimo trentennio spicca quella, tuttora largamente diffusa, dell’esposizione non più nelle strade e nelle piazze ma dai balconi delle case, e dunque in un contesto privato e per iniziativa individuale, con la quale però si intende aderire e partecipare a un movimento collettivo o a un momento di protesta o rivendicazione. L’avvio fu dato, nell’estate del 1992 a Palermo, dall’appello lanciato dal neocostituito “comitato dei lenzuoli” a esporre alle finestre o ai balconi lenzuoli con scritte di condanna degli attentati contro i giudici Falcone e Borsellino e di rifiuto dei metodi e delle finalità della mafia (foto dal sito www.internazionale.it/opinione/giuseppe-rizzo/2015/04/03/sicilia-mafia-antimafia) [FIG. 8].

L’iniziativa ebbe largo seguito e vasta risonanza (si formò un vero e proprio “movimento dei lenzuoli”, attivo fino al 1996; cfr. Alajmo 2012) e divenne modello per successivi episodi di protesta, anticipando in qualche misura pratiche attuali di mobilitazione e dimostrazione (quali il flash mob, convocato con mezzi telematici).

Ci limitiamo a ricordare l’episodio recentissimo (primavera-estate 2019) della “protesta dei balconi” contro l’allora ministro dell’interno Matteo Salvini e in particolare contro la rimozione di striscioni o lenzuoli a opera delle forze dell’ordine.

Scegliamo due soli esempi. Il primo (foto al link www.newnotizie.it/2019/05/18/striscioni-contro-salvini-) [FIG. 9], in cui in uno stabile di Milano sono esposti uno striscione e un lenzuolo con scritte , l’una in rosso e l’altra in nero, relative ai due temi o momenti della protesta: «i nostri balconi | + alti dei tuoi muri»; «SALVINI, | primo piano | facile da prendere».

Il secondo (dall’articolo Dai 49 milioni ai porti aperti. Lenzuoli alle finestre in tutti i quartieri, al link www.ilgiorno.it/milano/cronaca/foto/striscioni-salvini-1.4597015), con la scritta satirica in inglese «matteo | tell me | why… 49», allusiva alla condanna nel luglio 2018 della Lega Nord al risarcimento di 49 milioni di euro per illeciti nei rimborsi elettorali, ci consente di avviarci verso la tappa conclusiva di questo percorso nella storia e nella attualità degli striscioni di protesta.

4.4. Nella varietà dei registri

Alla modificazione delle forme anche materiali degli striscioni e alla conquista di nuovi spazi (con la prevalenza di iniziative individuali rispetto a quelle collettive del corteo e della manifestazione) ha fatto da riscontro (determinandola?) una forte ripresa di questo genere di scrittura esposta, apparentemente in svantaggio nell’era della scrittura digitale. In realtà, le varie forme e i diversi registri delle scritture digitali hanno contribuito non poco all’espansione dei registri e delle possibilità espressive attualmente riscontrabili nei testi di striscioni o lenzuoli esposti. Si tratta di una fenomenologia vasta e articolata, che meriterebbe un’attenzione specifica e ben altra ampiezza di analisi. In questa sede dobbiamo limitarci all’essenziale, cioè a una rapida rassegna delle caratteristiche e delle tendenze più rilevanti (o estreme, se si vuole): un’accurata descrizione delle peculiarità linguistiche degli striscioni di protesta dell’inizio del nuovo millennio è nello studio di Stefinlongo 2008, che ci esime dall’entrare in dettagli e a cui, pertanto, possiamo senz’altro rinviare.

Riprendendo quanto osservato a proposito dell’uso dell’inglese, possiamo citare l’appellativo «felpa pig», riferito ancora a Salvini, che campeggia in uno striscione a Catanzaro (maggio 2019; al link www.polisblog.it/post/433899): il gioco di parole plurilingue è basato sul riuso satirico del nome Peppa Pig, il personaggio principale di una fortunata serie televisiva inglese di cartoni animati.

A proposito della componente o finalità satirica, possiamo solo segnalare l’ampia gradazione di registri che va dall’ironia, con giochi di parole, ora leggeri («lega la lega» oppure «napoli non si lega»), ora più grevi («mi stai sul terrazzo», sempre contro Salvini: cfr. l’articolo Le “Balconiadi” di Milano, al link www.milanotoday.it/politica/striscioni-contro-salvini.html), fino a testi aggressivamente volgari.

Più interessanti dal nostro punto di vista i diversi gradi di commistione tra italiano e varietà regionali e, infine, l’irruzione di vocaboli ed espressioni nettamente dialettali. Si va, così, da testi con una lieve venatura di italiano regionale (per es. «da brembate | a berlino | rimani solo | un burino», Salerno, maggio 2019; al link www.today.it) fino a esempi con più forte coloritura regionale («… “prima il nord”… | mo, ti piacciono | i terroni?», Soverato, CZ, agosto 2019; al link www.lametino.it/Calabria/salvini-in-calabria-a-soverato; o anche «salvini sumaro | de macchia», Nettuno, RM, giugno 2019; al link https://ilclandestinogiornale.italiasera.it/primo-piano/87845/). In casi estremi il messaggio, specie in esortazioni polemiche, è affidato direttamente al dialetto, come negli slogan «sciatavin» (‘andatevene’, pronunciato con l’accento sull’ultima sillaba «sciatavìn», Bari, settembre 2012, manifestazione contro la Lega, al sito www.usb.it/foto/gallery/bari-lusb-protesta-allinaugurazione-della-fiera-del-levante-sciatavinn.html) o «abbande!» (‘vai via, allontanati’, Lecce, maggio 2019, dall’articolo Un “Abbande” dai balconi: tutti gli striscioni per Salvini, al link www.quotidianodipuglia.it/lecce/un_abbande_dai_balconi).

Si tratta, evidentemente, di fenomeni e tendenze presenti (e più volte descritti) nell’italiano contemporaneo, ma la cui crescente ricorrenza nei testi degli striscioni bene attesta la ricettività e la vitalità di questo genere di scrittura esposta.

Bibliografia

Alajmo 2012 = Roberto Alajmo, Un lenzuolo contro la mafia, Marsala, Navarra.

Caretti 1954 = Lanfranco Caretti, Noterelle ciclistiche, in «Lingua nostra», XV, pp. 20-26; rist. in Id., Lingua e sport, Firenze, Vallecchi, 1973, pp. 47-71.

Ciociola 1989 = Claudio Ciociola, «Visibile parlare»; agenda, in «Rivista di letteratura italiana», VII, pp. 9-77; rist. Cassino, Università degli Studi di Cassino, 1992.

DELI = Il nuovo etimologico. DELI. Dizionario etimologico della lingua italiana di Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli. Nuova ed. in un volume a cura di Manlio Cortelazzo e Michele A. Cortelazzo, Bologna, Zanichelli, 1999.

De Mauro 1977 = Tullio De Mauro, Le parole e i fatti. Cronache linguistiche degli anni Settanta, Roma, Editori Riuniti.

Falciola 2015 = Luca Falciola, Il movimento del 1977 in Italia, Roma, Carocci.

GDLI = Salvatore Battaglia [poi Giorgio Bàrberi Squarotti] (dir.), Grande dizionario della lingua italiana, 21 voll., Torino, Utet, 1961-2002 (con due supplementi, a cura di Edoardo Sanguineti, 2004 e 2009); consultabile anche in rete all’indirizzo www.gdli.it.

Heigl 2015 = Mathias Heigl, Rom in Aufruhr. Soziale Bewegungen im Italien der 1970er Jahre, Bielefeld, Transcript Verlag.

Mancini 1980 = Paolo Mancini, Il manifesto politico: per una semiologia del consenso, Torino, ERI.

Perotti e Revelli 1986 = Piero Perotti e Marco Revelli, FIAT autunno 80. Per non dimenticare. Immagini e documenti di una lotta operaia, Torino, Centro di ricerca e iniziativa comunista.

Premoli 1913 = Palmiro Premoli, Vocabolario nomenclatore, 2 voll., Milano, Sonzogno.

Sabatini 1996 = Francesco Sabatini, Voci nella pietra dall’Italia mediana. Analisi di un campione e proposte per una tipologia delle iscrizioni in volgare, in Id., Italia linguistica dalle origini. Saggi editi dal 1956 al 1996, a cura di Vittorio Coletti, Rosario Coluccia, Paolo D’Achille, Nicola De Blasi e Livio Petrucci, Lecce, Argo, II, pp. 569-625; anche in Claudio Ciociola (a cura di), «Visibile parlare». Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1997, pp. 177-222.

Socrate 2018 = Francesca Socrate, Sessantotto. Due generazioni, Roma-Bari, Laterza.

Stefinlongo 2008 = Antonella Stefinlongo, Scrivendo e gridando ti dico di no. I testi brevi del dissenso manifesto, in Maurizio Dardano, Gianluca Frenguelli e Elisa De Roberto (a cura di), Testi brevi. Atti del Convegno internazionale (Roma, 8-10 giugno 2006), Roma, Aracne, pp. 443-461; rist. in Antonella Stefinlongo, L’italiano che cambia. Scritti linguistici, Roma, Aracne, 2008, pp. 195-219.

TB = Niccolò Tommaseo e Bernardo Bellini, Dizionario della lingua italiana, 4 voll. in 8 tomi, Torino, Unione Tipografica-editrice, 1861-1874; consultabile anche in rete all’indirizzo www.tommaseobellini.it.

[358] Ancora Premoli 1913 (in perfetto allineamento con la voce striscione nel TB) di striscione dava questa definizione: «Vile adulatore».

[359] Caretti 1954: 25 registra, nel linguaggio del ciclismo, la locuzione striscia d’arrivo.

[360] Per es.: «I rifornimenti saranno indicati da uno striscione bianco con su parole in nero. I controlli a firma saranno indicati da uno striscione rosa» (Ai concorrenti, in «Gazzetta dello sport», 13 maggio 1909); «Allo striscione dell’ultimo chilometro Azzini era in testa» («Il Secolo illustrato», 1920, p. 243).

[361] Se ne colgono, con una ricerca in rete su google.libri, testimonianze a partire dagli anni Cinquanta, come in questo brano della colorita descrizione delle tifoserie romanista e laziale nel volume di riflessioni sul cinema dello sceneggiatore e produttore Golfiero Colonna, Personaggi e interpreti (Roma, Edizioni Filmcritica, 1955, p. 74): «Il laziale è liberale, il romanista è confessionale […] il laziale è avaro di affetti, il romanista ha sempre in bocca “er core”, e lo stampa a caratteri rossi su striscioni gialli che appende sulle gradinate degli stadi». Oppure, in tutt’altro contesto, in un passaggio della risposta del Governo a un’interpellanza parlamentare: «Sarà severamente impedito l’accesso negli stadi con oggetti contundenti e striscioni recanti scritte provocatorie» (Atti parlamentari. Risposte scritte ad interrogazioni, vol. X, 1962, p. 9927).

[362] Ne abbiamo testimonianza, tra altro, in due romanzi: «Sergio […] vede innalzarsi dal gruppo uno striscione con i colori del Bologna» (Giorgio Saviane, Le due folle [1957], rist. in Id., L’inquisito. Le due folle, Milano, Rizzoli, 1968, p. 117); «la Fiorentina […] passò in vantaggio, quindi fu raggiunta a sua volta […] e gli striscioni viola impallidirono in una tinta di morte» (Carlo Laurenzi, La carovana di mare, Firenze, Vallecchi, 1968, p. 35).

[363] È forse il caso di ricordare che l’uso dei termini dimostrazione e manifestazione per indicare un raggruppamento di persone o un corteo formati per esprimere opposizione o protesta risale all’Ottocento (le due voci sono datate rispettivamente al 1839 e al 1842 nel DELI) ed è stato fortemente rilanciato dal 1968 in poi.

[364] Va rilevato che lo slogan risulta ritmicamente efficace solo se scandito con l’accentazione piana dell’aggettivo gratuìto (in rima interna con assistito).

[365] La cooperazione comunicativa tra testi dei cartelli e degli striscioni può essere verificata anche dalla documentazione fotografica in Perotti e Revelli 1986.

FIG. 1

«Giornale della libreria», XL, 1927, p. 160

FIG. 2

Manifestazione femminista (Roma, dicembre 1975)

FIG. 3

Manifestazione contro il governo Monti (Bari, novembre 2012)

FIG. 4

Manifestazione contro il governo Monti (Napoli, 2011)

FIG. 5

Manifestazione dei comitati di base della scuola (Bari, novembre 2012)

FIG. 6

Manifestazione contro il governo Monti (Bari, novembre 2012)

FIG. 7

Manifestazione del Movimento delle sardine (Roma, dicembre 2019)

FIG. 8

Striscioni del Comitato dei lenzuoli (Palermo, estate 2012)

FIG. 9

Striscioni contro Matteo Salvini (Milano, primavera 2019)

L’Italia sui muri.
Nuove forme di scrittura-pittura
fra vandalismo grafico e Graffiti-Writing

Luca Ciancabilla

Se, all’alba del IV millennio, un archeologo rinvenisse le vestigia di una qualsiasi città dell’Italia contemporanea, soffocata, in quegli stessi giorni, da metri di pomici e ceneri vulcaniche, o, per non circostanziare geograficamente l’ipotetica catastrofe, dal fango, farebbe non poca fatica a decifrare la maggior parte dei segni e delle scritte di carattere alfanumerico che, inevitabilmente, rinverrebbe sui muri delle abitazioni e dei palazzi graziati dalla sciagura.

E a poco, se non a nulla, gli potrebbero essere d’ausilio gli sforzi di altri studiosi: semiologi, antropologi, calligrafi, paleografi, filologi, linguisti, sociologi e storici riuscirebbero a rendere solo apparentemente meno ardua l’impresa, che difficilmente potrebbe essere compiuta in modo soddisfacente.

Per questi specialisti infatti, anche se dotati della più raffinata sensibilità psicologica per l’uomo dei nostri tempi, non sarebbe per nulla facile ripetere l’exploit del gesuita Raffaele Garrucci, abile, verso la metà del XIX secolo, ad avviare lo studio e dunque la decriptazione dei cosiddetti graffiti “non autorizzati” che gli intonaci e le pietre di Pompei avevano salvaguardato per quasi duemila anni[366].

Scritte realizzate liberamente e spontaneamente sulla pelle della città campana dai suoi stessi abitanti, dalla gente comune, ma anche dai cittadini di rango, che per contenuto si distinguevano da quelle ufficiali, cioè comandate o disposte dalle istituzioni amministrative o politiche[367].

Frasi, parole, sigle eseguite nei più disparati caratteri, dipinte, tracciate a carbone o incise secondo una consuetudine comune a qualsiasi città romana dell’epoca, Urbe compresa, grazie alle quali lo scrivente voleva partecipare al pubblico, agli altri cittadini, a quelli che conosceva di persona o a tutta la comunità, i propri pensieri, ciò che si muoveva nella propria mente, sia nella sfera più propriamente onirica, sia in quella più strettamente legata alla quotidianità.

Sogni, desideri, aspirazioni personali, confessioni, momenti di vita vissuta o ancora da vivere, opinioni politiche, cenni di cronaca familiare o cittadina, stralci di diari privati, segni atti ad evocare vicende di dominio pubblico o semplicemente le gioie o le ferite della propria anima.

“Graffitari” o “graffitisti” della prima ora che avevano eletto la pelle della propria città, quella più propriamente pubblica – l’intonaco delle pareti di un postribolo o di un vespasiano – o quella privata, intima – le mura di casa o gli intonaci frescati con megalografie nell’attiguo peristilio –, a luogo votato alla comunicazione con il proprio mondo, nel senso più ristretto, ma anche più ampio possibile del termine.

Grafie più o meno educate che sarebbero state all’ordine del giorno nei due millenni a seguire in qualsiasi centro urbano della nostra penisola, reiterando infinite costanti tematiche e dinamiche antropologiche in grado di attraversare lo spazio e il tempo, tanto da risultare, ancora oggi, una peculiarità dei muri italiani.

Come anche la varietà più ricorrente di graffito presente sugli intonaci e sulle pietre del mondo romano, nella maggior parte dei casi, storicamente e presentemente, riconducibile a firme, a volte costituite dal solo nome, altre volte dotate del patronimico o del cognome, declinate, cioè, secondo le differenti formule onomastiche che hanno segnato le diverse epoche storiche.

Autografi non richiesti, tracciati in stampatello o corsivo, talvolta affiancati a una data, magari incisi insieme a quello dell’amore o dell’amico della vita, presunti o effettivi non è importante, che tutti noi, almeno una volta nel corso della nostra esistenza, abbiamo lasciato su un muro più o meno frequentato, fruibile ai più o a pochi eletti, onde immortalare, se non eternare, almeno idealmente, la nostra presenza in questo mondo[368].

Un gesto solo all’apparenza dovuto esclusivamente a un’inclinazione naturale e quindi libero da premeditazioni o smanie di protagonismo fini a sé stesse, che ha tentato l’ego di uomini più o meno colti, più o meno certi di passare comunque alla storia – come non rammentare la scritta «Giosue Carducci 14 7embre 1871» che il poeta lasciò nella piccola loggia dietro il coro della chiesa di San Pietro a Perugia, quando già era un uomo affermato nel panorama nazionale[369] [FIG. 1] – e condizionato la facies dei muri e dei monumenti con scritte che hanno segnato e segnano tuttora il paesaggio urbano italiano.

Eppure, tornando alla questione aperta ipoteticamente in esordio, proprio questa tipologia di graffito, la più diffusa e frequente sui muri d’Italia fin dall’epoca di Roma, presenterebbe enormi, talvolta insormontabili difficoltà per il lavoro del nostro futuro epigono del Garrucci e per i suoi sodali, dunque gli esperti nelle più disparate discipline del sapere che potrebbero affiancarlo nell’indagine (e questo, mi sento di affermare, anche se al gruppo si aggiungesse all’ultimo momento un esperto di onomastica, dunque l’unico ricercatore che mancava all’appello).

Basterebbe a dimostrare quanto affermato l’esperienza di chi, fra i lettori di questo saggio, dopo aver intrapreso una passeggiata lungo le vie della propria città, provasse a concentrarsi con specifica attenzione e lucida concentrazione sui graffiti che, inevitabilmente, incontrerebbe lungo il proprio cammino fra i muri e gli intonaci di quel determinato spazio urbano.

Se, ipoteticamente, partisse dal presupposto di andare esclusivamente “a caccia” di firme onde individuarle e farne la conta, immediatamente ai suoi occhi si paleserebbe, più che il problema della decifrazione delle stesse, proprio quello della loro primaria e imprescindibile identificazione.

La maggior parte di coloro che volesse intraprendere questo genere di esperimento, fra un’ora o nei prossimi mesi non è importante, non riuscirebbe infatti a comprendere che molti, anzi quasi tutti i segni che rintraccerebbe all’interno della propria città non andrebbero classificati come scarabocchi o arzigogoli grafici fini a sé stessi, ma a tutti gli effetti proprio come ciò che andava cercando, cioè delle firme!

Ovviamente i più sarebbero in grado di individuare e quindi di comprendere firme graffite mediante la consueta, millenaria, ritualità: la stessa che abbiamo descritto poco sopra e che trova la sua concretizzazione nella scrittura corsiva o in stampatello del proprio nome, tracciato a seconda della propria grafia e combinato nelle più disparate composizioni onomastiche.

Tutti, però, avrebbero immani difficoltà di fronte alle firme che a tutti gli effetti devono essere considerate l’ultimo, e anche il più estremo, anello della catena evolutiva di questa tipologia di graffito, da una quarantina di anni in auge con successo sulla pelle delle città italiane, tanto da avere proliferato senza sosta e incertezze fino ai giorni nostri.

Mi sto riferendo, ovviamente, alle cosiddette tags [FIG. 2], sempre più predominanti rispetto al loro archetipo (o meglio, antenato grafico) sulla scena urbana contemporanea, sia per numero che per visibilità.

Nate nei quartieri più poveri di New York verso la fine degli anni Sessanta del Novecento, quando lo scrivere il proprio nome su un muro «da lieve atto vandalico divenne pratica di massa, allorché decine di giovanissimi afroamericani e portoricani spesso ancora minorenni iniziarono quasi per gioco a riempire i muri già spesso molto degradati con strane sigle: le tags», cominciarono a farsi conoscere in quanto «criptiche firme arabescate costituite generalmente da un nome-pseudonimo e da un numero identificante la strada di appartenenza» (Dogheria 2015: 56).

Una rigenerazione, più che un’evoluzione, della canonica firma urbana, che sopravvivrà al proprio rinnovamento d’Oltreoceano, pagando però un lauto prezzo in fatto di popolarità sui muri e sugli intonaci del mondo intero, Italia compresa[370].

Anno dopo anno, decennio dopo decennio, infatti, il fenomeno delle tags non solo da locale è diventato universale, da gesto e cultura di pochi si è trasformato in un esercizio e in un patrimonio comune a una moltitudine, ma, nel riformare anche la sua stessa essenza tecnologica, affiancando cioè, già a partire dagli anni Settanta, al pennarello indelebile la bomboletta spray, ha dato forma e sostanza a un ulteriore gradino evolutivo della storia della scrittura urbana, e a un nuovo modo di concepire e di approcciarsi allo spazio metropolitano da parte dei suoi adepti, decisi a puntare su firme sempre più grandi ed elaborate e da quel momento in poi qualificati come writers.

Al punto che, se vogliamo dissertare di scritte, di caratteri alfanumerici e soprattutto di firme sui muri italiani e dunque di graffitismo “non ufficiale” contemporaneo, quindi anche illegale[371] – graffitismo che, va ricordato, include anche l’altra diffusissima categoria in voga fin dall’antichità, quali i disegni figurativi, gli scarabocchi antropomorfi o zoomorfi pittati o incisi sui muri, stilizzati o maggiormente definiti nelle forme, di buona o pessima fattura –, dobbiamo parlare di Graffiti-Writing, cioè di un’espressione prima segnica e poi anche pittorica nata spontaneamente negli Stati Uniti come manifestazione concreta di una società e di una cultura ben definite, che poi hanno trovato ospitalità in tutto il mondo aprendosi a inedite sperimentazioni.

Il Graffiti-Writing infatti ha avviato ad altre discipline e forme artistiche che hanno trovato successo nello spazio urbano contemporaneo, come per esempio il Neo-muralismo o la Poster-art, due fra le espressioni più diffuse e apprezzate di quella che tendiamo a definire, indistintamente e in maniera genericamente onnicomprensiva, Street Art[372]. Etichetta, è bene sottolinearlo, che si tende erroneamente ad attribuire a qualsiasi segno o disegno artistico che si può incontrare in strada, quando invece, parafrasando un concetto caro a John Fekner, uno fra i padri fondatori dell’Arte Urbana americana e punto di riferimento per la ricerca inerente allo studio di questa disciplina, dovrebbe essere utilizzata con molta più parsimonia, cioè riferirsi esclusivamente a tutta l’arte di strada che non è Graffiti-Writing[373].

È vero: l’Italia sui muri, oggi più che mai, è anche Street Art. È tempere, vernici, murales, stickers, poster, stencil, ma è ancora un infinito palinsesto di scritte amorose, politiche, poetiche, giocose, personalizzate, divertenti, contro o pro qualcuno o qualcosa, strafottenti, ruffiane, blasfeme, speranzose, augurali, o, secondo una antichissima tradizione, devozionali[374]. È parole in corsivo o in stampatello, incise direttamente sull’intonaco o scarabocchiate a pennarello o a matita, ma è, ancora più dei secoli e dei decenni precedenti, ostentazione di firme, intese secondo il consueto o il più sperimentale approccio teorico e pratico. Nomi di persona, di battaglia, cognomi, soprannomi, epiteti, nickname, incisi con una punta, o tracciati a lapis, penna, gesso, marker, evidenziatore, pennarello, o, nei casi più “monumentali”, a bomboletta spray, se non a pennello e vernice. L’Italia sui muri è soprattutto, perciò, Graffiti-Writing.

Perché, comunque si voglia analizzare e da qualunque parte si voglia guardare, non solo le tags non sono nient’altro che delle firme, ma sono ancora e comunque le firme la colonna portante dell’ulteriore evoluzione espressiva e tecnica delle stesse tags, dunque il fenomeno dell’Aerosol Art. Qualsiasi pezzo, grande, piccolo, elaborato, colorato, anche corredato da puppets, personaggi figurativi di natura fumettistica, è e rimane, in sostanza, una firma, una composizione incentrata sul lettering, sullo studio delle lettere e sull’esercitazione di un determinato stile [FIG. 3].

Ne discende che l’Italia sui muri nel XXI secolo è sempre più l’Italia dei “tagghisti”, neologismo ancora non registrato nei dizionari, ma oramai consolidatosi nel linguaggio comune e non solo in quello dei frequentatori della disciplina, e dei writers, termine inglese entrato a tutti gli effetti nel vocabolario della nostra lingua e nel nostro lessico comune (il GRADIT lo data 1993): almeno in quello di tutti coloro che da una quarantina di anni assecondano e conformano la propria necessità di scrivere sulle superfici dei nostri spazi urbani alle innovazioni tecniche e ai cambiamenti culturali avviati a partire dagli anni Sessanta negli Stati Uniti.

Eppure, la cesura col passato, con la tradizione, con i modi di scrittura delle firme in voga sui muri dai tempi dell’Antica Roma, è solo all’apparenza totale. Ne rende testimonianza la sopravvivenza di alcune fondamentali costanti. Anzitutto, l’adrenalina che, in chi scrive, scaturisce dalla paura di farsi scoprire, a causa dell’illegalità dell’azione, che spesso rientra nel cosiddetto “vandalismo grafico” e nell’attacco, più consapevole nel caso delle tags, alla proprietà privata; gesto che, in quanto tale, era già oggetto di biasimo da parte dei proprietari dei muri pompeiani. O ancora l’evidente principio, anche questo di millenaria memoria, che se una scritta sul muro porta inevitabilmente a sé altre scritte, una firma fa la stessa cosa [FIG. 4] e una tag non è da meno, anzi [FIG. 5]. Senza dimenticare l’immutata necessità di immortalare, pur nella consapevolezza del carattere effimero dell’azione, il proprio nome, nel tempo e nello spazio, o meglio di renderlo visibile in un momento non definito a coloro che frequenteranno quello stesso luogo (sapendo che un monumento può amplificare nel tempo il tutto), o soltanto vi passeranno per un solo istante prima che tutto scompaia per sempre. In ultimo, l’utilizzo del muro come palcoscenico, come mezzo per soddisfare la propria voglia di esibirsi.

Persistenze evidenti, a fronte di una vera e propria metamorfosi culturale, teorica e pratica, che proveremo a sintetizzare con alcuni esempi. Le firme fedeli alla ortodossia classica possono essere più o meno riuscite, magari a causa della resistenza della superficie – sia che le si incida sia che le si tracci con qualsiasi strumento grafico –, o per motivi dettati dalla posizione dello scrivente rispetto al muro. Anche le tags e i pezzi del Writing soffrono le caratteristiche della superficie su cui vengono realizzati, ma il writer addomestica il tutto alle sue esigenze, sfrutta gli spazi e le architetture su cui agisce a suo uso e consumo. Il suo segno governa la materia su cui è posto e non viceversa. Ancora, lo strumento atto all’esecuzione, nelle firme canoniche, non è quasi mai scelto a priori, in quanto nella maggior parte delle situazioni è dettato dal caso e dal momento. Al contrario, nel Writing contemporaneo vi è quasi sempre una premeditazione, vi è una progettualità ben definita che regola e anticipa l’azione, che spesso riguarda anche il luogo in cui agire, perché anche quello, anche la difficoltà o la spettacolarità di raggiungerlo e di colpirlo, contano. Valgono cioè la scena e le regole d’ingaggio, oltre che lo scopo[375].

Perché se da sempre firmare un muro è un gioco, più o meno articolato, per i writers lo è ancora di più, è cioè una sfida. Tanto che ci sono delle regole da rispettare, delle leggi a cui rispondere, perché la strada è il palcoscenico su cui si disputano delle vere e proprie gare, in cui si misura la propria bravura e in cui si è continuamente messi alla prova, dove si deve sempre dimostrare qualcosa agli altri (oltre che a sé stessi).

Anche per questo nel graffitismo contemporaneo più di ogni altra cosa conta la ricerca, continua, spasmodica, puntuale e diligente dello stile. Non tanto per quanto riguarda le tags, che più di ogni altra cosa si nutrono della necessità della ripetizione, dell’ossessione della diffusione numerica in un determinato territorio urbano e dell’appropriazione dello stesso, reiterando pedissequamente le stesse forme e i medesimi stilemi, così da renderli riconoscibili e attribuibili a una determinata mano. Per i writers che intendono andare anche oltre le tags invece, la ricerca stilistica è tutto e il Writing, e dunque il lettering, è a tutti gli effetti una disciplina dell’arte del disegno [FIG. 6].

Non posso fare altro che rubare le parole a un celebre writer della Old School bolognese, Alessandro Ferri, in arte Dado, per esplicitare al meglio il senso di questa affermazione:

Nel writing lo stile è identificabile con un proprio metodo personale di combinazione, di progettazione e di intuizione della forma e della lettera; il writer descrive se stesso attraverso un linguaggio (il disegno della scrittura e la composizione della forma) che rappresenta il processo comunicativo umano in quanto tale. [...] Lo stile vive nel rapporto che esiste tra l’espressione del segno scrivente e il disegno della scritta del nome. Dal principio, la disciplina del writing si propone come metodo di rappresentazione del soggetto (il nome o pseudonimo); in secondo luogo, essa diventa la strada e percorso di vita per trovare un punto di equilibrio creativo nello scontro tra l’io ed il mondo esterno; ed è così che il writer può affermarsi come protagonista del tempo e del luogo in cui vive. Lo stile è filtro di molteplici esperienze per mezzo di un linguaggio pittorico che ha come vincolo unico la propria grafia. Lo stile nel writing è dipingere scrivendo: lo stile è il nostro essere (Ferri 2016: 13).

Se parliamo di stile, parliamo di una determinata consapevolezza, da parte dei writers, di muoversi nell’ambito della sfera più alta del graffitismo, di essere usciti definitivamente dal campo minato del “vandalismo grafico” al punto di esigere il riconoscimento pubblico del proprio valore artistico e di quello delle proprie opere, cioè dei propri pezzi.

E se questo obiettivo si può dire sia stato raggiunto dai primi pionieri statunitensi, storicizzati dalla critica internazionale ed entrati oramai nei manuali di storia dell’arte, lo stesso non può asserirsi per i loro epigoni di terza e quarta generazione, costretti a “migrare” nel campo della più ruffiana e plaudita Street Art per potersi affermare come artisti ed entrare stabilmente nel mondo dell’Arte Urbana mondiale (dunque anche in quello del mercato e delle gallerie)[376].

Perché, concentrandoci specificamente sulla situazione italiana, se la stragrande maggioranza dei graffitisti ambisce a diventare artista, o meglio, a essere riconosciuta come tale (anche in conseguenza della formazione nelle Accademie d’Arte), difficilmente riuscirà a farlo attraverso i propri pezzi.

I masterpieces, le Hall of fame che possiamo incontrare nelle nostre città sono visti dal grande pubblico, da chi vive lo spazio urbano come cittadino poco avvezzo al mondo dei graffiti, come il frutto di un’azione vandalica, la risultanza del gesto di un imbrattatore, lo specchio tangibile di un certo degrado sociale, anagrafico e culturale generato dal disagio, e che comporta altro disagio (e questo, generalmente, anche nel caso ci si trovi di fronte a opere legali, commissionate da un ente o un’istituzione pubblica).

Certo, la colpa maggiore di questa mancanza di dialogo, di questa incomprensione, se così si può dire, è da imputare alla facies più brutale del fenomeno del Graffiti-Writing, alla proliferazione sempre più costante nelle nostre vie del vero “vandalismo grafico”, quello che ora più che mai colpisce i nostri muri e i nostri monumenti, e che sempre più, proprio grazie al “successo” delle tags, infierisce anche su mezzi pubblici e panchine, sulle nostre serrande, sulle nostre finestre e porte, dimostrando di essere giunto al suo massimo “orribile splendore” e alla sua più allargata visibilità.

Non è però solo questo il punto. La ragione di questa perenne diatriba fra atto vandalico e gesto artistico, di questo amore mai sbocciato fra il pubblico italiano – come anche il sistema dell’arte nostrano e buona parte della critica – e il Writing più puro, deve essere ricercato in un fondamentale fattore, che è poi il suo peccato originale: l’assoluta autoreferenzialità che da sempre contraddistingue il mondo del graffitismo contemporaneo, che norma il suo linguaggio, a dir poco ostico non solo per i non addetti ai lavori, ma anche per gli occhi più educati.

Una disciplina dell’arte, sì, almeno per chi la professa, ma ad uso e consumo quasi esclusivo di chi la pratica, rivolta a un numero circoscritto di persone, o meglio di colleghi, sodali, o ancora, entrando maggiormente nello specifico, di rivali (singoli o appartenenti a una determinata crew), con i quali il dialogo si attiva attraverso una vera e propria competizione on the road dalla quale, però, sono esclusi tutti gli altri.

Nonostante sia sbarcato sul suolo italiano una quarantina di anni fa e possa definirsi un fenomeno storicizzato, il Writing non è infatti ancora riuscito ad allargare più di tanto la sua platea, ha semmai solo ampliato il suo raggio territoriale, svelando solo parzialmente i suoi intenti e dichiarando, molto spesso in modo assai contraddittorio, il proprio messaggio e spirito, che rimane ancora ermetico per i più, anche per chi, frequentando i luoghi in cui esso si afferma, potrebbe riconoscerne più degli altri le valenze e le istanze sociali, culturali, semantiche ed estetiche, dunque artistiche.

Incomprensioni che forse, un giorno, verranno risolte, aprendo la strada a un destino più roseo per i graffiti recuperati dal nostro ipotetico archeologo del futuro, che di certo, proprio a causa del loro destino catastrofico, potrebbero essere, come è accaduto a quelli pompeiani, fra i pochissimi sopravvissuti al passaggio del tempo e al trascorrere delle stagioni, al carattere effimero che ne segna quotidianamente la vita sui nostri muri.

Magari allora, per giungere alla loro comprensione e valutazione, il novello Garrucci non farà fatica a farsi assistere da un paleografo del Graffiti-Writing e da uno storico dell’arte; ipotesi decisamente suggestiva, ma oggi impraticabile, almeno se continueremo a guardare a tutte quelle tracce grafiche della presenza umana nello spazio urbano senza alcuna capacità critica. Se non saremo in grado di andare oltre il concetto di “vandalismo grafico” e di comprendere che talvolta potremmo avere a che fare non con un imbrattatore di muri, ma con un interprete, più o meno originale, più o meno fragile, più o meno dotato, di una fra le più significative manifestazioni dell’arte di scrivere sui muri del Novecento.

Bibliografia

Barbacci 1971 = Alfredo Barbacci, Il volto sfregiato. Monumenti, centri antichi, bellezze naturali, paesaggi, Bologna, Tamari.

Batini 1968 = Giorgio Batini, L’Italia sui muri, Firenze, Bonechi.

Bosio 1632 = Antonio Bosio, Roma sotterranea, Roma, Facciotti.

Ciancabilla 2018 = Luca Ciancabilla, Dalla carta ai muri. Una prima indagine critica delle tecniche progettuali ed esecutive nel panorama italiano, in Id. (a cura di), Dalla carta ai muri. Progettare e disegnare la pittura urbana. Dado, Ravo, Corn79, catalogo della mostra, Galleria Comunale Leonardo da Vinci, Cesenatico, 6 ottobre-6 novembre 2018, Argelato (BO), Minerva, pp. 9-25.

Ciancabilla 2020 = Luca Ciancabilla, Restaurare, collezionare e musealizzare Blu fra mercato e conservazione, strada e atelier, in Alessia Cadetti, Claudia Marchese, Federica Pace (a cura di), L’esperienza dell’arte pubblica e ambientale fra storia e conservazione, Firenze, Edifir, pp. 165-174.

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Dogheria 2015 = Duccio Dogheria, Street Art. Storia e controstoria, tecniche e protagonisti, Firenze-Milano, Giunti.

Dropdrop 2005 = Dropdrop Agency Project, The Book of Tags, Bagnolet, Kitchen 93.

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Garrucci 1856 = Raffaele Garrucci, Graffiti de Pompéi. Inscriptions et gravures tracées au stylet recueillies et interprétées, Paris, Duprat.

GRADIT = Tullio De Mauro (dir.), Grande dizionario italiano dell’uso, Utet, Torino, 1999 (con due supplementi, voll. VII e VIII, 2003 e 2007; consultato nella chiave USB annessa al vol. VIII).

Lucchetti 1999 = Daniela Lucchetti, Writing. Storia, linguaggi, arte nei graffiti di strada, Roma, Castelvecchi.

Magliano 1960 = Gianni Magliano, I muri parlano, Milano, Ceschina.

Mastroianni 2013 = Roberto Mastroianni (a cura di), Writing the city. Scrivere la città. Graffitismo, immaginario urbano e street art, Roma, Aracne.

Miglio e Tedeschi 2012 = Luisa Miglio e Carlo Tedeschi, Per lo studio dei graffiti medievali. Caratteri, categorie, esempi, in Paolo Fioretti (a cura di), Storie di cultura scritta. Studi per Francesco Magistrale, Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, pp. 605-628.

Mininno 2008 = Alessandro Mininno, Graffiti Writing. Origini, significati, tecniche e protagonisti in Italia, Milano, Mondadori.

Solin 1970 = Heikki Solin, L’interpretazione delle iscrizioni parietali. Note e discussioni, Faenza, Lega.

Solin 2008 = Heikki Solin, Introduzione allo studio dei graffiti parietali, in Olof Brandt (a cura di), Unexpected voices. The Graffiti in Cryptoporticus of the Horti Sallustiani, Stockholm, Svenska Institutet i Rom, pp. 99-104.

Tomassini 2012 = Marco Tomassini, Beautiful Winners. La Street Art tra underground, arte e mercato, Verona, Ombre Corte.

[366] Garrucci 1856. Riguardo agli studi sulle iscrizioni e sui graffiti parietali pompeiani e in generale sulle tracce scritte lasciate sui muri delle città romane – avviati già nel XVII secolo da Antonio Bosio (Bosio 1632) – della sterminata bibliografia che ha fatto seguito agli studi, imprescindibili, del Garrucci, si veda quanto pubblicato fin dagli anni Sessanta da Heikki Solin (e in particolare, per la comprensione del metodo, Solin 1970; 2008).

[367] A questa categoria appartengono anche le scritte di stampo elettorale, o ancora ludico, cioè inerente all’ambito dei giochi gladiatorî.

[368] Trattano specificamente dei graffiti medievali, ma forniscono dati importi anche sul piano generale, Miglio e Tedeschi 2012.

[369] Sull’episodio, che coinvolse il futuro Premio Nobel per la Letteratura, si vedano Batini 1968: 157-161 (volume che è poco conosciuto agli studi di settore, forse perché di carattere divulgativo, ma che ritengo fondamentale tanto da rendergli omaggio fin dal titolo di questo stesso scritto) e Barbacci 1971: 13-16.

[370] Cfr. Dropdrop 2005.

[371] Per approfondire la situazione in Italia cfr. Lucchetti 1999; Mininno 2008.

[372] Cfr. Mastroianni 2013.

[373] Cfr. Deitch 2011.

[374] Cfr. Magliano 1960.

[375] Ciancabilla 2018.

[376] Basti a questo proposito ricordare due nomi, uno inglese, Banksy, e uno italiano, Blu, due fra i più celebri street artists al mondo, nati però, come la stragrande maggioranza dei loro colleghi che oggi si muovono nella giungla della strada fra murales illegali e incursioni nella piazza mercantile dell’arte contemporanea, come writers, come “tagghisti” e dunque come vandali dello spazio urbano. Ma riguardo al rapporto fra Street Art e mercato si veda Tomassini 2012; Ciancabilla 2020.

FIG. 1

Firma di Giosue Carducci “sotto vetro”, chiesa di San Pietro, Perugia

FIG. 2

Tags e graffiti nel centro storico, Bologna

FIG. 3

Rusty, Piazza Maggiore, Bologna

FIG. 4

Palinsesto di firme tradizionali su muro, oratorio della Madonna dei Sassi, Rocca Malatina (Modena)

FIG. 5

Bombardamento di tags su una porta del centro storico, Bologna

FIG. 6

Dayaki, Magma, Mined (Cosa Crew), Bologna

Parole e immagini sugli spalti.
Note linguistiche e semiotiche su striscioni
e coreografie calcistiche

Kevin De Vecchis

1. Premessa

La partita di calcio può essere considerata uno «spettacolo e fatto sociale»[377] che investe tanto il terreno di gioco quanto gli spalti. Qui i tifosi – spesso definiti come il dodicesimo uomo in campo[378] – rivestono il ruolo di attori[379] perché capaci di spostare l’evento calcistico da una dimensione prettamente sportiva a una più dichiaratamente sociale. Tra questi i veri protagonisti sono gli ultras[380], ai quali spetta il compito di organizzare e guidare il tifo lungo una variabile diamesica che spazia dal mezzo fonico-acustico (si pensi ai cori e agli inni, ma anche ai canti di protesta e alle urla di incitamento) a quello grafico-visivo (l’esposizione di striscioni o l’allestimento di coreografie[381]). Tali forme di comunicazione, in particolare quelle che passano attraverso il canale dello scritto, hanno suscitato un interesse sempre maggiore anche sul piano linguistico e semiotico[382].

Il presente contributo si pone lungo questa linea di studi e intende soffermarsi sull’impiego della lingua e del dialetto negli striscioni[383] e nelle coreografie[384], sul loro contenuto e sul rapporto che intercorre tra parola e immagine. L’analisi verrà condotta su un campione di scritte, piccolo ma rappresentativo dell’intera area italiana, ricavato da un corpus un po’ più ampio, costituito grazie a ricerche sia nei siti di cronaca sportiva sia nei social networks.

2. Striscioni e coreografie

Gli striscioni rappresentano un esempio moderno di scrittura esposta di carattere effimero[385].

Sulla scia della classificazione operata da Sabatini 1996: 185 possiamo dire che gli striscioni costituiscono scritture esposte di tipo autonomo, che solitamente non contengono al loro interno immagini[386]. Se ne distinguono di diverso tipo: quelle di dedica, commemorazione e notizia – che mantengono un rapporto enunciativo con il lettore e hanno una funzione comunicativa prettamente referenziale – oppure quelle di ammonimento, vanto o beffa, che instaurano un legame con il lettore di tipo interattivo, svolgendo una funzione comunicativa conativa ed espressiva.

Quando la coreografia contiene un testo integrato o aggiuntivo (si tratta allora di uno striscione) rispetto a una rappresentazione figurativa, anch’essa può considerarsi un tipo di scrittura esposta di carattere effimero. In questo caso, l’immagine svolge una funzione decorativa o di supporto al testo, che, sebbene veicoli il messaggio in modo diretto ed esplicito, è spesso di dimensioni inferiori e va dunque considerato subordinato alla figurazione.

2.1. Il supporto materiale, il mezzo di scrittura e l’immagine

Gli striscioni sono solitamente composti da teli di stoffa, di cartone o in polivinilcloruro (PVC) per lo più di colore bianco, di dimensione variabile, quasi sempre rettangolari, che recano testi scritti con vernice, bombolette spray, pennarelli o realizzati con applicazione di lettere adesive.

Per quanto riguarda invece le coreografie, le immagini sono solitamente dipinte a mano o stampate su grandi teli che coprono l’intera curva (per questo denominati anche bandieroni copricurva). Intorno ad essi spesso vengono realizzati effetti di cornice o di sfondo grazie a un insieme omogeneo di bandierine, stendardi o cartoncini in plastica o cartone.

2.2. L’aspetto grafico delle scritte

L’aspetto formale del testo segue logiche precise. La maggior parte degli striscioni eseguiti dagli ultras – e così anche di quelli presenti nelle coreografie – è scritto con il font Ultras Liberi[387], un insieme di caratteri dalla forma geometrica che rimanda in parte al carattere grafico del bastone tipico del periodo fascista[388] [FIG. 1].

I tifosi scelgono quasi sempre il nero o il rosso. Le scritte sono generalmente monocromatiche, ma talvolta si rileva il ricorso a colori diversi all’interno di una stessa scritta, per rispondere a esigenze di enfasi o con rinvio ai colori sociali della propria squadra.

2.3. Il genere testuale

L’autore del testo è la maggior parte delle volte collettivo (il gruppo ultras), ma non sono escluse iniziative di singoli tifosi che portano sugli spalti il loro messaggio. Le coreografie, invece, sono organizzate esclusivamente dagli ultras.

Entrambe le tipologie sono soggette alla Determinazione dell’Osservatorio Nazionale sulle Manifestazioni Sportive n. 14 dell’8 marzo 2007 e n. 26 del 30 maggio 2012, che adotta misure preventive contro l’esposizione negli stadi di striscioni che possano incitare alla violenza o contenere offese, volgarità e simboli politici (non sono ammessi, tra l’altro, striscioni contenenti parole equivoche o che potrebbero essere modificate all’interno dello stadio o striscioni e teli ancora completamente bianchi)[389].

Sul piano testuale, già Boccafurni 2007: 326 n. 3 notava come gli striscioni fossero simili alle scritte spontanee murali[390] e al genere degli slogan, ovvero a «quei testi che tanto hanno contribuito a individuare il fenomeno della “neodialettalità” urbana, proprio perché prodotti in assoluta libertà e senza censure». Essi si caratterizzano dunque per la loro proprietà di combinare vari modelli testuali (dal testo comico alla denuncia politica) e sono caratterizzati da una «forte escursione diafasica», con la «compresenza da una parte di espressioni auliche, termini tecnici ed espressioni colloquiali, dialettali o volgari; e dall’altra parte con inserti riferibili all’oralità più informale» (Siebetcheu 2019: 443).

2.4. Il contenuto e i modelli di riferimento

In linea con quanto risulta dalle analisi effettuate da Boccafurni 2007 e Siebetcheu 2019, anche nella nostra ricerca abbiamo riscontrato una forte varietà di contenuti[391] e l’impiego di diverse varietà linguistiche.

L’elemento principale è l’ironia, che viene espressa tramite la creatività linguistica[392] e l’uso di figure retoriche (metafora, metonimia, iperbole, ecc.) che creano volutamente effetti di ambiguità e allusione. Anche le scritte delle coreografie possono presentare tali elementi, ma sembrano preferire strutture frasali più lineari o addirittura frasi nominali.

I contenuti spaziano dalla storia alla società, dalla musica al cinema, dall’attualità all’informatica, dalla religione alla famiglia; anche le immagini portate sugli spalti durante le coreografie possono rappresentare soggetti diversi. I più comuni sono i luoghi simbolo delle città d’appartenenza delle squadre, come monumenti o elementi geografici contraddistintivi (per es. il Vesuvio per il Napoli), stemmi e simboli del club calcistico (come la lupa capitolina della Roma o l’aquila della Lazio) o ancora personaggi o figure rappresentative della città o della squadra (per es. ex allenatori). Ma l’ironia e la creatività non mancano neanche nelle rappresentazioni figurative delle coreografie. È possibile trovare immagini di sfottò realizzate con grande inventiva: i tifosi juventini rappresentati come membri della Banda Bassotti (18 ottobre 2015, Inter-Juventus) o quelli interisti raffigurati dagli ultras milanisti come protagonisti del quadro L’urlo di Munch (24 ottobre 2004, Milan-Inter; la scritta recitava «interista diventi pazzo!»).

Per quanto riguarda la varietà linguistica impiegata, abbiamo testi in italiano, in dialetto, in latino o latineggianti; non mancano esempi in lingue straniere, che trovano ragion d’essere non soltanto nel grande influsso che tali lingue hanno nel mondo calcistico (questo vale soprattutto per l’inglese e lo spagnolo), ma anche nel fatto che esistono gemellaggi con squadre straniere o che in campo possono esserci giocatori di nazionalità non italiana. Non di rado si trovano striscioni contenenti enunciati mistilingui (uno striscione dell’Hellas Verona recitava «i love el vin»).

3. Il corpus oggetto di analisi

Data anche l’esistenza già di vari studi sull’argomento, anziché puntare a un discorso complessivo in cui inserire una serie di esempi, ho preferito commentare alcuni testi finora mai analizzati. Ho allora raccolto un totale di 45 striscioni (35 scritti nei diversi dialetti d’Italia[393], 5 in italiano[394] e 5 in latino) e di 25 coreografie (10 con scritte in dialetto, 10 in italiano e 5 in latino) esposti sia sugli spalti dello stadio sia fuori, appesi alle recinzioni esterne o in altri punti strategici della città. Per ragioni di spazio, analizzo solo alcuni testi, che mi sono parsi particolarmente interessanti. Essi non si riferiscono soltanto a partite di serie A, ma abbracciano anche quelle disputate per le coppe o nei campionati inferiori, in un arco cronologico che non ha precise restrizioni temporali[395].

Verranno analizzati prima gli striscioni e poi le coreografie, gli uni e le altre numerati progressivamente. In ambo i gruppi le scritte sono state ordinate a seconda della lingua utilizzata (prima quelle dialettali, da nord verso sud, quindi quelle in friulano e in sardo ove presenti, poi quelle in italiano e infine quelle in latino). Nel caso degli striscioni[396] di ognuno si riporta la trascrizione in maiuscoletto, comprensiva dei segni paragrafematici, ove presenti (gli a capo sono segnalati tramite la barra verticale), corredata della traduzione (se il testo non è in italiano) e dell’indicazione tra parentesi della squadra a cui appartiene; si indicano poi la data, la partita disputata e lo stadio, si descrivono il supporto materiale e la forma grafica e infine si fornisce un breve commento linguistico che, ove necessario, contestualizza e spiega il testo[397]. Per le coreografie si segue lo stesso schema, ma si offre in più una descrizione dell’immagine (riportata in appendice) e viene preso in esame il rapporto che intercorre tra questa e la scritta.

4. Gli striscioni

Area settentrionale:

1) «la né ciü o tempo de mogognae…» ‘non è più tempo di mugugnare’ (Spezia).

Data e luogo: 25 novembre 2018, Spezia-Foggia, Stadio Alberto Picco.

Supporto materiale e aspetto grafico: telo bianco rettangolare con scritta in vernice nera in stampatello maiuscolo ad eccezione del de in corsivo.

Commento: sono da segnalare la palatalizzazione in /t∫/ del nesso latino pl (ciü < plus) con vocale turbata e la caduta della vibrante nel verbo mugugnare ‘borbottare’, che rappresenta un regionalismo ligure ormai entrato nella lingua italiana[398]. I tifosi vogliono che cessino le polemiche sulle scelte compiute dai dirigenti della società.

2) «brai butei» ‘bravi ragazzi’ (Hellas Verona).

Data e luogo: 10 marzo 2018, Hellas Verona-ChievoVerona, Stadio Marcantonio Bentegodi.

Supporto materiale e aspetto grafico: telo probabilmente in PVC di colore blu e dalla forma rettangolare su cui è stampata una scritta in stampatello di colore giallo (giallo e blu sono i colori sociali del Verona)[399].

Commento: in brai è presente il dileguo di v intervocalica, mentre la forma butei sta per putei ‘ragazzi’[400], che indica i giovani veronesi (nello specifico i giocatori e i tifosi dell’Hellas Verona). Il messaggio potrebbe essere autoreferenziale, ovvero gli stessi ultras segnalano la loro condotta da ‘bravi ragazzi’; oppure potrebbe essere un elogio o un incitamento (‘bravi, ragazzi!’) agli undici giocatori in campo dell’Hellas, impegnati in un derby con i concittadini del Chievo[401].

Area toscana:

3) «facciamo alla sverta ci s’ha | le paste su i foho!!!» ‘facciamo presto che abbiamo la pasta sul fuoco’ (Fiorentina)[402].

Data e luogo: probabilmente 3 maggio 2009, Fiorentina-Torino, Stadio Artemio Franchi.

Supporto materiale e aspetto grafico: lenzuolo bianco rettangolare con scritta rossa realizzata con bomboletta spray.

Commento: sono tratti del fiorentino il rimonottongamento di uò > ò, la gorgia resa con il grafema <h> in foho, la rotacizzazione della l preconsonantica in sverta, la probabile omissione della congiunzione che con valore temporale, su i(l) invece che sul, l’espressione ci s’ha per ‘noi abbiamo’ e paste al plurale per indicare la pastasciutta. Il messaggio invita i giocatori a vincere presto la partita perché i tifosi hanno già pronto il pasto da consumare una volta tornati a casa.

4) «alo’!» ‘forza!’ (Arezzo).

Data e luogo: 27 gennaio 2019, Arzachena-Arezzo, Stadio Biagio Pirina.

Supporto materiale e aspetto grafico: stendardo del tipo a doppia asta[403] con scritta di vernice color amaranto.

Commento: l’interiezione alò! è derivata dal fr. allons ‘andiamo’ (anche imperativo), con funzione di sollecitazione e d’incitazione; un tempo più diffusa nella penisola italiana (è presente nel romanesco già prima del Belli)[404], è oggi tipica soprattutto del dialetto aretino. Lo striscione è un’incitazione alla squadra.

Area romana[405]:

5) «c’avete | aaaviaria» ‘avete l’aviaria’ (Roma).

Data e luogo: 26 febbraio 2006, Lazio-Roma, Stadio Olimpico.

Supporto materiale e aspetto grafico: stendardo bianco a doppia asta con scritta in nero eseguita tramite bomboletta spray.

Commento: tratti romani sono il clitico ci con il verbo avere e il fenomeno della lex Porena rappresentato graficamente tramite l’omissione della laterale e l’allungamento del suono vocalico dell’articolo determinativo (aaaviaria è da segmentare aa aviaria)[406]. Il messaggio fa riferimento all’influenza aviaria, che si diffuse in Europa in quegli anni e colpì dapprima diverse specie di uccelli. Il senso è da ricercare nell’aquila dello stemma della Lazio.

6) «sora tua… | chiuso!» ‘suora tua… chiuso!’ (Ostiamare).

Data e luogo: 7 dicembre 2014, Ostiamare-Sora, impianto Anco Marzio.

Supporto materiale e aspetto grafico: due grandi teli bianchi rettangolari con scritta in vernice nera.

Commento: nella partita contro il Sora i tifosi lidensi giocano sulla diceria che vede le suore come portatrici di sfortuna. Tra ragazzi romani, quando viene avvistata una suora, si è soliti pronunciare «s(u)ora tua, chiuso», toccare il proprio amico e incrociare il dito medio sopra l’indice. In questo modo la sfortuna verrebbe trasferita alla persona toccata e non potrebbe tornare indietro. Lo striscione gioca sull’omonimia tra Sora ‘il Sora Calcio’ e sora ‘suora’ con monottongamento di uò.

Area centro-meridionale:

7) «nu’ | mi fa | v’re’» ‘non me li far vedere’ (Potenza).

Data e luogo: non precisabili[407].

Supporto materiale e aspetto grafico: stendardo arancione a doppia asta con stampata una scritta di colore nero.

Commento: l’uso dell’apostrofo segnala l’apocope in nu’ e del -re della desinenza dell’infinito v’re’, dove rende però anche lo scadimento a schwa della vocale protonica; la forma verbale presenta anche la rotacizzazione di -d-, mentre mi rappresenta una riduzione dialettale di me li[408]. L’espressione può riferirsi o al modo di giocare degli avversari (non si può vedere come giocano) ma potrebbe anche voler dire propriamente non me li far vedere, cioè ‘non li lasciare neppure giocare’ o ancora essere una variante dell’espressione non poter vedere ‘non sopportare, detestare’.

8) «i parienti mi runa dio, | ma l’amici mi scairtu io» ‘i parenti me li dona Dio, ma gli amici me li scelgo io’ (Palermo).

Data e luogo: 13 marzo 2016, Palermo-Napoli, Stadio Comunale Renzo Barbera.

Supporto materiale e aspetto grafico: due teli bianchi rettangolari di grandi dimensioni con la scritta in vernice nera.

Commento: da notare la dittongazione di e in parienti[409], la u tonica in runa ‘dona’, dove si nota anche il passaggio della dentale iniziale a vibrante, e il presente scairtu da scartari ‘gettare’, ma che in senso fig. vale anche ‘scegliere, pigliare fra più cose quella che piace più’ (Traina 1868), con vocalizzazione della vibrante che, tuttavia, viene conservata nella grafia (la pronuncia sarebbe scàittu). La riduzione mi per ‘me li’ si è già vista nella scritta precedente, mentre le forme Dio e io sono inserti in italiano, che danno alla scritta il carattere di code mixing. Il messaggio si riferisce al gemellaggio tra le due tifoserie.

Friulano e sardo:

9) «no stin | lassâ ponts | a lis | sisilis!» ‘non lasciamo punti alle rondini’ (Udinese).

Data e luogo: 21 settembre 2018, Udinese-Brescia, Stadio Friuli (Dacia Arena).

Supporto materiale e aspetto grafico: stendardo bianco a doppia asta con scritta nera eseguita manualmente con pennarello.

Commento: sono tratti del friulano la forma perifrastica per l’imperativo negativo composto dal verbo stâ, qui coniugato alla prima persona plurale (e dunque in -ìn), e l’infinito del verbo lassâ[410], la mancata anafonesi in ponts ‘punti’ e il tipo lessicale sisile ‘rondine’, entrambi (come pure l’articolo lis) marcati al plurale con -s[411]. Il riferimento è ai giocatori del Brescia, chiamati rondinelle[412].

10) «sa nugoro chi banto in cada locu ad arta boche» ‘la Nuoro che vanto in ogni luogo ad alta voce’ (Nuorese Calcio).

Data e luogo: 3 settembre 2017, Nuorese-Lattedolce, Stadio Franco Frogheri.

Supporto materiale e aspetto grafico: telo probabilmente in PVC rettangolare e bicolore (verde e blu, i colori sociali della squadra) con scritta stampata in minuscolo di colore bianco.

Commento: sono tratti del nuorese, che insieme ai dialetti logudoresi del Centro-Nord della Sardegna si oppone al campidanese, la convergenza in b di v e b (banto ‘vanto’, boche ‘voce’), la conservazione della velare latina davanti a vocale palatale (boche), l’articolo determinativo sa (< ipsa), la rotacizzazione di l in arta ‘alta’, l’indefinito cada ‘ogni’ (dal greco katà, con sonorizzazione) e l’epentesi di g in Nugoro ‘Nuoro’. Il messaggio è stato preso dal testo di una canzone di un gruppo musicale locale.

Latino:

11) «daspo volant | ultras manent» ‘i daspo volano gli ultras rimangono’ (Maceratese).

Data e luogo: 17 novembre 2013, Maceratese-Jesina, Stadio Helvia Recina.

Supporto materiale e aspetto grafico: cartoncino bianco rettangolare e scritta in vernice rossa con contorni neri.

Commento: la scritta presenta un misto tra latino e italiano e rimaneggia un antico proverbio (verba volant, scripta manent ‘le parole volano, le cose scritte rimangono’). In questo caso i tifosi ribadiscono la loro presenza allo stadio nonostante il daspo, sigla che sta per Divieto di Accedere alle manifestazioni SPOrtive (cfr. Zingarelli 2021).

12) «melior | de cinere | surgo» ‘rinasco più bella dalle ceneri’ (Catania).

Data e luogo: 19 novembre 2006, Roma-Catania, Stadio Olimpico.

Supporto materiale e aspetto grafico: bandiera di tessuto bianco pitturata ai bordi con i colori del Catania, rosso e azzurro. La scritta è in vernice nera.

Commento: la frase è ripresa dall’iscrizione incisa sulla porta Garibaldi, l’arco trionfale costruito nel 1768 a Catania, che a sua volta riecheggia il mito dell’araba fenice.

Italiano:

13) «Cristo si è fermato ad Eboli | per non vedere Potenza» (Matera).

Data e luogo: non precisabili[413].

Supporto materiale e aspetto grafico: due striscioni rettangolari bianchi con scritta in stampatello eseguita con vernice nera.

Commento: il messaggio richiama il titolo del romanzo Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi (1945) (sebbene nello striscione vi sia una d eufonica in più, che sembra documentarne una conoscenza indiretta) e prosegue con una battuta sulla bruttezza della città di Potenza, a giudizio dei tifosi del Matera.

14) «nelle tragedie non c’è rivalità | uniti contro il covid-19» (Napoli)[414].

Data e luogo: 29 febbraio 2020, Napoli-Torino, Stadio San Paolo.

Supporto materiale e aspetto grafico: due grandi teli rettangolari di colore bianco disposti su due gradinate. La scritta, in vernice nera (tranne Covid-19 che è scritto in rosso), è eseguita con il font Ultras Liberi.

Commento: è un messaggio di unione e solidarietà, privo di tratti rilevanti: si nota solo il genere maschile di Covid-19, su cui cfr. Giovine 2020.

5. Le coreografie

Dialetto:

1) «interista zabetta» ‘interista pettegolo’ + vignetta in stile Pop-Art (Milan) [FIG. 2] [per altre scritte in italiano, vedi la descrizione].

Data e luogo: 9 febbraio 2020, Inter-Milan, Stadio San Siro.

Descrizione: grande telo suddiviso in due parti e dipinto con vernice a colori secondo lo stile raffigurativo della Pop Art. Nella prima parte in alto viene riportata una vignetta suddivisa in tre sequenze in cui vengono rappresentate tre donne al telefono che parlano tra di loro; le didascalie recitano «vuoi far l’ultrà poi… | bla | bla | bla». Sotto di essa, sempre nello stile Pop Art, si trova la scritta in questione, di colore arancione su sfondo rosso.

Ruolo immagine: decorativo.

Commento: l’immagine sfrutta lo stereotipo sulle donne che passano il loro tempo a spettegolare al telefono per accusare gli ultras interisti di aver collaborato (“spettegolato”) con le forze dell’ordine. Per quanto riguarda il termine dialettale zabetta, Menicani, Spiller (1973) lo rendono in italiano come «pettegola, chiacchierona, lo si dice anche di un uomo. Viene dal croato arcaico zabeblet che significa ‘trascorrere il tempo in chiacchiere’».

2) «magnammancill!» ‘mangiamoceli’ + disegno di Hannibal Lecter (Napoli) [FIG. 3].

Data e luogo: 7 maggio 2015, Napoli-FC Dnipro, Stadio San Paolo.

Descrizione: grande striscione bianco rettangolare con una scritta in stampatello rosso dai contorni bianchi realizzata con la vernice. Sopra di esso, al centro della curva, campeggia un grande telo su cui è stato dipinto il volto di Hannibal Lecter, il celebre cannibale interpretato da Anthony Hopkins in diverse pellicole cinematografiche.

Ruolo immagine: decorativo/esplicativo.

Commento: nel verbo, usato come pronominale nel significato, tipico del gergo sportivo, di ‘superare con estrema facilità un avversario’ (GRADIT), sono da notare la palatalizzazione del nesso -ng(i)- e il nesso di clitici ncill ‘ce li’, con metafonesi e mancata resa grafica dello schwa. L’immagine può avere una duplice funzione: da una parte rafforza quanto espresso dalla scritta, dall’altra, in una partita contro una squadra straniera, veicola il messaggio parallelamente a questa.

Italiano:

3) «terra mia!!!» + immagine del Vesuvio che erutta (Napoli) [FIG. 4].

Data e luogo: 1° marzo 2013, Napoli-Juventus, Stadio San Paolo.

Descrizione: lo striscione, di dimensioni ridotte e di forma rettangolare, è un telo bianco con una scritta a vernice azzurra. L’immagine creata dalla curva, invece, è composta da numerosi cartoncini bianchi, che costituiscono la forma del Vesuvio, e azzurri, che formano invece il cielo. L’accensione dei fumogeni rossi in alto crea l’effetto dell’eruzione del vulcano.

Ruolo immagine: esplicativo.

Commento: la coreografia e lo striscione costituiscono un semplice omaggio da parte dei tifosi alla propria terra.

4) «neanche il ponte ci unirà» + disegno di Nettuno che spezza il ponte (Reggina) [FIG. 5].

Data e luogo: 21 novembre 2001, Reggina-Messina, Stadio Oreste Granillo.

Descrizione: un grande telo dipinto a mano composto da una serie di strisce verticali. In alto compare la scritta in bianco, mentre in basso un disegno di un ponte che unisce l’estremo calabro con quello siculo, spezzato, però, dal dio Nettuno con in mano un tridente.

Ruolo immagine: decorativo.

Commento: il messaggio fa riferimento al progettato ponte sullo Stretto di Messina e al fatto che neanche la sua eventuale costruzione potrà mai appianare la rivalità tra le due squadre. I tifosi della Reggina rappresentano la lettera A più grande rispetto al resto del testo alludendo alla loro scorsa stagione di campionato giocata nella massima serie, quando il Messina militava in serie C1.

Latino:

5) «urbis me dignum… pisane noscite signum» ‘riconoscete in me un degno simbolo della città di Pisa’ + disegno della città di Pisa (Pisa) [FIG. 6] [per altre scritte in italiano, vedi la descrizione].

Data e luogo: 5 giugno 2016, Pisa-Foggia, Stadio Arena Garibaldi-Romeo Anconetani.

Descrizione: nelle due tribune corrono due striscioni tricolori (nero, blu e rosso) con una scritta in vernice bianca che recita: «navigando nei mari Pisa è entrata nella storia | adesso tocca a noi combattere per la vittoria | vamos grande Pisa» (da notare la struttura poetica, con la rima baciata, e la forma verbale spagnola). Sopra di essi i tifosi alzano alcuni cartoncini blu (il mare) e azzurri (il cielo). Dopo qualche minuto viene fatto scorrere da un estremo all’altro della tribuna un piccolo striscione rettangolare, qui non riprodotto, che raffigura una nave dipinta a mano con la bandiera della Repubblica Pisana. Al suo passaggio, gli striscioni che formavano lo sfondo azzurro del cielo e blu del mare vengono capovolti e diventano rossi con una scritta bianca: «solo | Pisa». Nella curva, invece, proprio al centro tra le due tribune, rimane affisso un grande telo su cui è dipinta a mano la città di Pisa con le mura, la Torre, il Duomo di Santa Maria Assunta e il Battistero di San Giovanni. In basso viene riportata la scritta in latino, dipinta in grigio scuro su sfondo grigio chiaro, che recita il motto comunemente associato alla rossa croce greca che costituisce il Signum Urbis Pise[415].

Ruolo immagine: decorativo.

Commento: i tifosi dell’Associazione Calcio Pisa mostrano la loro eredità storica.

6) «in vexillo eorum picus consederat» ‘un picchio si posò sul loro vessillo’ + disegno della città di Ascoli Piceno (Ascoli) [FIG. 7].

Data e luogo: 18 maggio 2018, Ascoli-Brescia, Stadio Cino e Lillo Del Duca.

Descrizione: la curva è ricoperta di cartoncini neri e bianchi. Al centro viene fatto calare un grande telo rettangolare in cui è stato dipinto uno scorcio della città di Ascoli interamente in nero che si staglia contro un cielo blu ricoperto di nuvole bianche. In basso corre la scritta in stampa bianca sul telo nero.

Ruolo immagine: decorativo.

Commento: la frase è tratta da un passo del De verborum significatu di Sesto Pompeo Festo[416].

6. Considerazioni finali

L’analisi degli striscioni e delle coreografie delle squadre italiane prese in considerazione permettono alcune riflessioni di carattere generale.

A livello linguistico, sebbene in termini quantitativi le scritte in italiano siano senza dubbio maggioritarie[417], i vari dialetti (o le lingue minoritarie come il friulano e il sardo) rimangono uno strumento ancora vitale, a cui si ricorre non soltanto per caricare il contenuto di una maggiore espressività, ma anche per sottolineare l’appartenenza territoriale e linguistica dei tifosi alla squadra della propria città. Sono frequenti, peraltro, anche i casi in cui i tifosi scelgono il dialetto della squadra avversaria per tentare una comunicazione più diretta e incisiva[418]. L’italiano, dal canto suo, permette di avvicinare un pubblico più vasto perché più facilmente comprensibile. Non sono rare, inoltre, scritte in latino. Spesso sono locuzioni famose o frasi legate all’identità della propria terra e questo consente, almeno in parte, di sottrarre gli ultras dallo stereotipo di membri appartenenti a un ambiente culturale esclusivamente basso.

A livello contenutistico, invece, gli striscioni si muovono da argomenti di vario tipo. Sebbene l’ironia e lo sfottò rimangano gli ingredienti principali del tifo calcistico, non sono rari i messaggi legati all’attualità, all’esaltazione della propria squadra e della propria terra, alla tradizione letteraria, musicale e cinematografica.

La dimensione iconica, infine, riveste un ruolo importante. Nelle coreografie le immagini sono di dimensione più grande rispetto alla scritta e contengono più colori. Questo comporta un effetto di spettacolarità maggiore che colpisce subito l’attenzione del pubblico. Esse, però, non hanno soltanto un fine decorativo, ma spesso rappresentano un supporto necessario al testo scritto. Il soggetto raffigurato, infatti, è spesso qualcosa di facilmente riconoscibile, che vuole essere messo in risalto: la propria città (o elementi che rimandano ad essa, come monumenti o simboli), stemmi e colori della squadra, personaggi famosi, quadri o riferimenti storici e letterari o, nel caso di immagini commemorative, anche ex presidenti o ex calciatori che sono stati importanti per la squadra. Il rapporto tra parola e immagine viene così impostato dai tifosi con grande creatività linguistica e fantasia.

Le scritture esposte realizzate dai tifosi, sia nella forma della coreografia sia in quella dello striscione, non sono finalizzate soltanto ad arricchire la partita con effetti ornamentali o spettacolari, ma rispondono piuttosto a un’esigenza culturale ben precisa: quella di esprimere un bagaglio di emozioni e conoscenze condivise tramite forme linguistiche e iconografiche di grande impatto.

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Stefinlongo 1999 = Antonella Stefinlongo, Neoromanizzazione del territorio. La lingua delle scritte murali dell’area metropolitana romana, in Maurizio Dardano, Paolo D’Achille, Claudio Giovanardi e Antonia G. Mocciaro (a cura di), Roma e il suo territorio. Lingua, dialetto, società, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 267-285.

Traina 1868 = Antonino Traina, Nuovo vocabolario siciliano-italiano, Palermo, Giuseppe Pedone Lauriel.

Zingarelli 2021 = Lo Zingarelli. Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarelli, rist. della 12ª ed. a cura di Mario Cannella e Beata Lazzarini, Bologna, Zanichelli, 2020.

[377] Cfr. Sebastio 2008: 125.

[378] Cfr. Guerra 2020. Nell’Archivio Repubblica l’espressione dodicesimo uomo in campo è documentata in un articolo dell’8 novembre 1989, in cui viene riferita alla figura dell’arbitro (modellata sulla locuzione giocare in dodici per indicare che l’arbitro favorisce una delle due squadre), in un altro del 6 gennaio 1993, dove designa i mass media, e infine in uno del 30 marzo 1993, in cui è rivolta ai tifosi. Tramite google.libri possiamo risalire a tre anni indietro: in una dichiarazione fatta da un calciatore e raccolta da Satta 1990: 44 si legge: «tutto ciò si poteva ottenere soltanto con l’aiuto del pubblico: è il nostro dodicesimo uomo in campo».

[379] Siebetcheu 2019: 441 parla di «attori sociali».

[380] In italiano si possono trovare, tanto per il singolare quanto per il plurale, sia ultras sia ultrà, quest’ultimo come adattamento dal francese. Il GRADIT pone a lemma ultras come s. m. inv., mentre il DISC e lo Zingarelli 2021 optano per ultrà. All’interno di questo articolo si è adottata la grafia ultras.

[381] Dal valore figurato di «insieme di elementi che costituiscono lo sfondo spettacolare di un evento» (GRADIT), il termine coreografia ha assunto in ambito calcistico un significato specifico. Si intende, infatti, la scenografia realizzata dai tifosi nella propria curva prima dell’inizio di una partita importante, come un derby o una finale di coppa, che si può comporre di un’immagine (a volte contenente una scritta o accompagnata da uno striscione), di canti e di vari effetti scenografici secondari, come lo sventolio delle bandiere, l’innalzamento delle sciarpe (detto sciarpata «lo sventolare sciarpe tutti insieme, spec. durante una partita di calcio, come espressione del tifo per la propria squadra»: GRADIT) e l’accensione di fumogeni. Il termine coreografia in tal senso è usato già da tempo («Imitare la stupenda coreografia dello stadio Olimpico sarà impossibile»; «La stampa», 19 marzo 1986) e ancora oggi è molto diffuso: cfr. Boccafurni 2007; Guerra, Imperi e Vardanega 2010; Siebetcheu 2019.

[382] Cfr. almeno Boccafurni 2007; Guerra, Imperi e Vardanega 2010; Guerra 2013; 2014; 2020; Siebetcheu 2016; 2019. Documento dell’interesse massmediologico per gli striscioni sono le raccolte di Militello 2004a; 2004b; 2007, derivate dai servizi condotti dall’autore nella sua rubrica “Striscia lo striscione” per la trasmissione televisiva Striscia la notizia.

[383] Si prendono in esame tanto gli striscioni realizzati dagli ultras nelle curve quanto quelli portati sugli spalti da tifosi amatoriali o gruppi non organizzati.

[384] Dato che verranno lasciati fuori dall’analisi tutti gli aspetti scenografici secondari e quelli canori, da qui in avanti per comodità con il termine coreografia ci si riferirà soltanto alle immagini e alle scritte.

[385] Per scrittura esposta consideriamo «qualsiasi tipo di scrittura concepito per essere usato in spazi aperti, o anche in spazi chiusi, per permettere una lettura plurima (di gruppo, di massa) ed a distanza di un testo scritto su di una superficie esposta: condizione necessaria perché la fruizione avvenga è che […] sia sufficientemente grande e presenti in modo evidente e chiaro il messaggio (verbale e/o visuale) di cui è portatrice» (Petrucci 1986: XX).

[386] A volte sono presenti simboli, loghi o piccole immagini, ma hanno quasi sempre un ruolo del tutto marginale.

[387] www.vice.com/it/article/bnwavq/storia-font-ultras-liberi-593.

[388] La scelta non è casuale: proprio come la grafia tipica degli anni del regime, il font mostra un’alta leggibilità e l’assenza di abbellimenti superflui (cfr. Desideri 1998b).

[389] Questo non permette più la possibilità delle scritte “di risposta” create estemporaneamente sugli spalti; cfr. Boccafurni 2007: 229.

[390] Cfr. Ricci 1995, Coveri 1998; Romiti 1998; 2002; Podestà 1998; Stefinlongo 1998; 1999.

[391] Queste le percentuali riportate da Siebetcheu 2019: 444, sulla base del suo corpus: il 55% di striscioni è di sfottò, il 25% di elogio, il 15% di protesta, il 3% esprime sentimenti di solidarietà; infine, c’è un 2% di messaggi personali.

[392] Cfr. Guerra 2020, che segnala un’elevata produzione di neologismi.

[393] Colloco in questo gruppo anche i testi in sardo e in friulano, poi esaminati a parte.

[394] Ho scelto deliberatamente un numero ridotto di striscioni in italiano, sebbene essi siano nel complesso la maggioranza, per concentrarmi sull’aspetto linguistico di quelli in dialetto, più interessanti.

[395] Lo striscione più antico utile ai fini della ricerca risale al 1990, esposto per le strade di Napoli durante la vittoria dello scudetto del 1989-1990, «ve l’avimmo miso n’gullit | e manco van basten» ‘vi abbiamo sodomizzato e neanche vi basta’, e giunge fino alla sospensione del campionato a causa dell’emergenza mondiale per il Covid-19.

[396] Le foto possono essere richieste all’indirizzo mail kevin.devecchis@uniroma3.it.

[397] Deve considerarsi implicito, per i vari fenomeni, il rinvio a Rohlfs e a Loporcaro 2012. Ringrazio alcuni colleghi per le loro consulenze, in particolare Ilenia Sanna per l’area veneta, Ilaria Moretti e Teresa Carbutti per quella centro-meridionale e il prof. Marco Gargiulo per il sardo. Un ringraziamento particolare va ai proff. Paolo D’Achille e Claudio Ciociola per i loro preziosi suggerimenti. Eventuali imprecisioni o errori sono da imputare soltanto a me.

[398] Cfr. De Amicis 1906; Zingarelli 2021.

[399] Cfr. D’Achille 2014.

[400] Cfr. AIS, carte 44 (I ragazzi) e 45 (Il ragazzo; la ragazza), che segnala esempi con b- nel punto 372 (Raldon, VR).

[401] In varie scritte sul web legate alla tifoseria dell’Hellas è stata trovata anche la frase Doriani e Butei per sempre fradei ‘fratelli’ rivolta agli ultras della Sampdoria. Visto che in questo caso butei è riferito più ai tifosi che ai giocatori, si potrebbe pensare lo stesso per lo striscione.

[402] Uno studio sistematico sugli striscioni della Fiorentina è stato compiuto da Guerra 2013.

[403] Si tratta di uno stendardo (o anche di una bandiera) che presenta due aste verticali agli estremi grazie alle quali può essere sorretto dal singolo tifoso con ambo le mani.

[404] Cfr. Ravaro 1994.

[405] Per altri striscioni della tifoseria romana e la loro analisi linguistica cfr. Boccafurni 2007.

[406] Per entrambi i fenomeni cfr. almeno Loporcaro 2007.

[407] Lo striscione appare in un post del 2018. I commenti precisano che si tratta di un incontro Melfi-Potenza, giocato allo stadio Arturo Valerio, ma non specificano la data. Stando allo storico dei confronti, possiamo fissare come terminus ante quem il 2006-2007, anno dell’ultima stagione calcistica che ha visto scontrarsi le due squadre.

[408] Sulla situazione del dialetto di Potenza e in particolare sull’espansione dell’italiano e dei dialetti meridionali (nella fattispecie del napoletano), a discapito degli originari tratti galloitalici, cfr. Del Puente 2007.

[409] Il palermitano presenta dittongazione incondizionata es. bieddu, biedda, bieddi ‘bello/-a/-i/-e’.

[410] Tra la forma del verbo stare alla prima persona plurale e l’infinito la norma grammaticale richiederebbe la presenza della preposizione a (cfr. Marchetti 1952: 236), la cui assenza potrebbe essere motivata sia da una riproduzione fedele del parlato (dove la preposizione viene spesso omessa) sia da questioni di spazio.

[411] Cfr. AIS, carta 499 (La rondine).

[412] Cfr. D’Achille 2014.

[413] La foto dello striscione è stata postata su Facebook nel 2010, anno che vale dunque come terminus ante quem per lo striscione. È probabile che sia stato esposto in occasione di un derby Matera-Potenza o Potenza-Matera: gli ultimi due disputati prima del 2010, in serie D, risalgono, però, al 2003-2004.

[414] Dichiarazione parzialmente da smentire: sono molti infatti gli striscioni che fanno riferimento a tragedie e catastrofi naturali. Si pensi allo striscione juventino contro i tifosi del Torino «quando volo | penso al toro!», riferito al disastro di Superga; quello interista contro la Juventus «acciaio scadente: nostalgia dell’heysel», che rimanda alla strage dell’Heysel; la scritta «sarà un piacere quando il vesuvio farà il suo dovere» dei tifosi bolognesi contro quelli napoletani.

[415] Il verso è un esametro leonino attestato già a partire dal 1161 e presente anche nel sigillo del Comune di Pisa: cfr. Bascapè 1969-1978: I, 190.

[416] www.treccani.it/enciclopedia/picenti_%28Enciclopedia-Italiana%29/.

[417] All’interno del corpus analizzato da Siebetcheu 2019: 447 le percentuali sono così suddivise: 80% in italiano, 15% in dialetto, 5% in lingua straniera.

[418] È il caso dello striscione della Carrarese per l’Olbia con scritto «pastore sardu | non t’arrendas» (17 febbraio 2019; si noti la forma di imperativo negativo tipica del sardo) o di quello del Partizan Belgrado indirizzato alla Stella Rossa: «’o guaglione bianc e russ | è nu 71, figlio ’e 78!», del 23 settembre 2018, fatto per manifestare ai tifosi partenopei il disappunto per l’amicizia tra gli ultras napoletani e quelli della Stella Rossa.

FIG. 1

Le lettere dell’alfabeto del font Ultras Liberi

FIG. 2

Inter-Milan, 9 febbraio 2020, Stadio San Siro

FIG. 3

Napoli-FC Dnipro, 7 maggio 2015, Stadio San Paolo

FIG. 4

Napoli-Juventus, 1° marzo 2013, Stadio San Paolo

FIG. 5

Reggina-Messina, 21 novembre 2001, Stadio Oreste Granillo

FIG. 6

Pisa-Foggia, 6 giugno 2016, Stadio Arena Garibaldi-Romeo Anconetani

FIG. 7

Ascoli-Brescia, 18 maggio 2018, Stadio Cino e Lillo Del Duca

Gli autori

Luca Ciancabilla insegna Storia delle tecniche artistiche, Museografia e Museotecnica e Prevenzione conservativa e restauro presso l’Università di Bologna. Negli ultimi anni ha indirizzato le sue ricerche allo studio della storia e della fortuna delle tecniche pittoriche utilizzate per le superfici architettoniche, con particolare attenzione alle loro connessioni con la storia e la teoria del restauro. Da qui l’interesse specifico per la pittura ad affresco e le tecniche che hanno favorito la diffusione del Graffiti-Writing e della Street Art in Italia. È autore di diverse monografie, articoli e saggi inerenti la storia del restauro, della conservazione e del collezionismo del patrimonio pittorico murale italiano, oltre che curatore di mostre come L’incanto dell’affresco. Capolavori strappati da Pompei a Giotto, da Correggio a Tiepolo (Ravenna 2014, curata con Claudio Spadoni), Street Art. Banksy & Co. L’arte allo stato Urbano (Bologna 2016, curata con Christian Omodeo, Sean Corcoran), Dalla carta ai muri. Progettare e disegnare la pittura urbana (Cesenatico 2018).

Claudio Ciociola, accademico della Crusca, è professore onorario di Filologia italiana alla Scuola Normale Superiore di Pisa. Ha dedicato numerosi contributi al tema delle scritture esposte, a partire dal saggio «Visibile parlare»: agenda (Cassino, Università degli Studi, 1992: già uscito, in rivista, nel 1989). Nel 1992 ha organizzato l’omonimo convegno: Visibile parlare. Le scritture esposte nei volgari italiani dal Medioevo al Rinascimento (Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1997). Si è occupato di storia della metrica (serventesi), storia della tradizione (volgarizzamenti, Dante, Cecco d’Ascoli, Porta) e storia degli studi (Contini, Folena, Marchesi, Barbi, Billanovich).

Paolo D’Achille, accademico della Crusca e responsabile del Servizio di Consulenza Linguistica dell’Accademia, insegna Storia della lingua italiana, Linguistica italiana e Dialettologia italiana all’Università Roma Tre. Ha dedicato vari studi alla lingua dei semicolti e delle scritture esposte, sia antiche sia moderne, molti dei quali raccolti nel volume Parole: al muro e in scena. L’italiano esposto e rappresentato (Firenze, Cesati, 2012). Con Giuseppe Patota ha curato, in questa serie, L’italiano e la creatività (2016).

Nicola De Blasi, accademico della Crusca, insegna Storia della lingua italiana e Dialettologia italiana nell’Università di Napoli “Federico II”. Ha pubblicato tra l’altro Storia linguistica di Napoli (2012), Geografia e storia dell’italiano regionale (2014), Eduardo (2016), Scugnizzo. Una storia italiana (2017), Ciao (2018), Il dialetto nell’Italia unita. Storia, fortune e luoghi comuni (2019), Regionalismi e dialettismi (2020) e, con Francesco Montuori, Una lingua gentile. Storia e grafia del napoletano (2020); con Pietro Trifone ha curato, in questa serie, L’italiano sul palcoscenico (2019).

Domenico De Martino è docente di Storia della critica letteraria nell’Università di Pavia; dal 2010 al 2019 ha coperto l’insegnamento di Filologia dantesca presso l’Università di Udine. Si occupa, oltre che di studi danteschi, di storia degli studi e della filologia; ha pubblicato tra l’altro «Il paesaggio d’un presentista». Corrispondenza tra Gianfranco Contini e Luigi Russo. 1936-1961 (Firenze, Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Franceschini, 2009). Collaboratore da oltre venticinque anni dell’Accademia della Crusca, fa parte del comitato di redazione degli «Studi di grammatica italiana»; dal 2011 dirige il festival Dante 2021 di Ravenna. È membro della Società dei Filologi della Letteratura Italiana e del Comitato scientifico della Fondazione Primo Conti.

Elisa De Roberto insegna dal 2015 Linguistica italiana e Didattica della lingua italiana presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università Roma Tre. Le sue ricerche sono prevalentemente dedicate alla sintassi dell’italiano in chiave sincronica e diacronica, al linguaggio formulare, all’analisi dei volgarizzamenti, all’edizione e allo studio linguistico di testi agiografici medievali, alla didattica dell’italiano. Fra le sue pubblicazioni si segnalano: Le relative con antecedente in italiano antico (Roma, Aracne, 2010), Le costruzioni assolute nella storia dell’italiano (Napoli, Loffredo, 2012), L’italiano. Strutture, comunicazione, testi (con Claudio Giovanardi, Milano, Pearson 2018), La scrittura privata a Milano alla fine del Quattrocento. Testi del manoscritto miscellaneo di Giovanni de’Dazi (Triv 92) (con Raymund Wilhelm, Heidelberg, Winter, 2020). Ha curato vari volumi, tra cui Fuori e dentro il libro di italiano. Grammatiche e antologie nella scuola secondaria (Firenze, Cesati, 2020).

Kevin De Vecchis è dottorando di ricerca in «Civiltà e culture linguistico-letterarie dall’antichità al moderno» (curriculum Italianistica) all’Università Roma Tre. Si occupa principalmente di romanesco. Ha pubblicato articoli su periodici come «Rivista italiana di dialettologia», «Rivista italiana di onomastica», «Contributi di filologia dell’Italia mediana», «Letteratura e dialetti», «Bollettino dell’Atlante Linguistico Mediterraneo», e una monografia dal titolo Per un’analisi del romanesco delle poesie di Mario dell’Arco attraverso le varianti d’autore (Firenze, Cesati, 2019).

Andrea Felici insegna Storia della lingua italiana e Linguistica italiana all’Università di Urbino “Carlo Bo”. Ha pubblicato saggi sull’italiano contemporaneo, sulla prosa del Novecento (Pasolini, Pea) e sulla canzone d’autore (De André, Gaber). Negli ultimi anni la sua attività di ricerca si è concentrata sulla lingua degli scritti tecnici di Michelangelo, di Leonardo e sulla prosa cancelleresca del XV secolo, con riferimento specifico agli stilemi della scrittura machiavelliana. Per questi ultimi temi si ricordano le monografie Michelangelo a San Lorenzo (1515-1534). Il linguaggio architettonico del Cinquecento fiorentino (Firenze, Olschki, 2015), «Parole apte et convenienti». La lingua della diplomazia fiorentina di metà Quattrocento (Firenze, Accademia della Crusca, 2018), «L’alitare di questa terestre machina». Il Codice Leicester di Leonardo da Vinci. Edizione e studio linguistico (Firenze, Accademia della Crusca, 2020).

Francesca Malagnini insegna Storia della lingua italiana all’Università per Stranieri di Perugia, dove dirige l’indirizzo di Dottorato in Scienze linguistiche e filologiche. I suoi interessi di ricerca vertono sugli aspetti testuali e paratestuali delle opere in prosa di Boccaccio, sul rapporto testo e immagine nei Promessi sposi, sulla produzione in prosa e in versi di Tommaseo, sui testi semicolti. Tra le sue pubblicazioni più recenti si segnalano i volumi: Storia della Lingua Italiana. Percorso di educazione linguistica e analisi di alcuni testi in prosa antica (Lecce, PensaMultimedia, 2010); Il Lazzaretto Nuovo di Venezia. Le scritture parietali (Firenze, Cesati, 2017); Il Lazzaretto Vecchio di Venezia. Le scritture epigrafiche (Venezia, Marcianum Press, 2018).

Claudio Marazzini, già professore ordinario di Storia della lingua italiana nella Facoltà di Lettere dell’Università del Piemonte Orientale, socio dell’Accademia delle Scienze di Torino, è Presidente dell’Accademia della Crusca dal 2014. Ha insegnato negli atenei di Macerata e di Udine, ed è stato professeur invité nell’Università di Losanna. È autore di oltre 250 pubblicazioni, libri e articoli dedicati alla storia della lingua italiana, alla lessicografia, alla storia linguistica regionale, alle teorie linguistiche, al dibattito sulla questione della lingua in Italia, al linguaggio letterario. Svolge anche attività giornalistica: dal 1990 è titolare della rubrica di lingua Parlare e scrivere del settimanale «Famiglia Cristiana». Ha prodotto opere rivolte alla scuola, pubblicate da Zanichelli, SEI, D’Anna.

Enzo Mattesini ha insegnato Storia della lingua italiana e Dialettologia italiana nell’Università di Perugia dal 1985 al 2018. Direttore dell’Opera del Vocabolario dialettale umbro e, con Ugo Vignuzzi, della rivista «Contributi di filologia dell’Italia mediana», è autore di numerosi studi sui dialetti antichi e moderni dell’Umbria, del Lazio e della Toscana; si è occupato anche di scrittura femminile e di onomastica. Tra i suoi libri più recenti: Piero, Luca e il Borghese. Studi sul dialetto antico e moderno di Borgo Sansepolcro (Sansepolcro, Aboca Museum, 2016); Pietre scritte e parole dipinte. Saggi sul volgare esposto in Umbria e dintorni (Città di Castello, Petruzzi, 2019).

Silvia Morgana è accademica della Crusca e ha insegnato Storia della lingua italiana presso l’Università di Milano. Dal 2009 dirige la rivista scientifica open access «Italiano LinguaDue» (www.italianolinguadue.unimi.it). Tra le sue pubblicazioni più recenti si citano: Mosaico italiano. Studi di storia linguistica (Firenze, Cesati, 2011); Il gusto della nostra lingua. Pagine di storia dell’italiano (Firenze, Cesati, 2016).

Daniela Pietrini insegna Linguistica italiana e francese all’Università Martin-Luther di Halle-Wittenberg (Germania). Si occupa principalmente di lingua dei media, formazione delle parole, linguistica variazionale, semantica e analisi del discorso. Oltre a numerosi contributi sull’italiano e sul francese contemporanei, ha pubblicato un volume sulla lingua del fumetto disneyano (Parola di papero, Firenze, Cesati, 2009) e una monografia sul discorso francese sulla famiglia (Sprache und Gesellschaft im Wandel, Berlin, Lang, 2018).

Domenico Proietti insegna Linguistica italiana all’Università della Campania Luigi Vanvitelli. Le sue ricerche riguardano lo studio dei connettivi testuali in diacronia (Ancora sulla diacronia di però, 2015; Per la storia di pure, 2016, con Paolo D’Achille), l’interpretazione dei più antichi testi dell’italiano (Kelle terre. Lingua, storia e toponomastica nei giudicati campani del X secolo, 2019) e l’analisi linguistica dei testi del terrorismo (All’attacco dello Stato: dalle Brigate Rosse all’anarchismo “informale”, 2014).

Giuseppe Sergio insegna Linguistica italiana e Lingua italiana per stranieri all’Università di Milano. Si è occupato di italiano contemporaneo e dei linguaggi della politica, della pubblicità, della radio, del giornalismo e della moda. Ha inoltre pubblicato contributi sulla lingua letteraria del Novecento, anche nelle sue declinazioni più popolari (fra queste il volume Liala. Dal romanzo al fotoromanzo, 2012). Nel 2018 ha curato il IX volume dell’Edizione Nazionale delle opere di Giuseppe Parini, dedicato alla «Gazzetta di Milano (1769)».

Pietro Trifone insegna Storia della lingua italiana nell’Università di Roma “Tor Vergata”. Negli ultimi anni ha scritto La lingua del teatro (con Claudio Giovanardi, Bologna, Il Mulino, 2015), Pocoinchiostro. Storia dell’italiano comune (Bologna, Il Mulino, 2017) e Male parole (Milano, RCS, 2020); inoltre ha curato Città italiane, storie di lingue e culture (Roma, Carocci, 2015) e in questa stessa collana L’italiano sul palcoscenico (con Nicola De Blasi, 2019).

Referenze iconografiche

Si forniscono qui di seguito le indicazioni sulla provenienza delle immagini dei vari contributi, nei casi in cui le indicazioni non si ricavano direttamente dai testi o dalle didascalie:

Dante nella “poesia per pittura” del Tre-Quattrocento

Claudio Ciociola

FIGG. 1, 2, 4, 5, 8-10

WikimediaCommons

FIGG. 3, 14

Foto Böhm, Venezia

FIGG. 6, 7

Foto Ciol, Casarsa della Delizia

FIGG. 11, 12

Foto Electa, Venezia

FIG. 13

Foto Saporetti, Milano

FIGG. 15, 16

Foto Lensini, Siena

Oltre le scritture esposte: le iscrizioni effimere e per uso privato nel Medioevo

Elisa De Roberto

FIG. 1

Dal sito en.wikipedia.org/wiki/File:Petrus_Christus_004.jpg#/media/File:Petrus_Christus_004.jpg

FIG. 2

Dal sito www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_15505_fs001r

FIG. 6

Dal sito gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10036527h?rk=64378;0

Scritture “esposte” in volgare dall’Umbria tra XIV e XVIII secolo

Enzo Mattesini

FIGG. 1, 3-6, 9

Foto tratte da Enzo Mattesini, Pietre scritte e parole dipinte. Saggi sul volgare esposto in Umbria e dintorni, Città di Castello, Petruzzi, 2019

FIGG. 2, 2a

Foto Castrichini, Todi

FIGG. 7, 8

Foto Quattrone, Firenze

Tra figurare e descrivere. Un percorso tra parole e immagini nei manoscritti di Leonardo

Andrea Felici

FIGG. 1, 3

Foto Royal Collection Trust

FIG. 2

Foto Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe, Firenze

Varietà di italiano (e non solo) nelle scritte degli ex voto

Paolo D’Achille

FIG. 1

Foto Caglianone-Iazeolla, Roma (1992)

FIGG. 4, 4a

Foto di Franco Salvatori, Roma (2020)

FIG. 7

Dal sito altritaliani.net/article-ex-voto-d-italia-un-patrimonio-di/

«Unione d’un corpo figurato, e d’un motto, per significare qualche concetto».Le “pale” degli antichi Accademici della Crusca

Domenico De Martino

Tutte le immagini sono ricavate da foto dell’Accademia della Crusca, Firenze

L’irruzione dell’immagine nella parola de «I Promessi sposi»

Francesca Malagnini

Tutte le immagini inserite nei passi manzoniani riportati sono tratte da: Alessandro Manzoni, I promessi sposi […]. Storia della colonna infame, Edizione critica e commentata a cura di Luca Badini Confalonieri, Roma, Salerno Editrice, 2006

Una Crusca «per far farina»: il Vocabolario e il Prestito Nazionale del 1919

Claudio Marazzini

FIGG. 1 e 2

Dal sito www.catalogo.beniculturali.it/sigecSSU_FE/Home.action?timestamp=1600421179692

FIG. 3

Dal sito memoriestoriche.it/D/dante-belli-i-cani-e-i-poverelli-prestito-nazionale-sottoscrizione-economia

FIGG. 4-7

Foto dell’autore su un fascicolo del libro oggetto di studio, di sua proprietà

Giù dalle nuvole. La realtà raccontata dal giornalismo a fumetti

Giuseppe Sergio

FIG. 2

Università degli Studi di Milano - Centro Apice, Fondo “La Notte”, Vincenzo Pasquero

L’Italia sui muri. Nuove forme di scrittura-pittura fra vandalismo grafico e Graffiti-Writing

Luca Ciancabilla

FIG. 1

Foto di Patrizia Dragoni, Perugia

FIGG. 2-4

Foto di Luca Ciancabilla, Bologna

FIG. 5

Foto di Rusty, Bologna

FIG. 6

Foto di Michele Scala, Bologna

Parole e immagini sugli spalti. Note linguistiche e semiotiche su striscioni e coreografie calcistiche

Kevin De Vecchis

FIG. 1

Dal sito www.nssmag.com/it/sports/18636/font-ultras

FIG. 2

Dal sito www.fanpage.it/sport/calcio/cosa-vuol-dire-interista-zabetta-la-coreografia-dei-tifosi-del-milan-nel-derby/

FIG. 3

Dal sito www.calcioweb.eu/wp-content/uploads/2015/05/13784158_large.jpg

FIG. 4

Dal sito i2.wp.com/www.isolaverdetv.com/wp-content/uploads/2015/11/NAPOLI-CURVA-B.jpg?fit=696%2C392&ssl=1

FIG. 5

Dal sito www.strettoweb.com/wp-content/uploads/2014/09/069.jpg

FIG. 6

Dal sito www.youtube.com/watch?v=m9_FqeSJ6rU

FIG. 7

Dal sito www.picenotime.it/uploads/grandi/152667066789257.jpg

goWare & Accademia della Crusca

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